深度

唐捐:春夜讀楊牧,重建多神的星空

楊牧詩作,或獵其鴻裁與艷辭,或銜其山川與香草,不同讀者進入詩行總能捕捉到美感與哲思。


紀錄片《他們在島嶼寫作》中的楊牧。 圖:目宿媒體提供
紀錄片《他們在島嶼寫作》中的楊牧。 圖:目宿媒體提供

【編者按】3月13日,台灣詩人楊牧辭世,享年八十。一時四野聲慟,其影響本超越詩歌及文學界。於其生平、創作及影響,楊佳嫻日前曾於端傳媒撰文分析;今詩人唐捐再為文,自漢語與現代性之脈絡,講解楊詩給我們留下的無法繞開的文學景致。

1.

楊牧十六歲進軍台北詩壇,正是「現代派運動」大肆展開之際(1956年)。紀弦提出「橫的移植」、「主知」與「純粹性」等口號,青年詩人聞風而起,競相獵奇出新,風格警策者固多,但也不乏魯莽滅裂、糾纏紊亂、惺惺作態者。(依照楊牧看來,是使新詩創作進步了三十年,又退步了十年。)惟在講求前衛性之餘,當時尚有「現代抒情」的路線,鄭愁予、林泠、瘂弦皆為箇中好手。愁予憑其少年天資,把1940年代以前的抒情脈絡融入1950年代的現代風潮,堪稱前驅。

葉珊時期的前三本詩集,已有自家面貌,但在頭角崢嶸的1960年代裡,大抵仍屬後進。就前衛運動的立場而言,葉珊的詩觀略嫌保守,風格婉約柔弱;從本土視野看來,又顯得耽美而雕琢,遠離現實生活。惟他以青年之姿浸潤於潮流,又能適度加以抵抗與反省,仍極可貴。這表現在三個方面:他發現浪漫主義的現代價值,堅持以「優美的中文」寫詩,盡量放大並鑿深對中西文學的理解(而不是什麼「波特萊爾以降」)。

到柏克萊攻讀比較文學博士(1966-1971),楊牧學養大進,詩藝亦有顯著的突破。《傳說》(1971)的出版,更標誌著詩壇新典範的形成;此後十五年,我們將看到他逐漸「超車」,躍為詩界大宗師。此集的〈延陵季子掛劍〉、〈流螢〉、〈武宿夜組曲〉諸作,取材於中國經史,又善用英詩的戲劇獨白體,恰好符應乃至引領戰後台灣詩史第二期的新動向(回溯傳統資源,關注當代現實,救濟晦澀閃躲之弊)。

值得注意的是,這個時期楊牧的現代主義技藝也有顯著的增長,甚至頗具前衛性格。〈十二星象練習曲〉與〈山洪〉都是重量級的篇章:前者表現越戰時代青年的愛慾與虛無,句法橫恣,觸及非理性美學;後者為具有強烈悼念情懷的敘事詩,蘊含神話與哲思,但對內面世界的經營超過情節。即便是短製,亦展現出滂沛的創造力:

害病的蛇我要對你說秋天可有多寂寞
總是他在假日裹追捕山賊於沼澤
咻咻的擁抱驚走蘋果那種好看的垂纍
你繾而綣之用那低度的溫暖,唉蛇
做他情人的鐲子唉唉我求你
他的情人本是常常遺失玉鐲的婦女
不善刺繡,不善採擷,却懂得蒐集;總之
你悄悄回歸,仍然是我最後的
伙伴——你是走向墳地的一條路
清潔,涼爽,深為送葬的行列所讚歎

這是〈蛇的迴旋曲〉(1969)三節之三,蛇較常被固定在邪惡陰毒的形象,楊牧則接續了一種民間傳統,賦予牠身體的、變化的、魔魅的色彩。意象濃密而富麗,又有詭異破碎了的節情,索解不易;但即使在這樣富於現代感的篇章裡,由於傾訴語態與頓呼格的適度運用,居然營造出一種可親可感的抒情氛圍。

以中國為終極的文化索引(ultimate cultural reference),多方轉化傳統文學體式,並著力發揮漢語的特質,可稱之為「漢語性」;理解西方現代文學的構造及其深度脈絡,敏於捕捉當代人的經驗與感受,熱心試驗語字的嶄新組合,可歸屬於「現代性」。1970年代初,詩人改筆名為楊牧以後,持續「漢語性」與「現代性」齊頭並進的策略,在《瓶中稿》(1974)裡有了更為出色的表現。〈十四行詩〉十四首,無論體式與內涵都更傾向於現代,啟發了後來的夏宇。〈秋祭杜甫〉、〈林沖夜奔〉一短一長,皆不僅在字句典實上用古,而能開較深入的對話。這時的楊牧在詩藝上的成就,差不多已超越他的前驅愁予了。

紀錄片《他們在島嶼寫作》中的楊牧。

紀錄片《他們在島嶼寫作》中的楊牧。圖:目宿媒體提供

2.

​紀弦雖有上海現代派的經驗,為台灣帶來一些新潮,但他對於1930、1940年代漢語詩壇的成就,實無周密的體會。二十世紀前葉,中國頗有才氣與學養兼備的詩人(如徐志摩、戴望舒、梁宗岱、馮至、卞之琳、何其芳、辛笛等),對於域外詩學的吸收與轉化,以及歐化、文言、白話的調配與鍛練,都累積了不少成果。可惜格於年壽,或受到政治變局的干擾,不能長期而充分地馳騁才能。楊牧可以說是完成漢語詩壇的未竟之志,為世界詩壇貢獻了一位具有詩學高度的大師(我認為這遠比誰是第一位得諾貝爾獎的詩人重要)。

從20歲到70歲,楊牧詩歌創作的鼎盛期則維持了五十年之久,風格繁複多變且各階段皆有力作,大約只有洛夫(1928-2018)可相比並。文學知識、思想縱深與詩藝雖不必然成正比,但在同樣富於詩才的前提下,創作時間一拉長,高下廣狹也就逐漸區判了。1970年代以後,楊牧詩藝與學術相互支援的現象愈趨顯著:就「知彼」而言,現代詩體式既來自歐洲,上溯其文化淵源乃能與當代西方詩人在等高的書桌上競寫。就「知己」而言,楊牧對詩騷傳統、漢賦唐詩以迄中國現代文學都有深度研究,經強力的詩意轉化後,遂能彰顯「我們的」優勝之處,進而反客為主。

楊牧的詩,極可能是漢語詩界裡最難於外譯的,其情況近於漢賦唐詩。這是因為他不僅僅以意象、隱喻、情節或想法取勝,而更傾向於把感知過程緜密地織進文字的黼黻裡。他執著於調控漢語文白純雜的多層次肌理,再加上密集的迴行,句與句的邊際較為開放。《北斗行》、《禁忌的遊戲》、《海岸七疊》、《有人》等四集,將漢語之美推向極致,但似乎也有過於沈溺於辭華之弊。惟一旦有適度的小情節做為葡萄架,讓語字去漫衍,便常能生出飽滿的果實。

例如〈熱蘭遮城〉(1975)寫歐洲來的殖民者迷於福爾摩沙的風情,賦予歷史一種強烈的感官性。再如〈禁忌的遊戲〉(1976)四連作以西班牙詩人羅爾卡傳奇生涯為芻形,寓有深廣的同情:

試著來記取
一份偉大的關懷,在格拉拿達
試著記取你們的語言和痛苦
綠色的風和綠色馬,你們的
語言和快樂——你們偶然快樂
——在河岸醒轉的林外
小毛驢的蹄聲,此刻,響過酒和收穫

這種語言比較清朗,甚至不避諱簡單,同時兼有聲響與色澤。名篇〈有人問我公理與正義的問題〉(1984)面對解嚴前夕的迷惑青年,不惜放鬆語言去端詳、去試探一顆心如何「早熟脆弱如二十世紀梨」。但此詩在楊牧詩裡恐怕不具代表性,他並不習慣如此橫恣而說。

敘事性與雄辯之力,乃是楊牧在抒情之外的重要才能,最能反映其學養與氣魄。故長詩為他所向擅場,奔騰百行而不餒,散文句法在他筆下伸縮變化,反而成了包納滂沛感知過程的利器。簡淨者已如上述,繁密者則有〈妙玉坐禪〉(1985),藉由意象的布綴與搬演,展示了宗教、愛慾與命運的課題,那種驚駭舞躍的文字風格恰能精準再現幽黯的內涵。

紀錄片《他們在島嶼寫作》中的楊牧。

紀錄片《他們在島嶼寫作》中的楊牧。图:目宿媒体提供

3.

身為陳世驤的嫡傳弟子,楊牧其實並不(如一般猜想)那麼常去標舉「抒情傳統」。以「中國:抒情」對比於「西洋:敘事」,在他這裡也未必可以無疑。從中國文學傳統中尋索史詩與悲劇,正是楊牧初期學術生涯上的重頭戲。提出「周文史詩」之說來闡釋詩經,從樂府詩中找到具體而微的悲劇精神,便是其成果。再就抒情技術而言,楊牧得之於歷代西洋lyric者,並不下於詩騷傳統。他關注浪漫主義詩人,但也熱愛味吉爾、但丁、莎士比亞、米爾頓的文學。

他曾拈出「敘事以抒情」一語來論詩,這個「以」字(而非「與」字)說明了兩端並非對立或孤立的概念,而是彼此滲透,相互為用。他在每個時期都寫下帶有濃厚抒情性的敘事詩或詩劇,並曾密切參與時報文學獎「敘事詩」項目的創設(1979)與評選,從而鼓動一股風潮。《時光命題》(1997)裡留有一組「五妃記」詩劇殘稿,似有意延續創作《吳鳳》的志意,終於未果。楊牧雖善寫戲劇獨白,惟主體性太強,善詠歎而非反諷,又常被雅言美辭所限制,反而無法像瘂弦那樣拿腔作調,放開來表演。

五十歲以後的楊牧續有突破,以動植物為對象,融合神話想像與生態書寫尤具開創性。但更驚心動魄的,可能是寫世紀之交的幾個長篇,包含〈預言九九〉、〈囊蝕〉、〈隕蘀〉、〈失落的指環——為車臣為作〉、〈以撒斥堠〉等。前三者以思維辯證取勝,後兩首則主於敘事經營,似有以域外情境映射臺灣的意思。六十歲以後,他大約「只寫出」八十首詩。收關詩集《長短歌行》,有組詩和陶,又有連作變奏韓愈的琴操。同時又在跋尾中再度宣示,一生的文學志業在於希臘精神。在漢語傳統中標舉典範,在遠古異國中尋索歸穴,這兩件事不容易一下子連繫起來,但在楊牧的「跨文化」詩學系統卻又那麼自然地被貫通。

早在1970年代,楊牧奉葉慈為理想的詩人典型,宣稱要航向愛爾蘭。其後不斷上溯,航向美好的文藝復興,偉大的羅馬與希臘。葉慈除了詩藝周洽之外,建立國家文學的功績亦為楊牧所心嚮往之。晚年這首〈歲末觀但丁〉(2011)或許能夠說明他的追求:

雖然我體會之深遠超過常人,屢次
也曾於困厄其中意識到荊棘蒺藜
甚至領悟到猛獸爪牙的遭遇等等恐怕
不僅只是一種試探或考驗,當我
自地獄回頭看到早先走過──
在篤實事神不曾或忘的
味吉爾指引下
──深淵邊緣多少無辜的靈魂不知
所以然地等候著,但我的信心微乎
其微,雖然我稍識你形上的路徑和神學
於萬一,仍不免抬頭呼救:但丁──
但丁.亞歷吉耶雷

「歲末」已有身在晚歲的覺知,所「觀」者不僅在敘事情節,語句構造,還在其其神學與形上學的思維。「詩人但丁」引領「詩人我」步步探索,正如味吉爾之於但丁。對於裡面蘊含的宗教思維,楊牧說「我的信心微乎其微」;惟《神曲》能夠「繼承傳統,給出意義」,為義大利文學拍板定案,這正是楊牧自許可以貢獻於現代漢詩者。

多位論者曾指出,楊牧詩作有時比若干故意閃爍其辭的前衛詩人還難於解讀。然而或獵其鴻裁與艷辭,或銜其山川與香草,不同讀者進入詩行總能捕捉到美感與哲思。楊牧以語句為絲線,織錦繡采,屢屢提及「黼黻文章」一語;他看重詩的精神性,亦極迷戀於其物質性與感官性,有時頗近於羅蘭巴特的文本觀。因而雖著力重建希臘多神的星空,所造文本卻橫恣快意,時有後現代的景致。正如他宣說「為人而作」與「為文而作」是不相衝突的,人去境留,黼黻裡永有血氣與精神。

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