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當本土的電影人開始試着用好萊塢一套融合中國元素的時候，徐克、烏爾善等人假借西方的「東方主義」創造出的是中不中洋卻不洋的「四不像」。但是當來自西方的亞裔，他們成長在西方，開始照着鏡子審視自己的亞洲面孔時，他們創造了一種「左宗棠雞」式的中洋奇景。
在我喝遍了英國各地的「酸辣湯」後，我顯得尤其不想批評後者。我體會到了一種奇怪的體驗，縱然口中多般留戀英國的好，甚至把它稱為當前地球文明中最偉大的國家，我打心底也明白，它始終是別人的國家，我在寒冷的時候仍需要喝一碗並不那麼正宗的酸辣湯，而不是英式早餐茶。我的國家一團混亂，我留戀它，覺得它親切。它的不堪需要我去建設，而不是被我視而不見，甚至丟棄。
因此，「左宗棠雞」式的《摘金奇緣》（Crazy Rich Asians，台譯：瘋狂亞洲富豪，港譯：我的超豪男友）比那些本土電影人對西方的模仿顯得更真誠，它可以看作是亞裔族群對「母國」文化的想像，正如《黑豹》中的瓦坎達也並非是真正的非洲一樣。它充斥的花瓶、屏風、刺繡、麻將……在早已遠離亞洲的亞裔眼中，是最能代表東方的符號。母親對女兒說道：「不，雖然你也講中文，但你和他們不一樣。」這句話道出《摘金奇緣》能在美國打動那麼多亞裔，然而在中國卻無法讓觀眾動情的原因。它看似在講關於華人的故事，但它鏡頭裏的那群華人所面對的身心困境——種族上的被歧視，及被歧視後心理上對母國的想像和留戀——是本土中國人所不能理解的。
亞裔創作者的創作動機顯得一片赤誠，他們並不掩飾地道出自身長久以來深深自卑的東西。
如果用英文詞語來講，《摘金奇緣》這樣的影片，就是阿多諾「文化工業」研究對象 Mass Culture 的產品，mass 帶有可被複制、媒介的意思，帶有它現代性的一面。可以說，《摘金奇緣》並非是一部非常了不得的藝術作品，它更像是大眾文化的商品。借用阿多諾關於「大眾文化」的一些結論和定義可以了解，像《摘金奇緣》這樣作品的誕生和流行，區別於藝術作品對人類文明的巧妙思考，是靠着借用某些「心理機制」來操縱和控制觀眾。那麼，這樣一件藝術商品的流行背後的社會意義顯得非常微妙。
《摘金奇緣》是一部西方亞裔拍攝的，面向西方觀眾的影片。它幾乎處處充斥着亞裔努力向他們生活的西方社會進行「表白」的心思。它不斷地強調，亞裔和西方其他族裔雖然在思維、情感上存在不同，但大體彼此並沒什麼差異。當西方人歧視亞裔像 chink 一樣手無縛雞之力，tiny 的生殖器代表着性無能，creepy 的微笑猥瑣又色情，weird 且羞澀的性格不入群、算計、吝嗇和不懷好意，《摘金奇緣》便把濃重的筆墨放於試圖糾正這種歧視觀念上——
它把鏡頭對準了男性角色裸露的身體，那帶着性挑逗意味的腰背，寬闊的胸肌，表現出亞裔男性也可以像白人一般健壯；男主角像白人一樣善於調情和具備性交情趣，但也並非西方刻板印象裏那般嗜淫；人們像西方人一樣聚集開趴體，有說有笑；女主角並不像亞洲人一樣笑不露齒、兩眼眯成一條縫，她自信、善良，敢於在公開場合露齒大笑……等等諸多元素被不斷反覆強調，似乎到了無以復加的地步。而這背後，亞裔創作者的創作動機顯得一片赤誠，他們並不掩飾地道出自身長久以來深深自卑的東西。
《摘金奇緣》在模式上仍不外乎是一部「灰姑娘」童話故事的衍生物。只是在這個套路里，創作者還抓住了中國傳統家庭結構的某些癥結。這個故事有一個和《紅樓夢》相似的人物構架，一個賈母一般的老太，守持家規族訓的「王夫人」，以及眾多各色兄妹、表兄妹，甚至像紅樓夢裏的賈寶玉、秦鍾、蔣玉菡等隱藏的斷袖情意一般，電影還為這個家族安排了一位「同志」表兄弟，家族對同志抱着冷漠式的包容，與《喜宴》裏父母對兒子的態度幾乎如出一轍。只是，《紅樓夢》的大廈最終還是傾倒了，而《摘金奇緣》卻讓愛情取得了勝利，雖然片尾未講，傳統的家庭秩序也註定將受到衝擊，西方價值觀佔據上風。
在影片中，我們看不到「父親」的影子，創作者的「弒父」傾向直指華人集體「父親」缺失的現實。
難能可貴的一點是，《摘金奇緣》幾乎無意識地指出了亞裔「自卑」的根源，這是它註定會成為研究亞裔心理和認知行為的重要影像資料的原因。在這個大家族裏，如賈家一樣，最高的掌權者是輩分最大的女性，奶奶熬到丈夫和兒子都相繼「消失」，並掌握家族的權力。《摘金奇緣》比《紅樓夢》更極致，它的男性掌權人幾乎一個也沒有，但「父系」的陰影卻從未消失過，男主角必須要回到家族繼承大業。
在影片中，我們看不到「父親」的影子，創作者的「弒父」傾向直指華人集體「父親」缺失的現實。甚至，它藉着女主角母親的往事，道出一些父輩的「罪惡」和不體面。在文化層面，假如說把孔家店和繁體字看作是「父權」象徵的話，華人文化丟失了「父親」距今已長達百年。在整個百年間，華人家族內在情感一直是靠來自母親的家常飯味道維繫的，是存在於麻將桌和餃子皮中的。現實生活裏，母親是父子、兄弟的粘合劑，母親的「去世」往往會直接導致分家的局面。
這在李安的「父親三部曲」中有體現。在《推手》中，父親打拳、打坐、練書法，其形象是隱忍、刻板、嚴肅、不善於表達情感的，往往是激化家庭矛盾的一方，李安甚至用了非常戲劇化的手段來刻畫兩代人的矛盾。而在《喜宴》中，父與子的矛盾顯得並沒那麼尖鋭，然而價值觀的巨大差異，仍是彼此內心中一道不可逾越的鴻溝。可喜的是，《飲食男女》中的父親形象變得柔和而充滿人味，它就像《摘金奇緣》中楊紫瓊飾演的母親一樣，有了自省和「變通」的可能。
李安借三部電影，完成了他心目中「父親」形象的梳理、重構和想像。然而，他在《飲食男女》裏倒是顯得過於樂觀了。儘管《摘金奇緣》並不像家庭三部曲那樣可被稱為藝術作品，它只是大眾流行的可被複制的商品，它揭示的一面卻很殘酷，距離李安的三部曲拍攝已二十多年，該變的仍然未變。
這在台灣今年的一部新片《范保德》中也有體現，兒子和父親之間深深的情感裂痕，是歷史遺留的創傷，也是華人群體一直未能解決的癥結。「醜陋」的父親始終是年輕一代最不願意面對的一塊。
亞裔對「母國」的想像，對自身「自卑」之處的真誠流露，再加上亞洲富豪新貴的噱頭，讓整部電影顯得喧鬧而迷亂。恐怕連《摘金奇緣》的藝術指導都沒有意識到，他所布置的空間和布景中，那麼多符號性的中國元素都有，但惟獨缺少了書櫃的影子。
這似乎也說明文化共同體一損俱損，在同一片霧霾下，華人不管在哪裏終究還是會同呼吸共命運的。而一盤散沙的我們，彼此間的裂縫卻正以前所未有的速度擴大。