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越後妻有大地藝術祭觀察手記:一個社會學學生的幻想在此破滅

越後妻有大地藝術祭的作品指向了什麼新的社會秩序?挑戰了什麼權力? 2015年的156件作品中,涉及「控訴」性質的作品,是零。


馬岩松╱MAD Architects活化清津峽一條750米長的隧道,在隧道末端最後一個觀景窗前,搭建了《光洞》。 攝影:趙雲
馬岩松╱MAD Architects活化清津峽一條750米長的隧道,在隧道末端最後一個觀景窗前,搭建了《光洞》。 攝影:趙雲

今年夏天,不少香港文青湧去日本,為了觀看新潟縣三年一度的「越後妻有大地藝術祭」。作為一個社會學為知識背景的城市研究者,筆者出發前,確實對大地藝術祭存有美好的幻想,渴望見到藝術不僅能超越四幅白牆框框,還能如其策展理念所言,以社會參與藝術(socially engaged art)振興衰敗的日本農村。

越後妻有的老人們

越後妻有大地藝術祭,創辦人北川富朗稱之為「問題解決型藝術祭」,要解決的是新潟縣十日町市及津南地區農村衰敗的嚴峻問題。日本戰後高度發展,三個分別以東京、名古屋和大阪為核心的都市圈高速發展,一方面將人口、勞動力、商業和公共投資帶走,另一方面農村被定位為支援城市發展的配角。以十日町市為例,其中里地帶唯一一座水壩宮的水壩,屬JR東日本所有,是供東京山手線和中央線使用的。而1970-1980年代的經濟產業政策,令農村被視為低效的象徵,不僅不鼓勵農業發展,連新潟縣內曾經蓬勃的紡織業也漸式微,而拉動全國經濟發展的龍頭產業,變成輕巧的服務業和資訊科技業。

人們失去工作機會,首當其衝的一個後果就是農村人口銳減。十日町的面積比東京都23區更大、跟香港新界(不計離島)差不多,但自1980年起,這裏的人口每年減少1%,最新數字截至今年8月底,只有不足54000人,其中65歲以上長者佔37%以上。雖然新潟以盛產全國首屈一指的越光米見稱,但北川一開始籌辦越後妻有大地藝術祭時,發現1/4至1/3的稻田已被棄耕,當中不少是因為田主已遷到城市多時,沒法聯絡得上。外來人無法想像的是,每三年一度的展期都在盛夏的七至九月,太陽把頭頂曬得可以把蛋煎熟,但新潟其實是全球第一名的豪雪地帶,每年積雪長達五個月,平均積雪兩三米是尋常日子。

農村被定位為支援城市發展的配角,被視為低效的象徵。

位於新潟縣十日町的星峠梯田。
位於新潟縣十日町的星峠梯田。攝影:趙雲

所以在這片川端康成筆下的「雪國」,人口老化及勞動力減少不但令農地衰老,更令整個區域死氣沉沉,甚至因為只剩下年老力衰的伯伯剷雪而令每年平均有4人因為剷雪喪命。這境況恰如北川所言,「剝奪了居民的生存尊嚴」。他訪問山區的老人,受訪者拋下的回應就是「恐怕待我葬禮時孩子才會回來吧」。越後妻有大地藝術祭的目的,簡單來說,就是以藝術作為手段,令十日町恢復生氣,讓老人重拾笑靨。

真正令到藝術祭得以成事的,是1995年提出的平成大合併,目標是10年內將全國3229個鄉鎮合併成1000個,一方面強化將中央權力下放至地方,另一方面令小型縣市的資源能更好利用。新潟縣響應此政策之餘,還舉辦「村鎮革新計劃」,鼓勵縣內14個行政區發展自己特色的地方振興計劃。現時越後妻有所在的6個市鎮,公開邀請方案,最後接受了北川富朗的越後妻有藝術祭構想。

藝術到底好看嗎?

筆者在今年到訪越後妻有的十餘位朋友之間做過非正式統計:你覺得越後妻有好看嗎?每人答案模式大概相同:單論作品其實不過爾爾(有些人更說當中不少作品質素都令人反白眼),但「其他東西」則令人大開眼界。這些「其他東西」,自然因人而異,其中常見的是新潟風景優美,但若不是有這樣一個藝術祭,人們根本未必想到要來新潟。

對我而言,戶外藝術的基本功用也許正在這裏:以藝術帶大家到平常不會到達之地;或曰換個角度觀看地方。沒有什麼比Kabakov夫婦的名作《梯田》更能說明這一點了。梯田本來就在,但Kabakov夫婦在梯田間擺放彩色農夫雕塑,在遠處起一座佔據觀看梯田最佳觀賞角度的舞台,舞台前還有一個「框」,作用就好比相機的觀景器框住你的視覺,前面還有個裝置將一首關於「田」的詩逐個字掛起來。這個真是場域特定到底的作品,還引領你從哪看,如何看。又例如馬岩松的《MAD Architects》,活化清津峽一條750米長的隧道,加建入口設施,引領觀眾深入清津峽峽谷的絕美景色,拱型盡頭是全景展望台,把地上的水平面合起來,就是一塊完整的圓型「天空之鏡」了。

這些作品只是純粹將白牆內的作品放在戶外便已足夠?

Ilya與Emilia Kabakov 梯田擺放彩色的農夫雕塑,成為藝術祭其中一個名作《棚田》。

Ilya與Emilia Kabakov 梯田擺放彩色的農夫雕塑,成為藝術祭其中一個名作《棚田》。攝影:趙雲

也有令人摸不著頭腦的作品:例如空地的一隻牛,或蜿蜒公路旁把一枝枝巨型顏色筆倒吊。這些作品有多「site specific」呢?必要在此處而非其他地方才能成立嗎?想表達的是什麼?今年一位土耳其藝術家的作品《漂移車》,形態是一輛實物大的舊車在公路上浮在半空,只一邊兩個車輪貼地。據藝術家闡釋,這種危險駕駛曾在1970年代的沙地阿拉伯盛行,而出事的通常都是日本車,所以這是沙地阿拉伯/土耳其跟新潟之間的連結。這種「site-specific」即使勉強說得通,又有多少社區參與 (socially engaged)的成份?而這種零散作品,在我們三四日行程內,佔比超過一半。

香港藝評人楊天帥曾整理2015年越後妻有的156件作品,發現當中只有1/4(即39件)作品涉及義工以外的社區和公眾參與;59件主題跟越後妻有並無關係,只屬藝術家表達自身想法。本來這樣並無不妥,但這是否符合我們心中對一個所謂「socially engaged art」的項目期許?還是說這些作品只是純粹將白牆內的作品放在戶外便已足夠?

而那到底什麼是「socially engaged art」?後來我才明白,我對越後妻有大地藝術祭的期望與失望,可能都跟以「socially engaged art 」這角度去理解這個藝術祭有關。

日本模式的socially engaged art =去政治化

近30年,西方藝術界出現了一種社會轉向(social turn,語出藝評人、藝術史學者 Claire Bishop),籠統說是藝術加入了回應社會的意識。其中一種形式,就名為「 socially engaged art」,作品目的通常是為了直接處理一件政治和社會問題,手法並非藝術家單向創作,作品也未必是一件object,而是重視創作過程中與居民和社區的合作互動,有時藝術家甚至認為這種關係建立就是作品最重要的元素,而非完成品本身。例如2015年英國視覺藝術大獎Turner Prize做出一個破天荒的舉動,將大獎頒給一個建築小隊Assemble。他們的得獎作是花數年時間,跟利物浦一條小街的居民同住,從硬件至軟件去復修這條工業衰落而被遺棄的街道。也有說法是這種socially engaged art中,與社區溝通的過程和產生的社會關係,是比結果更重要。越後妻有也經常是從這種socially engaged art的框架來被理解。

不過,細讀其官方網站以至北川富朗發言,從無把越後妻有大地藝術祭定義為「socially engaged art」。官方網站說的是「連繫人與自然,並探討地域文化的承傳與發展,發掘地方蘊含的價值,發揮地方潛在的魅力,重振在現代化過程中日益衰頹老化的農業地區⋯⋯大地藝術祭透過藝術家進入社區,融合當地特色的構思,在與農村裏的長者及來自世界各地的志工們的協助下,已經創造出數百座充滿當地風土人情,並與大自然及社區共生的藝術作品。」他們有提到「進入社區」,但沒有把它當成是當中不可或缺的一部分。

川俣正的Art Fragments Collection。川俣正搜集了過往多屆越後妻有中已被撤換的作品,或是於繼續展出的作品當中部分廢棄的零件,在一間廢棄小學中展出。

川俣正的Art Fragments Collection。川俣正搜集了過往多屆越後妻有中已被撤換的作品,或是於繼續展出的作品當中部分廢棄的零件,在一間廢棄小學中展出。攝影:趙雲

作品也未必是一件object,而是重視創作過程中與居民和社區的合作互動,有時藝術家甚至認為這種關係建立就是作品最重要的元素,而非完成品本身。

於是,在這些作品中,有些作品居民的參與確是我們可以看到的:例如Christian Boltanski的名作《最後的教室》,是改裝一間因人口老化而廢棄的小學,作品以藝術家擅長的各種舞台效果包括音響、燈光等來營造廢棄學校「沒有學生」的陰森氛圍。2006年以來,它已成為越後妻有其中一個遊客必到之地,藝術家創作後,就主要交給當地居民營運,例如學校內禮堂擺放的禾稈草,都是居民自己定期更換。但正如前文所述楊天帥的整理資料,2015年作品涉及居民參與的只有約1/4,更多是如前述「漂移車」那樣,當地居民沒有任何參與,更遑論藝術家與社區產生連結。

義工被剝削?

藝術祭中除了藝術家,還有主辦單位、義工和居民。名為「小蛇隊」的義工團是這裏的特色。近年越後妻有大地藝祭享負盛名,世界各地報名加入義工行列的人早已供過於求。時至今日義工不需付住宿費,但須自行承擔由居住地前往越後妻有的機票及當地膳食。義工負責的工作視乎參與時間,展期前的話,很可能是協助藝術家做手作完成作品;展期中則很可能坐在展館前為遊客的遊覽護照上蓋印。前者視乎你的運氣,一些比較在地、年輕的藝術家可能會前來一起創作,如果你有幸協助完成的作品出自一位享譽國際的藝術家,那可能他只拋下一張草圖,你未必能從他的口中得知作品全貌。

主辦單位也不為義工提供任何導覽,我跟一些歷年義工談過,有些義工隊長會安排關於藝術祭的講解,有些則什麼也沒有,幾乎只是每天由穿梭巴士接送往返旅舍和工作地點,也沒有安排參觀藝術祭和導賞。當然有些義工說他們和當地居民、以至其他義工的連結非常寶貴,也不等於說所有工作都應該以金錢作為唯一報酬,但當成千上萬的年輕人爭相報名,甚至不惜貼錢也要成為義工,而他們為的可能是覺得「有意義」,若這值得被剝削,那大地藝術祭的意義其實是什麼?

無論socially engaged art是否一場社會運動或activism,藝評家Nato Thompson 對此的理解是一種「文化實踐」,指向的是「一個新的社會秩序——一種強調參與、挑戰權力的生活方式」。越後妻有大地藝術祭的作品指向了什麼新的社會秩序?挑戰了什麼權力?再次回溯其官方網站介紹,其實無從批判了什麼,而是歌頌大自然之美,連繫人與自然。但人和自然為什麼會被隔開?是否跟消費主義、地方發展不平均等息息相關?幾天以來我們看到的作品幾乎沒有指涉,都是歌頌自然之美,展開全新觀看自然的方法。楊天帥的整理中,2015年的156件作品中,涉及「控訴」性質的作品,是零。

事實上,硬將socially engaged art套用在越後妻有大地藝術祭而去理解,後來我才明白這種方法是捉錯用神。一本名為《Field:A Journal of Socially Engaged Art Criticism》的期刊於2017年秋天出版兩期,就以《Japan’s social turn》為題目,避免使用日本的「socially engaged art」之類字眼。日本使用的說法則是「art project」,東京藝術大學教授熊倉純子就曾解釋「art project」的社會性面向是「對藝術以外社會領域的連結和興趣」,但她不直接將「art project」與外國的「socially engaged art」比較,因為在日本,很少作品和藝術活動提出清晰政治訊息,或具批判性見解,或展示清晰的社會理念。創辦人北川富朗也曾解釋,日本60年代末至70年代初的社會運動,最終以赤軍在淺間山莊事件前殺害12名同伴作結,這令日本社會陷入長達數十年的政治冷感。他身為當時東藝大全共鬥的首領,之後深刻思考政治運動的失敗原因,認為是市民也對「正義」等陳義甚高的理念相當抗拒。

越後妻有大地藝術祭的作品指向了什麼新的社會秩序?挑戰了什麼權力?

川俣正的Art Fragments Collection。

川俣正的Art Fragments Collection。攝影:趙雲

為何看得不過癮

於是今年整個越後妻有大地藝術祭中,我最喜歡的兩件作品其一,是川俣正的《Art Fragments Collection》。那(又)是一間廢棄小學,川俣正搜集了過往多屆越後妻有中已被撤換的作品,或者是繼續展出的作品當中部分廢棄的零件擺放於此。這是我幾天以來看過的最具反思性、最深刻的institutional critique式作品,他以這些搜集得來的大地藝術祭被淘汰廢物,成功地營造了時間性,令人看得見18年來越後妻有的變化,並活生生的展示它的殘酷。這也是藝術祭現實的其中一面。

也許因為期望錯配,我期望「socially engaged art」可以令藝術祭當中涉及的各種持份者,包括居民、藝術家、主辦單位、義工等,能在藝術中展開一場平等的溝通協作,也寄望它能展示一種新的社會秩序。但事實上以這種西方視角的「有色眼鏡」去看,越後妻有大地藝術祭其實不是我所想。

文化研究者指出一種「文化節日化」的現象。「節日」的意義正是讓人超脫日常,做些平時不會做的事。這種文化節日化常見目的之一,就是「city branding」,或打造一個獨特的地方性格,吸引本地和外國資本。這樣的話,辦一個藝術祭,跟起一座迪士尼樂園、一座購物outlet,有什麼分別嗎?如果沒有的話,我們如何「以藝術之名」來辯護?這是我到現在還未能想通的一點。

作者:趙雲,城市研究者、社會學學生、說故事的人。

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