评论｜疫后春晚：一场关于扶贫与大国梦的空洞喧嚣

2021年2月12日凌晨，2020年疫情之后的中国中央电视台农历牛年春节联欢晚会（下称春晚），在固定节目《难忘今宵》的歌声中如期结束，很多观众表示“终于等到了（这首歌的固定演唱者）李谷一老师，可以洗洗睡了。”

对这第39届春晚，观众们早已不再期待惊喜，兴趣点主要落在晚会开始之前——预测节目高潮和笑点，甚至不需要节目单公布，人们就猜测：声嘶力竭大喊加油的“打工人”、抱着电话号啕大哭的“就地过年”青年，以及贯穿全场的对疫情期间好人好事的纵情歌颂⋯⋯应该会有吧——但这些预测都落空了。比起网友脑补的版本，真实的春晚显得平淡乃至平庸，几乎没有任何一个兴奋点，也尽节目组所能回避了争议——这种努力最明显的表征是，春晚舞蹈类节目占比为历年之最——既然言多必失，不如索性少说两句。

从春晚鼻祖，1956年的《春节大联欢》，到1983年第一届正式的春晚直到今天，春晚早就成了体式明确的八股作文：

政治挂帅第一条、盘点去年大发展；

民族歌舞地方戏，港澳台胞串一串。

爱岗敬业打工人，边关战士列车员；

婆媳父子小两口，切中主题团圆年。

90年代时，尚有南方人吐槽春晚是北方人的盛会，如今即便是北方人，也难以在春晚舞台的红男绿女身上找到亲切感。前朝歌手、革命老歌、套路化叙事相继出现，所有的串场词、歌词都以直白、单调、自我循环的形式吟唱中国，配合以极尽所能、层层加码的土味赛伯格美学渲染⋯⋯春晚这道曾经的年夜大餐，如今已成了名副其实的鸡肋，但我们却能从这根根分明的肋骨上，看到文化观念层层剥蚀的变迁，以及用五个小时的歌舞升平化解激化的社会矛盾的捉襟见肘与力不从心。

注定翻车的世界民族大团结

表现世界人民大团结的节目一直存在，但任谁都难找到平等的表现方式。

虽说“不出错”就是胜利，但每年的春晚都少不了在性别、家庭、城乡、民族、地域、种族等领域，因发表歧视性言论而出错“翻车”。通常遭诟病的总是语言类节目，但2021年春晚开场后的第一个正式的歌舞节目就让很多观众感到不适。这个名为《节日》的歌舞串烧节目包括了《非洲歌舞》、《埃及藤杖舞与东方舞》、《西班牙响板舞与阿根廷探戈》、《俄罗斯民俗舞》和必然会出现在最后压轴的《中国红绸舞》。

舞蹈本身浓缩了大量刻板印象：一如既往用草裙舞代表整个撒南非洲；埃及舞蹈中舞台上甚至冉冉升起了一排法老……网络时代的春晚对世界文化的了解，似乎并未比1980年代的少儿百科全书增加多少。当然，最要害的是，所有歌舞都由中国演员出演，表演非洲歌舞的演员还全身涂上了深色。

“涂黑脸”假扮非裔就像眯起眼睛装亚裔一样，在以西方为中心的现代文化史中，是一种侮辱性符号。舞台上这一幕立刻使人想到，2018年春晚上，被外界批评并连累各大平台通宵删帖的小品《同喜同乐》。在那个以肯尼亚蒙内铁路为背景的节目中，一位涂黑脸的中国人（恰好还是小品类节目总导演）扮演肯尼亚大妈，对中国表达“感激”，而一位真正的非裔演员则扮演了一只猴子。没想到仅仅三年之后，春晚就重蹈覆辙。

这个节目“中国人扮演成外国人给中国人拜年”，给人造成了极具冲击力的不适感，但仔细一想，问题并不全在这里：东方舞、探戈舞中国人当然也可以跳；如果演员换成非洲（并不知道是非洲哪里）、埃及、西班牙等国人，这幅“万国来朝”的景象似乎会更直接地伤害各国人民的尊严。简单的歌舞，放在春晚舞台上却左右支绌，其原因大概不仅在歌舞自身，更在于特定语境中，人人心知肚明的潜台词：中国在“一带一路”中处于主导地位，具有极大的影响力，让世界人民都来一同庆贺中国传统节日。

其实，春晚上出现外国节目串烧，今年绝非头一次。早至1989年春晚，就有《外国影视歌曲联唱》节目，包括《红莓花儿开》、《丽达之歌》、《啊朋友再见》、《卖花姑娘》、《do re mi》、《单程车票》、《友谊地久天长》等歌曲。表演者也穿着外国民族服装，但更像是对电影作品的cosplay，观众反响热烈。这些歌曲和电影都是1950-80年代引进的译制片，有的来自社会主义阵营和第三世界国家，寄托着国际主义情怀；有的则来自欧美，承载改革开放初期对新世界（主要是发达资本主义世界）的浪漫幻想。这些幻想是复杂的，但也是善意的。

1980年代，很多歌手以翻唱外国歌曲走红，在2021年春晚上领唱非洲歌曲的朱明瑛就是其中一位。她来自东方歌舞团，唱过菲律宾、美国、苏丹、埃及、印度、巴基斯坦等国歌曲，还出过《朱明瑛演唱的外国歌曲集》唱片。今年她演唱的是她的成名作，扎伊尔（刚果金）歌曲《咿呀呀欧嘞欧》。

改革开放初期，朱明瑛“一个人是一支队伍”，为中国观众打开了一扇世界之窗。而当她随东方歌舞团去刚果（金）演出时，也像今天一样把全身涂成深色，但观众却很喜欢她，甚至称她为“东方阿贝蒂”（阿贝蒂是刚果金著名歌唱家）。

同样的人唱同一首歌，40年前大受欢迎，40年后广遭诟病，变的不是演员，也不是观众的素质，甚至很难说是导演组水平——表现世界人民大团结的节目一直存在，但任谁都难找到平等的表现方式。

这或许更是因为，在除夕之外的364天，中国的内宣和大众民族主义话语中也少见平等。

这或许更是因为，在除夕之外的364天，中国的内宣和大众民族主义话语中也少见平等：不是在敌意氛围中扮演受害者，就是在优越感泡沫中表演泱泱大国——如果说在二十世纪后半叶，中国还曾经尝试和其他深受两极格局之害的国家一起尝试发展平等、健康的关系，但今天，中国自身已置换为新冷战的其中一边喜欢想像和欣赏“落后对先进、贫穷对富庶”的膜拜，朱明瑛的同一张黑面孔出现在舞台上，也就有了截然不同的意味。

同样的逻辑也适用于各民族歌舞串烧节目。从1983年第一届春晚起，这个节目就是规定动作。再往前追溯，民族歌舞是社会主义文艺的重要特色乃至半壁江山。其实春晚上跳锅庄、献哈达、打手鼓……每年的节目大同小异。

是不断变化的民族政策和民族关系，让同样的歌舞有了不同的意味，尤其是当在2020年，各地强势推行了少数民族教材普通话改革之后，春晚上的民族团结更显讽刺。其实早在2月4日举办过的央视网络春晚，就通过藏族男孩丁真展示自己普通话、汉字学习成果的表演，捅破了这层窗户纸，在正式的春晚上反倒只是保守地表演了歌舞。或许在头大如斗的导演组看来，唱歌跳舞最保险不过。

遗憾的是，歌舞总是音在弦外，否则单就形式而言，春晚上的很多舞蹈和海外遍地张贴海报的所谓“神韵晚会”，也只是规模和技巧上的区别。

语言类节目：不能说毫无关系，只能说一模一样

从创作到审查的每一层，决定权都掌握在那些能在大年夜上，愉快地对自家单身晚辈说“你好像一条狗”的人手里。

2021年春晚上，语言类节目精简了很多。其中小品只有5个（之前一般是7个），而其中4个都踩在宣传家庭和睦的主旋律上，如《阳台》表现了传统的“爱小家也爱大家（国）”主题（这也是唯一直接提及抗疫工作的节目）；《一波三折》涉及女儿带男友见家长；《开往春天的幸福》在一节车厢中塞进四份姻缘；《每逢佳节被催婚》则意料中又惊人直白地让28岁女青年的父母喊出“单身是狗”的判决令。

人人皆知，1990年代以来春晚就致力于宣导家庭价值，而人口红利期过后，春晚的家庭题材又增加了一味催婚催生。但总得来说，春晚导演组的任务不是朗诵政策条目，也不是把观众气疯，而是在阖家团圆的节日制造氛围，把观众逗笑。为了安全、正确地制造这一“笑果”，从1992年起春晚的节目至少要经过5轮审核，俗称“过五关”。赵本山曾经抱怨：

“中央电视台的审查制度永远是这样，观众都笑翻了，就他们的脸是青的……长期以来，我们办了这样一个晚会，就为了给13亿人带来快乐，但这几个经营快乐的人他不快乐，你说这晚会能好吗。你想一下，他们不快乐，但他们紧张，总怕不好看，还不懂，然后提了一堆不懂的意见。一个节目，第一次演，大家看了都说‘不错’、‘好’，第二次演，(演员)就开始听，‘这个点为什么(审查的人)没乐’，回头这个地方就给删了，第三次演，下面的人还不乐？？没办法乐，他（审查的人）都把节目背下来了，回头这个节目就给毙了。”

讽刺之处就在这里——各部门领导其实也希望耗资巨大的春晚大家喜欢看，但“五关”过后，笑点大半被毙，气疯观众的“单身是狗”却安然无恙。这似乎只能说明，从创作到审查的每一层，决定权都掌握在那些能在大年夜上，愉快地对自家单身晚辈说“你好像一条狗”的人手里。

坦白说，家庭题材本身确实很容易触发矛盾，但近年春晚的语言类节目，却越来越把自己规限在雷区密布的家庭方寸之中，基本上两个沙发就能承包一台晚会的小品道具，唯一的“外景”则是列车站台/飞机候车室——2019年《站台》、2020年《机场姐妹花》、2021年《开往春天的幸福》都是一样，并且往往兜兜转转又绕回“小家+大家”的故事套路。

而观众比较期待的讽刺主题，则例行公事地保留在反官僚化、纠正作风的节目中。今年孙涛、王迅、秦海璐、黄子韬的小品《大扫除》和2018年的小品《提意见》“不能说毫无关系，只能说一模一样”——走马上任的好干部秦海璐收拾了爱拍马屁的小头目，帮基层员工解决了问题。这种有板有眼的命题作文，毫无生命力，连制造流行语都无能为力。

有板有眼的命题作文，毫无生命力，连制造流行语都无能为力。

春晚的老观众都很怀念春晚头20年的语言类节目。其实仔细盘点，直接触及敏感社会问题的，即便在相对宽松的八九十年代也只有几个，比如1994年讽刺官商权钱交易的《打扑克》、1995年痛快怒骂腐败领导“扯鼈蛋”的《牛大叔提干》等。观众记忆中的很多好段子，比如赵丽蓉和巩汉林贡献的“宫廷玉液酒，一百八一杯”“ 司马缸砸缸”、赵本山和范伟合作的“（没有普通劳动者）吃穿都没了，你还臭美啥？”其实都是讽刺市场经济之下社会虚浮、拜金的不正之风的，与追求社会主义道德建设的主旋律并不矛盾。

但是，普通人对普通人的调侃中，往往是朴实机智的劳工阶级捉弄了装腔作势的中产（通常由巩汉林扮演），这种民间智斗颇有几分善良的阿凡提捉弄巴伊老爷的味道。

当然，也无需过多美化这种民间智斗，在中产阶级面前粗声大嗓的黄宏师傅，在下岗大潮中面对国家需要就要大喊“咱工人要替国家想，我不下岗谁下岗！”让无数东北工人在骂街中度过了1999年春节。但如今，黄宏谢幕、赵本山隐退后，连这样的工人农民形象都无处可寻，工农阶层的代表，只剩下孙涛扮演的、通过在清官老爷面前扮演缺心眼才能拿到劳动合同的仓库管理员这种形象了。

主旋律扶贫的“在场缺席”

小品《每逢佳节被催婚》的催婚故事中，还套娃了一个扶贫故事。

值得注意的是，在2021年，春晚中消失已久的农村在扶贫话语中以另一种面貌成为了“在场的缺席”。

2015年，中央扶贫开发工作会议上，习近平提出：确保到2020年农村贫困人口实现脱贫，是全面建成小康社会最艰巨的任务。2021年初，中央宣布“如期完成了新时代脱贫攻坚目标任务”。整个2020年，官媒、宣传部门和商业媒体都在为扶贫脱贫成功做宣传，单是《人民日报》及其海外版，就有1313篇文章以扶贫为题目。因此，在年终岁尾的总结中，扶贫压过抗疫成为第一重点，也毫不意外。

晚会先是用重大篇幅表彰了全国脱贫攻坚先进个人代表，又在节目中穿插了一位扶贫干部母亲连续几年不能回家母子团聚的感人事迹。而小品《每逢佳节被催婚》的催婚故事中，还套娃了一个扶贫故事：女主人公和男友是在扎根农村植树扶贫的工作中相识相爱的，结尾，男友用一棵新培育出来的树苗向女主求婚，剧情达到“高潮”。

必须承认，扶贫本身的确取得了巨大的成就，同时也有很多问题（可以参见端传媒文章《中国宣布全面脱贫后，还有哪些关于贫穷的问题亟需回答》），有的农民觉得生活的确得到巨大改善，有人则觉得自己的问题还没根本解决。不过，这些真实的苦乐都不是一台晚会要考虑的问题，晚会要做的是“讲好脱贫攻坚的中国故事”。

“讲故事”是“新时代”下达给文化界的主要任务，而扶贫在其中尤其重要。一来，在中国贫富差距日渐拉大、海内外普遍质疑中国“姓资还是姓社”的时代，“扶贫”若能成功，证明中国还没有放弃社会主义的底线追求，也有利于巩固政权合法性。二来，扶贫经验正在被作为“中国经验”、“中国模式”的一部分输出海外。如果扶贫能够成功，无疑能够扩大中国在一带一路沿线各国的影响，并让影响从经济领域上升到政治领域。

创作者看上去更是对扶贫工作知之甚少，脱贫致富在节目中只是遥远的“边疆传喜讯”，农民在这个故事里更是没有发声的机会。

然而，当晚的扶贫小品，却让人忍不住要拿来与1996年的音乐小品《过河》比较：下乡普及农科技术的技术员潘长江遇上了饲养场的姑娘阎淑萍，两人载歌载舞、互传情愫，同时生动活泼地介绍了很多兴农技术。而2021年的这一版小品，男女主人公浑身上下没有一丝基层地气，扶贫被强行嫁接在一个男性容貌及体型焦虑的故事里，创作者看上去更是对扶贫工作知之甚少。脱贫致富在节目中只是遥远的“边疆传喜讯”，农民在这个故事里更是没有发声的机会。

2021年是中国共产党建党100周年，这个节点在春晚中也多次提起。中国共产党作为一个有很强的线形进化历史意识的政党，一贯在意整十、整百周年纪念日，即便没有其他原因，仅仅为了献礼100周年诞辰，也需要用扶贫成果冲淡整年悲伤、焦虑的色彩。

但扶贫的实质到底是什么呢？被扶贫的人和负责扶贫的基层干部们是什么样子呢？在这台晚会里，他们藏在虚拟特效的丰收盛景中，藏在一对爱侣小品的一两句台词间，藏在欢天喜地锣鼓喧天的歌舞衣裙上，藏在几个典型模范人物的喜悦之情中⋯⋯空洞得仿佛能听到回音。

处理矛盾力不从心，只求“中庸”

自己作为总指导的春晚成为一碗温吞水，但其实在大半个1990年代，陈临春都在担任歌舞类总导演，那些至今脍炙人口、引发全场大合唱的金曲，大多数是他力排众议推上春晚舞台的。

必须承认，经过几年的骂战，2021年的春晚已经改掉了很多意识形态硬伤，通俗地说，“爹味”、“腐朽味”尽管还在，但淡了不少。但是同时，讽刺的辣味、喜剧的香味、歌舞的甜美则更稀薄已近于无了。

近几年，虽然德云社的发展仍旧蒸蒸日上，但他们包场的春节相声节目则远不如天桥附近自家剧院来得精彩，连续几年都是引人瞌睡的大型“报菜名”。2021年，岳云鹏、孙越的节目则讨巧地追忆起了历年春晚金曲，希望观众能在全场大合唱中沉浸于旧日美好，忘了眼前尴尬。整台春晚，怀旧牌一打再打，仿佛暗示我们：导演组也知道钱难赚、饭难吃，不求有功，只求不失体面地糊弄过去。

本届春晚的导演陈临春如今官至中央电视台文艺中心副主任，他1990年就进入了春晚节目组，2008年第一次竞标成功成为总导演，拿着“嫦娥奔月”、“共抗雪灾”、“喜迎奥运”的神仙剧本狠狠地可歌可泣了一番。从这部分履历看，他不过是个四平八稳的文艺官僚，知道领导的舒适区，却不知道老百姓的痛点。

但其实，大半个1990年代，陈临春都在担任歌舞类总导演，那些至今脍炙人口、引发全场大合唱的金曲，大多数是他力排众议推上春晚舞台的。而自己执导的春晚变成一碗温吞水，是因为他已经从多次竞标失败的教训中摸索出来——非“中庸”无法中标。

在2011年反响平平的春晚过后陈临春接受采访时，已经表现得非常“佛系”： “春晚经典歌曲的时代和春晚相声小品的巅峰已经过去了，很难超越”。他进一步说：“有人说现在的小品只敢抨击弱势群体？我觉得不光是这个。以前的社会矛盾没现在这么尖锐，贫富悬殊也没这么大，所以观众对春晚的批评也是平和的……若把微博上那些阴暗的东西都搬到春晚上去，那还是一台阖家团聚、祈福来年的祥和团圆饭吗？春晚的寿命也许就会到此为止了。这么闹心，谁还看啊。”

——这个“谁”当然首先是把在“五关”上的领导。而1983年第一届春晚的老导演洪民生则更“老言无忌”： “老百姓过得还很苦，春晚却一直在歌功颂德拍马屁……导演们心里跟明镜似的，我的意见都是在为难他们。”

只是春晚的日趋平庸背后，是社会矛盾的逐渐激化，是不能触碰的各种暗礁，也是试图通过粉饰太平，保守地冷处理激化的矛盾而力不从心的宣传系统。

毕竟，在这个哭不敢大声哭、骂不能开口骂、笑要收放有度，连无伤大雅的通俗娱乐都要经过四五道滤网的环境；在这个国家密切关注舆情的鸡毛蒜皮，用“萌萌哒”二次元形象在网络上和年轻人打成一片，却对他们日常生活需求甚少顾及的时代，办一场酸甜苦辣五味俱全的晚会，本身就是奢望。

只是春晚的日趋平庸背后，是社会矛盾的逐渐激化，是不能触碰的各种暗礁，也是试图通过粉饰太平，保守地冷处理激化的矛盾而力不从心的宣传系统。和所有保守的系统一样，春晚现在已经退缩入家庭的最小堡垒。退无可退之后，中国的文化生活，又还会剩下什么？