《寄生上流》／《上流寄生族》：永遠無法獲得解決的難題

《寄生上流》（港譯：《上流寄生族》）裡有兩句台詞，讓我想到了一些電影之外的事。

先是「因為有錢，所以善良」被奉俊昊藉角色之口闡述時，有些似曾相識。有位前輩同我講過類似的話，她交友面甚廣，其中不乏貴婦。她說，你很容易從那些家境優渥的女性身上感受到美好的品質——裡面融合了教養、心地單純和對人的善意。送一份普通伴手禮也會手寫卡片，描述產地、特質以及贈者當下的心意，讓收到禮物的人感到被鄭而重之對待。

良善、尊重、平等、體面，因為有足夠的餘裕那樣去做。

另一句帶來觸動的台詞是「人生永遠無法照計畫進行」。豪雨成災後，無家可歸的人集體睡在安置點，兒子問父親接下來有何計畫，父親答說：「難道周圍這些人計畫了要睡在體育館裡嗎？」。這讓我想起去年大陸P2P集中暴雷時，有朋友去了杭州採訪那些合租在廉價旅館裡維權的人，他們的血本無歸同樣是在計畫之外。背景迥異而集結一處的茫然面孔，最後大多只能「走一步算一步」。

「不經意間被推向懸崖的邊緣」並沒有我們想像中遙遠。

兩句台詞，其實也代表了影片前半程和後半程的兩種節奏。前半部分是一齣尋常意義上底層蟻民對「錢多人傻」階級「以下越上」的諷刺喜劇，後半部分則完全是計畫之外的急轉直下不按套路走，類型片突然離經叛道變成驚悚cult片。而能在一部電影裡把兩種完全不同的風格實現得毫無違和，大概本身已經值回一座金棕櫚。

熟悉韓國電影的觀眾對這種「類型雜糅」應該不陌生。《寄生上流》的電影語言深受已故導演金綺泳《下女》的影響——包括大量運用樓梯場景、階級之間的越界、侵入者的設定、暴雨戲乃至最後的瘋狂爆發，這些顯然都是奉俊昊靈感的來處，就連略顯怪異的「黑色幽默+驚悚」風格都和《下女》如出一轍。金綺泳在美學上對不同世代的韓國導演都影響深遠，朴贊郁和奉俊昊皆是他的擁躉，所以坎城影展對《寄生上流》的肯定，某種意義上也是對這種傳承的嘉許。

很多觀眾看完這一部的最直觀感受是想起去年的《燃燒烈愛》和《小偷家族》。前者的「階層衝突」和後者「底層偷生的家庭」都或多或少與《寄生上流》有可以互文之處，但這幾部其實並不同質。奉俊昊秉持類型創作思維，更深諳商業片法則——這和李滄東那種高度文學性的影像或是枝裕和的細膩家庭片是截然不同的路數。

殊異的創作養分，讓他們在處理相似的社會議題時聚焦點大相徑庭。《小偷家族》最關心的不是社會批判，而是人與人的羈絆。而兩位韓國導演明顯更暴烈，情緒大開大合視角也更宏觀。我有不少朋友都頗喜歡《燃燒烈愛》，甚至覺得坎城是在補獎給去年的遺珠。從審美角度來說，《燃燒烈愛》的確比《寄生上流》更渾然，宛如精神迷宮讓人流連忘返，再加上好得驚人的文學感，是藝術片愛好者最愛不釋手的那種電影。但《寄生上流》則完全處在另一種脈絡下，它是類型片裡的異類，是在主流敘事裡顛覆主流，用「破框」的反套路去衝擊一般商業片的悅人節奏。很難說哪種方式更具有勇氣，但無論如何，像奉俊昊這樣把高度工業化的類型生產玩到脫線還能完美閉環的創作者，在當代東亞是極少數。

同樣處理貧富懸殊的矛盾，《燃燒烈愛》的困境是個人的、年輕世代的、以憤怒情緒的爆發為出口；而《寄生上流》的困境則是家庭的、階層固化的、以結構的毀滅為結局。這大概也是文學青年出身的李滄東和社會學背景的奉俊昊看待世界的差異，前者在意狀態，後者關切結構。（一個有趣的細節是，兩人好像都很怕觀眾看不懂「隱喻」（李滄東是讓富二代明示「祭品是比喻」，奉俊昊則告訴你那塊山水石「很有象征性」。）

奉俊昊的強項是把「社會問題意識」和「類型寫作規則」疊合在空間呈現、人物關係與敘事邏輯裡，「向上的豪宅」和「向下的半地下室」是明確的階層對比，而豪宅內部「共生的邏輯」又透過二樓、一樓和地下室的空間區隔來展現。作為「寄生蟲」的窮人一家只有在富人一家外出後才能「以下躍上」享用富人平日起居的二樓空間（軟床、浴缸）。窮人肆無忌憚開「轟趴」的活動空間是一樓——不過當富人回來睡一樓的沙發時，窮人就只能隱形睡到桌底——類似的「明與暗」、「上與下」的空間人物關係無處不在。豪宅的地下室裡還住著更暗無天日的「寄生蟲」，窮人一家至少試圖向上攀爬，地下室裡的人則只求餓不死。低處未算低，生存的境遇一層卑微過一層。

電影研究者杜庆春探討過奉俊昊式戲劇衝突裡的一個重要特點：偷梁換柱。

奉俊昊總能在類型片的結構裡，置換掉某些「最類型」的特質。譬如一般類型片的「故事」都用二元衝突法則，但在《殺人回憶》的敘事過程裡，「推動故事進程的二元的雙方」從「警察vs.兇手」被轉換成了「警察vs.警察」——《寄生上流》同樣如此，「富人vs.窮人」的衝突，畫風突變為「窮人vs.窮人」的廝殺。這種既使用類型又改造類型的操作方式，被杜庆春稱為「經由對『類型』精緻的破壞帶出更深層思考的特質」。

類型片的世界通常高度封閉，具有「神話/童話」氣質，換言之就是與現實徹底絕緣。但奉俊昊一方面能極嫻熟地運用類型片那些通俗而精確的電影語言，另一方面又高度介入現實，且一直在做嚴肅的社會思考，到了《寄生上流》，他的問題意識甚至有點接近話癆，把很多點到為止的話說得過於明白（四人轟趴時，花了大量篇幅討論「錢就像熨斗一樣，熨平了所有生活的褶皺。」）

而他對於類型片最訴諸形式的反叛，則是用套路寫出反套路的結局。

典型的情節劇寫作強調人物關係的「功能性」，並以此為前提設計故事，再從中傳達「人物命運感」。《寄生上流》雖然也做足了功能設計，但故事走向卻讓人瞠目結舌，「情節劇-驚悚片-社會悲劇」的一路神展開，完全打破了類型敘事的閉合框架，結尾更是奉俊昊最擅長的方式：不但「反大團圓」，而且會用看似平靜的結局，讓我們看到一個「永遠無法獲得解決」的世界。當年《殺人回憶》在這一點上做得登峰造極（後來無數導演試圖效仿都只得其形而不得其神），而我個人也很喜歡這一次宋康昊大叔那個很有超現實色彩的結局：他突然就懂得了像自己這樣的人應該去往何處，那是「寄生蟲」在偌大世界的唯一位置。這種極為悲哀的安得其所，也是完全反類型的。據說《寄生上流》的團隊曾計算過，以韓國人的平均收入來計，需要547年才能買下電影裡那棟豪宅，因而「在那天來臨之前，請好好保重」聽上去絕望透頂。

奉俊昊對階層問題的批判當然毫不留情，而且用的是非常社會學的結構視角。

我有朋友看完之後頗有微詞：「富人一家沒得到什麼憐憫」——這家富人不但善良沒心機而且也沒什麼其他毛病，送命理由無非是嫌棄了一下「窮人身上的氣味」。富人何罪之有？

但問題是，窮人也同樣無罪。窮人一家用盡各種欺騙機心混入富人的家，可也是自力更生在靠勞動吃飯，只可惜無意中衝撞到了真正隱藏在暗處的「寄生蟲」的利益。「豪宅-半地下室-地下室」的貧富結構牢不可破，所以該怪責的人究竟是誰？社會學是探討「結構與行動」的學科，但在奉俊昊所構建的敘事過程裡，結構對行動的制約卻令人膽寒無望。

大概最後也只能怪責「明明是散發著酸臭味道的窮人居然還在乎尊嚴」。一念之間揮刀斬人，對有些觀眾來說動機不夠讓人信服，不過我倒覺得合情合理。激發同歸於盡之心的契機往往微小，窮人用盡手段攀爬天梯甚至做起了「和富人平起平坐」的美夢，然而現實卻是富人可以用極好教養對待你，卻不希望你「逾界」，更難掩對你的「窮」那種生理性不適。貧富差距最致人崩潰之處恰恰是這種物質條件之外的困境——因為它是無解的，就像是《燃燒烈愛》裡那種無解的憤怒。窮人沒有餘裕，所以他們永遠走不出地下室。一定要說這套戲的缺點，或許反而是編劇技術層面的：兩次劇情的重要轉折點，人和石頭分別「不小心跌進了地下室」，重複得並不高明。

《寄生上流》目前已躋身金棕櫚獲獎影片法國票房TOP 20的行列，而且是TOP 20裡的第一部亞洲電影，奉俊昊打破次元壁嫁接「作者電影」與「類型電影」之功力可見一斑。在大眾文化生產的領域，類型敘事至今依然是最有力的資源，類型生產的能力也直接指向電影工業的成熟度。而怎樣在類型片裡討論嚴肅的社會現實問題，奉俊昊做出了極佳垂範，他一直都嘗試在類型敘事的殼裡，去探索更多可能性。他讓我們看到歷史與社會議題可以被如何「電影化」——深入的反思能力，和純熟運用大眾性、國際性的敘事策略從不矛盾（《殺人回憶》當初也是韓國票房冠軍），且在類型片的工業法則裡去不斷進行「消解類型」的突圍反叛，亦更需要創作者的高超功力。

社會學是奉俊昊的來處，因而想必，他只是一直在類型電影裡實踐著「行動者與結構」彼此激盪從而發生改變這回事吧。

參考文獻：
杜庆春，《未解決狀況的影像策略——奉俊昊電影的問題意識、反省與類型》，北京電影學院學報，2007年第3期。