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為什麼今天還看布列松:他證明中國有人,而且是每一個個人

他曾讓我們相信:世界並不平等,但每個人都值得被平等地觀看。


1958年10月1日 ,北京,中華人民共和國建國九年的慶祝遊行。 圖片來源:© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / 臺北市立美術館
1958年10月1日 ,北京,中華人民共和國建國九年的慶祝遊行。 圖片來源:© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / 臺北市立美術館

台北美術館目前正舉辦「布列松在中國」的展覽,在疫情期間仍然吸引了大批的人潮前往觀賞。作為攝影創作者的我,一時之間不由得也振奮了起來,想說我們的日子終於來了。但是同時,當我想到布列松(Henri Cartier-Bresson)拍攝中國的照片距今已經70餘年,我不禁疑惑布列松為什麼這麼受到重視?在當今的世界情勢之下我們觀看布列松還具有意義嗎?直觀的理解是他拍攝許多重要的事件與名人。譬如西班牙內戰、甘地遇刺、國共內戰等等。特別是1948年他拍攝甘地的喪禮,更讓布列松聲名大噪。這當然不僅僅說布列松借助了這些知名的人與事件,因此也取得了知名度。更是因為世界各地的人彷彿透過了布列松的觀景窗,看到了整個世界。但這樣的解釋其實不是在說布列松攝影的重要性,而是布列松的攝影連結到重要的事情。

法蘭歌.瑪汀,《布列松》。
法蘭歌.瑪汀,《布列松》。圖片來源:臺北市立美術館

為什麼布列松重要

透過隨機性證明攝影可以是藝術

布列松在藝術上真正重要的原因是使得報導攝影藝術化。要理解這一層意義,我們必須先簡述一個攝影藝術化的標準版本歷史。攝影術自1839年成熟以來,隨即被廣泛的應用在科學調查、醫療、監控等等各個方面。但是攝影在藝術領域是否具有價值卻一直是個問題。早期的攝影家想出了一個方法,那就是讓攝影與藝術化的內容相連結,譬如拍攝藝術家,或著是讓照片的質地拍攝的像是繪畫一樣。在攝影史上稱此為畫意主義時期。這時候的照片通常看起來比較柔美,內容多半是宗教、道德與歷史的題材。現代主義興起之後,畫意的風格開始被攝影家揚棄。因為現代主義標榜媒材要發揮自己的特性,而不是去模仿其他媒材。如果長笛不應該模仿鳥叫、大理石雕塑不應該呈現衣服的輕柔,那攝影也不應該看起來像是繪畫一樣。取而代之的是「銳利」、「直白」這樣的概念在此時被提出。因為當時的攝影家認為這正是相機的特性。

這樣的描述有一個問題,那就是它簡化的攝影與繪畫的關係,也因此無法說明布列松在攝影藝術化進程中關鍵的地位。畢竟有太多攝影家比起布列松更符合直接攝影(Straight photography)銳利、直白的風格。現代主義攝影其實並不像想像當中與繪畫乃至於整個古典藝術決裂。當現代主義攝影與畫意攝影分道揚鑣的同時,其實仍然吸收了許多繪畫的概念。其中之一就是「隨機性」。它在現代主義攝影當中依然具有關鍵的地位。Jeff Wall曾經撰文,隨機性其實是靈光的基礎,譬如古典藝畫家使用顏料,雕刻家使用泥土,這些都是沒有定型,充滿隨機性的材料。而當藝術家經過長年累月的訓練,終於掌握了隨機性,此時畫家的內在與手部的技藝以至於畫面的呈現全部連貫為一體,所謂藝術其實就是描述這樣的一種狀態。在此觀念之下,攝影顯得非常尷尬,因為攝影是一個高度仰賴器械的媒材,與攝影者的內心與畫面之間的關係沒有那麼直接。

面對這個問題,現代主義攝影提供了解方。那就是把街道當成展現隨機性的場域。因為街道與顏料一樣,都是變化不拘的一個場域。如果攝影家能夠像畫家控制顏料一樣,將街道組織成某種形式,那攝影也就證明了它的藝術性。許多現代主義攝影大師都致力於從這個角度使攝影的藝術化。譬如史蒂格利茲(Alred Steiglitz)、魏斯頓(Edward Weston)等人。但是他們取向太過於抽象。譬Edward Weston拍攝的對象到最後完全失去了日常世界的特質。青椒不是青椒,人體也不是人體。與此相對,另一批現代主義攝影家,譬如路易斯海因(Lewis Hine)、蘭格(Dorothea Lange)他們在意的是透過攝影來反映社會,因此他們的作品固然在闡釋人道精神上非常的有力,但是在說明攝影何以能夠是藝術上並不是那麼直接。

而當藝術家經過長年累月的訓練,終於掌握了隨機性,此時畫家的內在與手部的技藝以至於畫面的呈現全部連貫為一體,所謂藝術其實就是描述這樣的一種狀態。

1949年6月12日, 上海,舉著毛澤東像及紅星的學生遊行隊伍。

1949年6月12日, 上海,舉著毛澤東像及紅星的學生遊行隊伍。 圖片來源:© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / 臺北市立美術館

蒙太奇與決定性瞬間

了解了上述的背景,我們就會理解布列松在攝影藝術化上面的地位。沒有人比起布列松更成功展示如何將街景(報導攝影)變成形式了。他拍攝的照片一方面看起來就像是真實的世界,充滿了各種混亂、隨機與有趣的細節。但是另一方面這樣混亂的畫面卻是高度組織在優美的形式之中。它造成的效果是照片直接超越了現實,但是又留在現實之中,一種超現實主義在攝影當中最完美的實踐。

重點是,布列松的方法並不是如此神秘,我們以他經常使用的「蒙太奇」手法為例。在布列松之前,照片的背景就是背景,並沒有與照片的主體有等量齊觀的意義。因為攝影的人習慣於把拍攝的對象當成作品的重心。可是有繪畫涵養的布列松並不只是拍攝「對象」,而是經營整個畫面。譬如他讓一個身穿大衣的中年男子,置身於一個由路樹所形成的幾何結構當中。這就造成了布列松作品之中背景不再是背景,而像是另一張圖像,然後與照片之中的主體產生關係。這製造了一種蒙太奇的效果,即使布列松沒有真的把兩張圖像拼接在一起。

所謂「決定性瞬間」需要放在這樣的脈絡下才得以理解。如同許多論者所提,決定性瞬間不是布列松的原話,當時出版的攝影集,如果把法文書名「Le Moment Décisif」翻成中文,其實比較接近「流動之中的影像」或「匆忙的影像」。這其實更符合布列松現代主義攝影的取向,將街道視為一個隨機變化如同顏料的載體,而攝影師運用觀景窗去控制其變化,表現出具有張力的形式。在現代主義信心高巔峰的時候,這樣的形式不只是一種視覺上的愉悅,同時也是呈現了一種對象抽象的本質。攝影確實沒有辦法再現真實人與事件,但是透過攝影者創造出來的形式,真實仍然可能與觀眾在某個時刻交會。於是照片凝結的瞬間,也成為了真實展露的瞬間。透過這樣的方式,布列松證明了攝影的藝術性。

布列松留下的問題

沒有明顯的自我觀點

但是布列松這樣的攝影模式也面對許多批評,其中之一正來自於同代的攝影大師羅伯法蘭克(Robert Frank),他說:「我總是對他(布列松)有點失望,他的照片裡,總是没有觀點。他到該死的全世界旅行,但是除了事物本身的美麗或構成,你感覺不到他對正在發生的事有什麼感動。」我們只要比較兩者的照片,便不難發現他們攝影觀念的巨大差異。布列松的片總是均衡、節制,與對象保持一定的距離。但是Robert Frank的照片卻像是強烈的吶喊,他代表的是1960之後新紀實這一代的攝影,他們的照片更加的主觀,關注個人更甚過於人類整體的命運。

詩意與敘事的誤會

另一個問題就是視覺形式與事件本身之間的關係。 1962—1991時任Moma攝影主任的約翰·薩考夫斯(John Szarkowski)便曾說:「布列松用决定性瞬間這個短語定義自己這種種新的美的承諾,但是這個短語被誤解了;在决定性瞬間發生的事情並不是一個戲劇化高潮,而是一個視覺高潮。它的结果不是一個故事,而是一張照片。」按照薩可夫斯基現代主義的立場,這並不是一個批評,它說明照片如何可以是一種新的美學,或一種抽象之真實。但是它可能造成一種誤會,讓觀眾以為照片等於事件本身。攝影家葛萊漢(Paul Graham)因此認為報導攝影是一種詩意與敘事的誤會。而布列松正是一個強調照片之中詩意、同時相信真實可以從中顯現的人。

人道主義的困境

如果視覺之美與事件是分開的,透過視覺來理解真實也是有問題的。評論家蘇珊桑塔格(Susan Sontag)便認為布列松「展現世界之美太過於抽象晦澀。」她更批評布列松在中國拍攝的照片:「通過相機把世界上的一切變得有趣。但這種有趣的特質,就像宣示人性一樣,是空洞的。摄影對世界的利用,連同其無數的記載現實的產品,已把一切都變得雷同。摄影作新聞報導的時候,其簡化一點不亞於摄影揭示美的形式的時候。摄影通過揭示人的事物性、事物的人性,而把現實轉化為一種同義反覆。當卡蒂埃布列松去中國,他證明中國有人,並證明他們是中國人。」蘇珊桑塔格要說的是,照片將一切都均質化,而這無助於我們理解世界的複雜。

對於左派觀點的攝影家,這個問題不只存在於布列松的攝影中,也發生在整個自由派攝影(相信個人主義,關注人類集體的一種攝影類型)。伊恩傑佛瑞(Ian Jeffery)在《讀攝影》裡面便主張攝影的本質就是「自然主義」:一種無偏見無差別的呈現所有現實,而非以形式暗喻抽象的精神或是人類的處境。根據這樣的信念,他對於自由派攝影師,如布列松(Henri Cartier-Bresson)、史蒂格利茲(Alfred Steiglitz)或是柯特茲(Kertész Andor)略有微詞,他覺得他們迂迴、抽象的要去譬喻一個什麼宏大的人類狀態,但是光是用蒙太奇這樣方法卻顯得有點力有未逮。他認為他們太過於「形式」了。

在現代主義信心高巔峰的時候,這樣的形式不只是一種視覺上的愉悅,同時也是呈現了一種對象抽象的本質。攝影確實沒有辦法再現真實人與事件,但是透過攝影者創造出來的形式,真實仍然可能與觀眾在某個時刻交會。

 1948年12月23日,上海,一日將盡,排隊的人們仍抱著希望能買到黃金。

1948年12月23日,上海,一日將盡,排隊的人們仍抱著希望能買到黃金。圖片來源:© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / 臺北市立美術館

視覺愉悅無助於政治改革

這裡的問題,不僅僅是布列松以及整個現代主義攝影的照片太過於形式化,更在於他們相信這種形式可以帶來實際上的改革,具有一種人道的潛能。對於瑪莎羅斯勒(Martha Rosler)這樣的評論家而言這是不可忍受的。她曾批評尤金史密斯(Eugene Smith)這類人道主義攝影家,天真的相信照片本身就具有一種政治的意義。這背後有一種相信「形式」與「現實」連動的信念,彷彿只要形式上完善了,現實也因此呈現,甚至變得更好。推至極致,人道主義攝影相信一張戰爭的照片可以讓人體會戰爭,一張悲憫的照片可以讓人起而行動。但事實剛好相反,戰爭的照片把戰爭變美,而悲憫的照片讓我們滿足於悲憫,而不是起身真正的改革。最終,照片所激發的情懷是一種美感的愉悅,這跟照片實際指涉的對象身處在各種(種族、階級、文化等等)結構的壓迫之中是兩回事。布列松的人道光芒,在這樣的批評當中只是一種炫目的幻覺,甚至是一種「白人的凝視」。

「摄影作新聞報導的時候,其簡化一點不亞於摄影揭示美的形式的時候。摄影通過揭示人的事物性、事物的人性,而把現實轉化為一種同義反覆」

西方視覺中心

布列松的攝影有一種視覺中心的傾向。他雖然宣稱要體會尊重被拍攝的對象,但是同時他將世界收納在他自我的視覺形式當中。這導致所有被他觀看的對象都成為了一種被獵取的對象。這其實也是一種相當西方中心的觀點。事實上攝影學的基本原理線性透視本身就是文藝復興時代的產物,根據這樣的原則,理論上無論多麼廣大的世界,都可以依照線性透視的原則編排在一個畫面之中。相對於此,是另一種企圖讓對象自我呈現的攝影。通常這類的照片,他們在視覺形式上面不會那麼明顯,也不會如此強調線性透視造成的效果。攝影者通常強調照片製作工藝與生產過程更勝過於構圖的瞬間(布列松剛好反過來)。日前在耿畫廊展出的陳傳興攝影展其實可以作為對照。

藝術不再關注框內的技藝

另外一種對於布列松的批評來自於當代藝術。儘管當代藝術範圍龐大,難以有一個清楚的定義,但是有一個信念基本上為當代藝術所共享,那就藝術家不再專注於發揮單一媒材,也不再重視方框之內的形式。更多時候藝術家同時調度不同媒材,並且把視野投向方框之外的生產機制、身份認同、社會關係乃至生態環境等等。依照這樣的觀點,布列松的照片只是高度發揮攝影媒材的特性(譬如機會快門)並在方框之內創造精美形式的一種技藝。另一個與當代攝影顯而易見的差異是,布列松對於彩色有偏見,譬如他曾經對著Saul Leiter說:「Color suck!」但是沒有一個當代攝影創作者還會抱持這樣獨斷的態度。

布列松在當代的重要性

學習攝影的起點

所以布列松的攝影在今日就沒有價值了嗎?但事實是布列松依然在各個領域具有強大的影響力。其中一個原因是,他是許多初學者進入攝影的一個重要的路徑。大家都有過拿著相機到街道上訓練攝影眼這一個階段。為什麼街拍在攝影當中如此重要?為什麼我們所推崇的歐洲攝影大師,如布列松、柯特茲都是以街拍聞名?關鍵的原因就是布列松展示了街拍如何能夠發揮攝影的特性。譬如發揮機會快門捕捉瞬間動作、利用相機的平面性將前景與背景貼合在一起,或是利用相機將日常街景轉換成一個具有形式美感的畫面。這些依然是大多數人認定的攝影基本功。

報導攝影的典範

布列松在報導攝影當中也具有無可取代的重要性。我們觀看關於香港反送中事件的照片,我們不難發現這些照片如何延續布列松的方式。譬如以視覺高潮反應事件高潮、以蒙太奇手法拼貼與背景、利用觀景窗組織隨機的街景,以及最重要的,利用形式組織這個世界。我們以《前線·焦點2019》【突發新聞組,優異】陳焯煇的作品為例:

這張照片既捕捉了一個事件最驚心動魄的一個瞬間,同時也表現一種視覺上的張力。即使我們沒有搭配任何文字的說明,我們仍能從圖像當中到強烈的衝擊,觀眾甚至於能夠感受到那個在暴力威脅之下仍然不願松開的雙手,所傳達的堅定意志。那既是兩個人之間的感情,也是面對極權威脅之下可貴的人性。這張照片證明了,布列松的方法仍然是有效的,視覺高潮與事件本身確實可能在某一瞬間重疊,視覺形式也不像批評家所說的那樣的抽象。但是同時我們也必須意識到他的問題。

以另外一張路透社所拍攝香港深水埗發生衝突時,警方向抗議者發射催淚彈和橡皮子彈的照片為例。這張照片就事件而言是殘酷的,但是就視覺而言卻讓人感覺愉悅,照片之中的火光看起來就像是節慶的煙火一般。面對這張照片,最好的情況我們得到了一種反諷。最壞的情況就是,我們的眼球得到了刺激,而痛苦的感受卻日趨於麻木。

人道主義的理念

就社會層面,布列松仍然有價值的原因或許是,沒有任何一個時代比起現在,我們更珍視人道主義的價值。而布列松正是在攝影當中實踐了人道主義的理念。確實所有現代主義攝影師或多或少都分享了這種人道主義的理想,標榜個人價值與人道精神。然而如果我們把名單攤開,就會發現布列松確實有他的優勢。譬如Steiglitz雖然被稱為現代主義之父,但是他的照片太過於抽象。Robert Capa拍攝戰爭固然闡揚人道精神,但是與常民世界有一定距離。其他像是馬格南的諸位攝影師,他們攝影技術精湛,報導的題材也很動人,然而總有一種無法超越特殊題材的感覺。至於新紀實的攝影師,他們固然拍攝日常的樣貌,但是他們個人的風格太強烈了。相形之上只有布列松拍攝的人具有普遍而且中性的質地,彷彿被賦予了人性的光輝。

1948年12月,北平,紫禁城中,一萬個新招募的國民黨新兵正在列隊。

1948年12月,北平,紫禁城中,一萬個新招募的國民黨新兵正在列隊。圖片來源:© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / 臺北市立美術館

其他像是馬格南的諸位攝影師,他們攝影技術精湛,報導的題材也很動人,然而總有一種無法超越特殊題材的感覺⋯⋯相形之上只有布列松拍攝的人具有普遍而且中性的質地,彷彿被賦予了人性的光輝。

這與布列松拍攝的方式有關,不同於那些從奇觀當中展示人性的攝影師(如Steve McCurry),大多數布列松的照片看起來都很日常,人物都被均勻的安排在畫面之中,但是同時人物看起來又是像是處於一個自然的狀態。這樣的安排讓每個人在視覺上都取得了一樣重要的地位,沒有人是配角,也沒有人是背景。某種程度上布列松的照片類似於一種繪畫當中群像。在西方繪畫史當中我們經常可以看見大師如何在畫面空間當中安排每個人物的角色,使其既具有個性,又不至於破壞整體。這對於熱愛繪畫的布列松而言並不陌生。透過這樣的方式,布列松體現了一個自由派觀點下平等的世界。

結語

在回顧布列松的攝影時我們遇到了兩個漸行漸遠的範疇,一邊是藝術形式,一邊是現實世界。對於布列松的批評正是基於這兩者之間距離。就這一點而言,我們確實無法回到布列松的信念,因為後來的我們更加的理解藝術之中有多少權力的、現實的痕跡,這都讓我們無法天真的相信藝術(或藝術照片)具有改革現實的力量。然而換個角度而言,布列松曾經讓人們相信藝術(形式)與報導(現實)可以結合在一起,它的意義不僅僅是展示了報導的藝術價值,或是藝術的現實關懷,而是作為一個個人,如何可以透過自己的雙眼見證這個世界,就這個意義上,布列松代表個人主義(人道主義)最積極的一面。並不是這個世界是平等的,而是每個人都值得被平等的觀看。借用蘇珊桑塔格的評語,他證明中國有人,而且是每一個個人。

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