袁凌：從調查記者轉型作家，記錄鄉村、底層和體制邊緣人

「在良心允許的情況下，我還要堅持寫一些真實的東西」，2018年3月的一個春夜，北京三里屯老書蟲書店，作家袁凌給自己畫下這條底線。在這場名為「我們的寫作生涯」的講座中，作家們對政策進一步收緊表示憂慮，而未來情況可能更糟，袁凌希望通過寫作「為這個國度留下些什麼」。

現場一下陷入停滯，聽眾們沒有說話。追光打在正前方，照得台上那張中年面孔，輪廓分明。

45歲的袁凌來自陝西省安康市平利縣的一個村落。1999年，從上海復旦大學中文系碩士畢業的他，隻身跑到山城重慶，在當地一家晚報做社會記者。在那之前，他曾在家鄉法院作院長秘書，除了做一些文案工作，還被派去下鄉扶貧、到看守所提審犯人。體制內走一遭，他說自己看到的，都是些「停滯的」、「沒有出路的」的東西。

九十年代末的重慶，「上半城是繁榮的解放碑，下半城就是赤貧的貧民窟」，鮮明的階級分層衝擊着這個20多歲的青年。「跑街」5年，袁凌報導過剖屍案、大火、誘姦幼女案……這成為他日後記錄中國底層「衝突社會」的原始記憶，用他自己的話，那是「很多東西只能僵持的」、「個體最終走向毀滅」的社會生態。

2003年，袁凌前往北京清華大學攻讀近代思想史博士，師從葛兆光，並在當年11月創刊的《新京報》兼職做調查記者。那是中國調查報導的黃金年代，執政者尚有動力改善制度漏洞，市場化媒體爭着搶着做揭露社會弊病的報導。

同年SARS肆虐，醫院在治療中過量使用皮質激素，導致不少患者出現骨壞死等症狀。袁凌歷時兩月調查，刊發《北京SARS後骨壞死患者不完全調查》（下稱《北京SARS後》），引發大量關注和熱議，這是《新京報》的第一篇調查報導。半月後，他又發表報導揭露湖南漣源收容所被收容人員遭毆打致死。

報導帶來的光榮感令袁凌覺得，調查記者是個很有前途的職業。他索性從清華退學，去《新京報》做全職。此後他輾轉《財經》、《鳳凰週刊》等多家新聞刊物，也曾到知名門戶網站新浪網擔任新聞中心主編。

從業十幾年來，袁凌筆下的兩個向度日益清晰：他目睹家鄉被城市化運動衝擊得四分五裂，決心記錄鄉村中數以百計的個體死亡，以拼湊出整個中國鄉土社會的衰退與消亡；此後他又將筆鋒沉浸歷史浪潮裏，去觸及那些在時代覆巢下，險遭吞噬卻又倖存下來的人們，書寫他們命運的迴響，包括時代守夜人高華（編注：南京大學歷史系教授，因研究中共黨史而聞名，代表作《紅太陽是怎樣升起的》）、看守所內遭受酷刑的女訪民、自由鬥士哈維爾，以及終被人民掌聲吞沒的羅馬尼亞獨裁者齊奧塞斯庫......

但與此同時，中國大陸輿論生態歷經了令人堪憂的變化：空間急速收窄、監管日趨嚴密、調查記者「被拘禁」、「被認罪」，而不斷湧現的新媒體、碎片化信息不但打破了傳統嚴肅媒體的「神壇」，更吸收了讀者大部分精力。調查記者們紛紛轉戰互聯網、公益、新媒體創業。昔日的江湖九死一生，分崩離析，「刺耳的聲音」不見了。

袁凌逐漸覺得，調查報導、特稿都已無法承載他想要的那種真實。2016年，他退出傳統媒體，在非虛構平台「真實故事計劃」擔任主筆，繼續用書寫「抵抗市場和體制的雙重洗腦」。他從前那些被出版審查制度閹割的作品，也得以在該平台完整面世，他說自己感謝互聯網時代，「沒有互聯網，我的寫作不會冒出來」。

但是，強大的審查制度讓袁凌始終無法擺脱恐懼。2017年11月，北京展開大規模清退低端人口的行動，他多篇有關「低端人口」、打工子弟的文章遭到刪除。2016年，袁凌歷時10年寫就《秦城國史：中共第一監獄史話》（下稱《秦城國史》），卻被幾家相熟的大陸出版社拒絕，他隨後求助香港出版人鮑樸。然而，在「銅鑼灣事件」的寒蟬效應下，幾乎無人敢為袁凌出書。「上面拒印，下面拒賣」，一度令鮑樸慨歎：「香港自由出版的名聲要完蛋」。幾經周折，鮑樸找到一家小型印刷廠，《秦城國史》才得以面世。

袁凌還在繼續書寫。繼《我的九十九次死亡》、《青苔不會消失》後，他最新的小說《世界》將於6月出版。日前，端傳媒在北京與袁凌會面，聊到他從調查記者到作家的轉型，他筆下的邊緣人、底層人，作為寫作者如何面對恐懼，以及怎樣理解他身處的時代。

投身調查報導：當時大家都覺得，可以赤手空拳換來光明的未來

端傳媒（下稱「端」）：你1999年加入《重慶晚報》，在重慶街頭跑社會新聞，目睹過很多鮮血淋漓的場面；2003年到北京加入《新京報》，也經常和衝突事件打交道。這些衝突事件對你的寫作有沒有影響？

袁凌（下稱「袁」）：重慶那個地方很有意思，許知遠都說它很有意思。因為那個地方貧富的懸殊緊密地貼在一塊兒，比如說，上半城是解放碑，很繁華，下半城就是赤貧的貧民窟。我在重慶的時候，這種感覺特別強烈。

比如，小孩子被幾個棒棒軍（編注：重慶走山道的搬運工）和老人強姦致死。我去寫這個新聞，去到另一個採訪對象家裏，他們家房屋都是茅屋，城市中心的茅屋，經常被小偷弄個大洞。屋主躺在地上，母親就在一邊，手足無措。比如，一個棒棒在街上賣報紙，賣着賣着自己就死了，被曬死了。再比如，當時一個餵豬的老太太死掉了，豬沒人喂，後來豬竟然把老太太吃掉了。當時還發生過遊艇爆炸，兇殺案、碎屍案也特別多。我一個採訪對象的床底下有碎屍，他自己都不知道，後來有人報案，他被抓起來，關了好多年，犯了病。

這些經歷讓我建立了一種極度的現實感，已經完全超越了傳統的現實主義，是一種現實的趑趄、生存的樣式，是逼迫感、張力感。如果不是一個底層社會那麼赤裸裸地擺在你面前，你不會有這種感受。

去重慶之前，我的寫作都是一種不自覺的狀態。在重慶，我寫作的兩個向度就展開了：一個是寫逼迫性的現實；另一方面，我也開始有意識地把我鄉土的記憶梳理起來。

2003年，到《新京報》做了一些報導，一開始也是特別沉重的話題，SARS骨壞死患者，這些人眼睛都失明瞭，腿壞了，很絕望，還去過SARS期間死了很多人的那種鬼樓，去寫那些群體。

對我來說，做記者一方面是生存需要，但另一方面能夠積累我的經驗，矯正我的語言。一個文學家的語言可能是比較隨意的，會寫很多，但作為一個記者，它只要你寫這麼多，而且要在限期內寫出來。我記得《北京SARS後》當時寫了挺多的，但到後來都刪光了，只保存了乾貨。記者這段經歷塑造了我文字的形態，強調節制感。另外，這些東西給我帶來了張力感，使我寫東西的時候不願意輕飄飄地抒情，更傾向一種凝重感。

追溯到調查報導的這段經歷，對我還有另一個影響，它塑造了我對中國社會的認知，這種認知中，一方面是對底層社會的，另一個是衝突社會，衝突社會存在各種各樣的矛盾，在這裏，你找不到一個合理的解決辦法，很多東西只能僵持，在這個過程當中，個體可能最終遭到毀滅。

端：你在《新京報》時，市場化媒體進入鼎盛期，調查報導也進入黃金期，當時是什麼樣？

袁：其實蠻有點兒意思，當時南方報系擴張，與光明報系合作創立《新京報》，好像既是媒體的鼎盛，又是媒體的落幕，鼎盛和落幕同時到來了。我記得當時還有《東方早報》的創立，但是第二年形勢就變了。我覺得，我們是趕上了媒體黃金時代的一個尾聲，它很壯觀，同時也顯出某種悲壯的色彩。

那時大家做調查記者還很亢奮的。2003年，《新京報》創刊的時候沒什麼錢，但是它把自己「吹」得很有錢（笑），大家就都奔着理想去了。當時我去《新京報》面試，一進去，就那麼一個「傳銷式」的場所，裏面都是些破椅子破凳子，電腦都沒配齊。但大家都還很有勁頭，沒覺得這個地方不靠譜。

當時大家好像都覺得，可以赤手空拳換來一個很光明的未來。

做調查記者，需要長期出差，一個月長期在外面寫深度稿，寫完了，還沒有回北京就又被派到另一個地方去了（笑）。當時《新京報》創刊儀式我都沒趕上，在外面採訪，但是它給人的那種光榮感還是很值得期待的。《新京報》創刊的頭篇調查報導《北京SARS後》是我花了兩個月的時間寫完的，它的第二篇調查報導《漣源收容所的「滴血收容」》也是我的，這種光榮感鼓勵我放棄了清華大學的博士，來做它的記者，覺得它很有前途。

從生活上說，當時我們很多人都租在一個房間裏。因為大家經常不在北京，自己租一個房子也挺貴。我們八九個人在龍鬚溝（現名「金魚池」）租了一個地方，都來自《新京報》。男女混住，有些人成家了，老婆也來，孩子也來，就是很混亂的一個情況。房子條件很差，冬天沒有暖氣，下雨還漏雨，工資也不是很高，總之沒有它許諾的高，條件還是很艱苦。但大家都傻樂，出去吃烤串、唱K，周圍的館子都被我們吃遍了，大家也互相戀愛（笑），就是窮快活，自己給自己打氣，什麼「我們是最棒的」、「風華正茂」。當時有這樣的氣氛，大家還覺得幹記者有前途，可以「一稿成名」。《北京SARS後》出來之後，我的編輯告訴我：「你就要一稿成名了」。但我的稿子比較倒黴，出來沒多久就被封殺了（笑）。

你看，封殺的時代已經開始了。

端：雖然有封殺，但那時做調查報導，媒體投入的資源還是很多的，你們怎麼操作一篇調查報導？

袁：它的操作方法是很草台班子的（笑）。領導說，你要去做這個，你自己幹，單幹。我第一篇稿子靠硬磨，做了2個月，中間很辛苦。當時我在清華讀博士，騎個破自行車（笑），每天從城郊騎到城裏來，輾轉各個非典的場所：去醫院，去死人很多的居民樓，找非典後遺症患者，當時這些人被藏起來了，政府不想披露這件事。它覺得非典抗擊得很成功，你現在說有大面積的後遺症，它肯定不想被報導。

這又牽扯到另一個問題，你找到了這些後遺症患者，帶不帶他出來呢？當時沒有現在這麼好的醫保，那些患者的醫療費都是不能夠報銷的。他們自己瞎治，尤其是外地來北京打工的，比如保潔員，他們患了非典後遺症，只有去當試驗品，探索股骨頭壞死的療法，去醫院當小白鼠。

這些人特別難找。後來，我就打着清華大學學生做社會調研的招牌，去了一個民營醫院，去了六次，第六次終於見到了院長。我記得當時還被院長弄哭了兩次，他太侮辱人了。不過最後也是院長安排我見了幾個被感染的醫務人員，這樣稿子才做成了。

但還有一個硬件，你要見到政府的人。我用了很大力氣終於在一個內部會議上見到了當時北京市衞生局的副局長，我現在都還記得她的名字，叫鄧小紅。我堵住了她，她給我說了幾句，說到政府的政策未來會怎麼考慮。後來，因為接受了我的採訪，她挨批了。

這類報導會投入很多（資源），但急救、災難報導就沒那麼多。2003年，衡陽大火（編注：2003年11月，湖南衡陽衡州大廈發生特大火災，20名年輕消防員因救火喪命），我和當時的調查記者傅劍鋒合作，他負責採體制內的人，我採現場，負責真相還原。報社只給你三四天的時間，要求你做出一個像樣的深度報導來，現場要有，消防官兵要有，死者採訪不到，但家屬要採到。還有個最要命的，火場到底發生了什麼？官方是要追究救火的指揮者，還是怎樣？

後來，一個偶然機遇，我跑到被封鎖的國務院調查組，大家都接觸不到，我翻過他們的警戒線，偷偷跑進去，在賓館裏見到國家建委的一個副主任。那個副主任很有意思，他想給我說點什麼，就給了我一個暗號，告訴我他的房間號，叫我去找他。我剛到他房間待了5分鐘，就被武警帶走了。出來後，我立刻在當地一個網吧寫稿，從下午1點多一直寫到晚上10點多。

端：新聞封鎖和管制已經來了，SARS從發生到後來失控、再升級成舉世震驚的公共衞生危機，某程度上也是當時密不透風的新聞管制所致。你當時感受到壓力麼？有無力感麼？

袁：那個時候的壓力和現在不一樣，那種壓力是你拿不到核心材料，或者報導發出後可能會被刪。記者本身是沒有什麼特別的壓力，在那個年代，相對來說，記者自己不會有太多麻煩，關鍵還是你能不能把它做出來。

但後來，網絡媒體帶來了衝擊，調查報導越來越不好做，大家也不願意看這個東西了，就覺得不太有空間，不太值得去做調查報導了。

端：你說過，一個事物得到改變，更多是自上而下的推動，如果上層不想改變，記者做再多的調查報導、有再大的迴響，現實也不會有什麼改變。

袁：看上去你的某些報導帶來了很多反響，促成了某種改變。但這些改變，我感覺是官方當時願意促成的，最著名的就是2003年的孫志剛案（編注：湖北黃岡籍青年孫志剛被廣州當局以「三無人員」為由收押，拘禁期間遭收容所工作人員毆打致死，事件經《南方都市報》報導，引發社會各界強烈抗議，當局後來宣布廢除收容制度），還有2013年廢除「勞動教養制度」，政府當時願意做這個事。

但有一些，比如奶粉事件（編注：2008年，中國大陸曝光毒奶粉事件，數萬名嬰幼兒因食用以三鹿奶粉為主的含有化工原料三聚氰胺的奶製品後患腎病），它看起來是有一些改變，我們當然也不能否認這些改變，但整個現狀目前到底怎樣，也不清楚。

這麼說，我覺得調查報導是能帶來一些作用，比如說《北京SARS後》發表後，還有跟蹤報導，10年後我們再去回訪，那些人基本上還是得到了政府提供的醫療救助，肯定是有作用的。

回頭來看，我當時之所以那樣說，是覺得很多人不適當地把調查報導提升到可以直接解決社會問題的高度。我覺得它還沒有到這種程度，它更多的，只能是記錄。另外，它也可以帶給你一種思維——你怎麼看待、理解這個現實，但是它改變現實的功能，我覺得未必有那麼大，我不想神化它。

轉向非虛構寫作：觀察新聞起伏下的暗流

端：2013年前後，你投入非虛構寫作，又對很多你曾經報導的社會事件做了細緻回訪，以非虛構的體裁重新呈現：比如棚屋中的幼女，救火喪命的消防員。你說當時已經感覺調查報導無法承載你想要的真實了。

袁：對，其實調查報導受制於很多條件的限制，時間、功能、體裁，它適合展現硬的事實和數據，形成一個邏輯和思考，但它不適合展現這個事件背後透露出來的人性和對社會的回味。比如衡陽大火調查，我的使命就是把真相還原，以及對體制的探討，但是當時現場的感受我沒辦法傳達，比如殯儀館裏面一早上火化了很多（消防員），火光沖天，然後油煙落在我身上，那種油膩膩的感覺讓我一直吃不下飯。還有戰士的遺容搞得很好，嘩——他們身上被鋪上了紅旗，嘩——一下又被推到了火場裏，灰飛煙滅。那種感覺，我在調查報導里沒法去寫。

寫《北京SARS後》時，裏面有一些我對那個女保潔員的感覺：我看着她背對着我，坐在一堆藥中間，她不是在抗議什麼，但是那個佝僂的感覺，我覺得很難忘。一個外地的保潔，像一隻小白鼠一樣，就覺得一定要記下來。

調查報導里的核心是事實，但事實裏都有人啊，

這些人各有各的喜怒，他們的人生經歷有意義，我想這些都只能在非虛構裏呈現。

端：同樣的話題，你在非虛構作品裏，更注重細節的呈現，比如刻畫消防員火化時灰飛煙滅的場面、幼女望着你的眼神、以及棒棒軍生活的房子，甚至是他肩上兩撮毛。

袁：你不覺得在細節的地方能透露出更多的真實嗎？你看到一個棒棒，你問他，他會說很辛苦。但是他肩上的兩戳毛不就已經說明了一切嗎？一個普通人，肩上怎麼會長出兩戳毛來，那個毛會那麼油光水滑？因為它天天被汗水滋潤，整天扛扛扛扛，肩上就變成那樣了。

對於小女孩來說，也是一樣的，那是她生與死的時刻，她被誘姦了，我問她「你想不想活」，這對她來說很重要。如果我們只是把小女孩遭遇強暴寫出來，這也是一個事實，可是這個事實裏缺了東西。小女孩面對生死的時候，她領會不到，我再強迫她領會到，領會到後她又很無奈，最後還是死了（編注：被強暴的幼女最終因盆腔炎併發症死亡）。就是這種對人生的無奈感是需要被記住的，這就是說，我們以後對於一個小孩的生命，要更理解他，更鄭重對待他，我覺得我們還沒有這麼鄭重。

這都是調查報導無法呈現的，它們不是構成事實的部分，小女孩的眼神改變不了事實，棒棒肩上的兩戳毛，也無助於事實的呈現。

端：投入文學，你似乎越來越回到你自己想要的那個狀態了。

袁：一方面我本來是要到這個狀態，但另一方面這個狀態也不是完全主動，它會受到很多制約。比如我從調查報導撤到特稿、再撤到非虛構寫作，這是一個自主的過程。但另一方面，也受制於外界的變化，其實撤到非虛構寫作後，我會發現我還是有很多東西，不能寫、不敢寫，或者你寫出來不像你自己想的那樣，我想這是一個主動和被動的雙重狀態，我現在始終處於這樣一個狀態。

比如《青苔不會消失》(編注：袁凌記者生涯非虛構作品的集結，講述了100位中國底層人物的故事，下稱《青苔》），這本書最開始還有一些思想性的東西，但是最後都拿掉了，不能出。包括前一段時間，我寫北京的一家人在北京種菜、孩子上打工子弟學校。我採的時候並沒有發生北京大興火災這件事，其實清退外地人的潮流早就存在了。後來我也沒有趕着寫，而是在大火稍微平息之後，把這個稿子發出去了，第三天，它已經破10w+了，但就被刪了。

總之，從我個人來說，轉向文學是一個自覺的過程，我感到我的主體意識在增強。但另一方面，我也憂慮，也感受到外部的擠壓，你不知道你的下一本書出（版）得容不容易，也不知道哪一天可能有些東西不合時宜，不方便出。

端：現在新聞界有一種普遍的觀點：調查報導在中國已經沒有空間了。當年很多在新聞前線左衝右突的記者也因為時局、自身處境等原因離開了。但你還在寫作、擔任非虛構平台的主筆，沒有完全脱離這個行業，你好像在堅守些什麼？

袁：我一貫的寫作態度是，不管什麼情況下，我都要寫人類的真實生活、寫人性。現在我雖然不寫調查報導、特稿，但在新媒體環境下，還有很多值得我們去寫的東西。比如我做鄉村兒童的項目，它也有大量的題材值得去寫；比如我寫的一個個關於死亡的故事，或許它們的新聞性沒有那麼強，但這些故事也有人看。新媒體時代也需要真實的故事，需要一些場景，需要對人性真實的體驗，而不是每天都是那些充斥着情緒的閲讀，所以我覺得我在這個時候還是可以堅持寫下來。

有些同行離開了，我覺得有些惋惜。事實上，他們的寫作太受制於編輯部了，或許他自己的語言能力沒有那麼強，需要編輯幫他打磨，但現在是一個新媒體時代，很多人得不到這些幫助。另外，就是自主關注偏少，報社派給記者的題更關注動態，某個記者可能對某類群體、某種趨勢的關注比較少，所以面對新媒體的衝擊，有些手足無措。再有，有些人關注社會重要勢態，但現在這已經很難做了。但我覺得，這些對我來說都不太成問題，因為我本來就是關注普通人的東西。

端：你堅守的這些東西和我們這個時代有什麼關係？

袁：因為我們這個時代很快就變得似是而非，大家的感覺都靠不住。每天有那麼多的資訊出來，有很多情緒出來，今天大家還在報導這個事兒，明天另一個事出來大家就把它拋到腦後了。然後有很多事情，又不讓你說，也不讓你去想，那這個情況下，我覺得我們需要保留一個感受事物的能力和思考問題的能力，這種能力不能被消解掉。

我們不能被市場和體制雙重洗腦。

所以，同時面對這兩種「洗腦」，我需要努力去克服，我寫下來的東西要能讓人看到真實的生活，讓人知道,「哦，原來他是這樣生活的，他生活的壓力是這樣的」，而不是說我發泄一下朋友圈就行了。另外，它還帶有一種思考，不是每天我們很腦殘的、沒有自己的想法，我覺得現在我要做的就是保持這兩種能力。

一個時代失去真實的感受能力是很可怕的。

比如說「文革」，大家都覺得那個紅彤彤的時代，令人亢奮，結果造成的是災難。我們生活在當代，每天都覺得「甜蜜蜜」，到處都是「網紅」，但到最後我們連生活是什麼都不知道了，到最後我們的生活都沒有了，你看我們吃飯都是叫外賣，我們和真實生活的聯繫都消失了，所以我想通過我的努力去保留真實生活、真實感受和真實經驗，在這個新媒體時代這些是更必須的。

端：保持這種能力的同時，也要付出一些代價。

袁：它會有很多代價。首先，我可能不會太紅，就像李海鵬說的，你會有一群人替你叫好，但這又怎麼樣，可能你的東西賣得還不如地攤貨。轉行了的人，可能賺更多錢，你在這個領域賺不到那麼多錢，中國的作者拿到的版税又是很少的，可能你餓不死，不會太難看，但你過不上一個成功人士的生活。

因為寫作這件事，我一直沒有買過房，結果我現在租房都不能考慮租太貴的，因為你的收入就這樣。其實要追求真實感，就不能活在舒適的朋友圈裏，我完全可以像一些作家一樣去混圈子，一個圈子接一個，但這種場合多了，真實的感覺就失掉了。你以為你活在真實裏，但真實的生活不是這樣的，所以我寧願用這些時間去接觸一些普通人，這些人可能會給你帶來一些壓力，因為他們的生活有他們的重量，和他們接觸可能會有一些不適感、壓力感，這是需要去克服的，就像何偉說的，「要離開你的朋友圈」，我想這也是一種承擔吧。

還有寫作本身，是很困難的，尤其是沒有編輯給你支持的情況下，壓力很大，責任更大，困難更多。當然，它也更自由。寫字本身是一個很辛苦的工作，所以這種承擔應該是多方面的，當然它也有它的回報。

端：談到回報，在今天，你去寫死亡、底層，你覺得大家會關心這些嗎？

袁：我不太擔心這個，這些年漸漸地也得到了一些人的認可。大家也知道這些東西是有價值的，值得保存的。我不需要紅成像馮唐那樣，紅得太狠了以後就爛了。但我又確實有一些擔憂，擔憂這些東西會不會被說「不合時宜」，將來會不會被別人認為「不正能量」。

我們眼下的時代，在思想上有一個逐漸加強管控的趨勢，但這個問題我不能多談，談多了我可能就麻煩了。我舉一個例子，有一次我在《單讀》上發一個小說，本來要下廠（印刷）了，但後來還是拿掉了。那就只是一些以往的經歷，可能有些人覺得我寫到一些色情。另外，《青苔》這本書也輾轉了好幾家出版社。

所以我想不一定是具體因為哪個問題你犯忌了，可能只是因為你書的調子比較灰暗，不夠正能量。

我曾經有幾篇文章投到《人民文學》去，後來過審的時候編輯部就把它PASS掉了，給我的理由就是「它們太過灰暗，不夠正能量」。其實，我害怕的是，我被要求去寫正能量的東西。我的寫作不是要去抗議誰，挑戰誰，但可能它有時候也會變得不太合乎時宜。其實就像沈從文的境遇，他的作品也不是要去抗拒誰，寫點湘西的事，但後來也被認為不合時宜。我不能說未來絕對會變得怎樣，但我確實天然有這方面的擔憂。

寫就《秦城國史》：我的寫作不夠官方所強調的「正能量」

端：你耗時10年完成《秦城國史》，為什麼會想到要寫這樣一部作品？

袁：這本書是寫思想史的非虛構。因為秦城這個地方，在大家看來，有一種政治性。但我是把它看做人性和思想的交匯地來寫的，就是說它體現了現代史裏監獄這麼一種特殊的體制、地點，它對人性和思想的控制，兩者互相的張力。即使它涉及中共組織制度、國民黨監獄制度，涉及到了政治制度，但它是從思想研究角度去關照的，而不關注政治鬥爭本身，它是關注體制對人的控制模式，人性在這當中發生了變異，它在思想史上的意義，給我們帶來了哪些思考。所以，對我來說這是一個思想史的寫作，是一個系列。我寫了江平（編注：中國大陸著名民法學者，曾任中國政法大學校長，1957年因公開議論赫魯曉夫報告被打成右派）、高華、顧準（編注：中國大陸知名經濟學家、思想家，文革期間遭受迫害，妻子自殺）、上海檔案裏的反革命、紅衞兵，包括哈維爾，這些都是思想史的寫作，《秦城國史》某種程度上是對他們一個大的總結，涉及到很多思想史的內容。

我為什麼要去寫這些東西，其實在《財經》的時候，我就寫過兩篇秦城的報導了，和羅昌平合作的。第一篇報導發出來了，但第二篇沒發出來。當時有一個朋友說，反正你寫這個報導也不容易發出來，乾脆你寫本書。我也在想，是不是可以寫成一本書？但我不想把它寫成獵奇的東西，我就想到，以往我採到那麼多思想史的邊緣人和失蹤者，這些早就開始了，2003年，我一到北京就開始採那些人。然後我不光寫了秦城，我還寫了很多監獄，共產黨的、國民黨的、中國的、外國的。

我更關注的是人和監獄的關係，還有秦城和以前的延安、江西的血緣關係。我想把我採訪的這些人都寫進去，體制的反抗者、自由思想者，建國前後的，我想把他們都能夠穿插進去。所以當時我一方面去採這些監獄出來的人，另一方面，是做一些史料研究工作，包括口述材料、檔案材料，最後寫成這樣一本書，它是我這方面興趣的一個總結。

端：《秦城國史》採訪量很大，涉及的話題也比較敏感。開篇就寫了1989年後鮑彤入獄的情景，又寫了很多右派、反革命....你需要站在官修歷史外，克服障礙，重構一個經你考證的歷史，去還原某種真實，它的整個寫作過程艱難嗎？

袁：非常困難，這是我最困難的一次寫作，因為本身找人不容易，我需要通過多種途徑去找到與秦城有關聯的人，坐過牢的人，比如江青的秘書閻長貴（編注：文革後，閻長貴任江青的第一任秘書，1968年曾被江青誣為「坐探」而投入秦城監獄，1979年平反）、蒯大富（編注：文革期間紅衞兵五大領袖之一）、鮑彤（編注：前中國國務院總理趙紫陽的秘書，後因「六四」事件被撤職，隨後被捕） ……這些人找起來有一定的麻煩，人家的信任度也不高，還有一批是他們子女。

當時還嘗試去找戚本禹（編注：1950年代擔任毛澤東秘書，數次得到毛澤東稱讚。1968年，因犯政治錯誤被隔離審查，投入秦城監獄），想了很多辦法，後來是通過朋友輾轉搞到他的一個錄音，他吃飯的時候和別人聊天的錄音，我把錄音裏的內容作了參考。陳希同(編注：曾任中共中央政治局委員、北京市委書記，1998年因「貪污罪」、「玩忽職守罪」被判處有期徒刑16年，是第一個因腐敗入獄的中央政治局委員，2013年因罹患癌症病故），我當時也找了很多次，我知道陳希同當時在小湯山醫院裏療養，我拜託朋友把我帶過去，但他一直猶猶豫豫的，好不容易說動了，後來陳希同又生病了，結果病了之後就好不了了，最後去世了。

端：你曾反覆強調寫政治不是你的本意，你也不是一個抗爭者，但在你寫的這些人當中確實有不少是體制的抗爭者。

袁：我跟體制的疏離，但並不意味着我是一個異見者，我要去接近真實的東西。因為官方意識、主流意識從來都是和真實有距離的，你把自己認同為體制代言人，肯定不行，但你把自己視為一個抗爭者肯定也不行，因為中國社會是複雜又現實的，複雜往往也是一種真實，我們既要有自己的認識，也要去傳達大量的日常性，這中間還有大量的地帶，我們需要去做，那做的時候，你選擇用什麼眼光呢？應該是一個客觀的，有獨立性的，而不是或左或右，或體制，或反體制，我覺得這樣都會遮蔽一些東西。

端：但你也在擔心體制對你未來創作帶來負面影響？

袁：我並不是一個激烈的人，但是我寫作的整體氛圍可能是比較強調被忽視的、弱勢的群體，以往官方在某個時候是歡迎這些的，覺得要重視輿論監督，要重視底層的反映，現在也強調這個東西，但這種東西被我們獨立寫出來，可能就不夠官方所強調的「正能量」，看起來，它不是那麼符合「中國夢」的特性要求，不那麼積極。我擔心，整體環境的收緊會給我帶來影響，我們現在說得過深也不合適，但這（不便說得過深）本身已經反映出某些東西了。

描繪邊緣人：「抗爭和壓迫都不是永恆的」

端：你的作品有兩個很鮮明的面向：社會底層人和體制邊緣人。你曾經說，寫底層人是受到你外婆的影響，寫體制邊緣人與你一位中學老師有關，他成為你後來寫這類人的預演。他是一個怎樣的人，怎樣影響了你？

袁：我的老師是一個傳統的地主崽子（編注：地主的後代），解放之後他家被壓迫，他為了能上學，就和家裏斷絕了關係。但就算這樣，他仍然沒有被新勢力接納，他高中畢業後，就不讓他去考大學了，儘管他成績挺好。

我老師教我們的時候，你看得出他很有才華，（如果）他受（到）更好的教育，（會）有更好的發展，但是他沒有辦法，他只能在一個中學裏教書，做代課老師。再加上因為他和家裏決裂之後，很窮，只有別的親戚稍微接濟一下他。他的身體不好，後來別人還因為他是「地主崽子」把他打了一頓，鼻梁也打斷了，所以你看到這個人很有才華，但是很憂鬱，整個人生處於一個被壓抑的狀態，我對他這種感覺是非常深的。

他是一個很喜歡文學的人，家裏很多書，借給我看，而且他非常喜歡我的作文，總懷着一種感情去寫評語，在班上朗讀。我現在都還記得他的一些評語，有一次他寫給我，「如線穿珠」，「如銀珠落盤、聲聲悅耳」，這種評語一般老師是不會寫的，那個年代的老師都是比較古板的（笑）。而且通過他我才知道世界上有作家、文學這些東西，他還督促我爸爸給我訂了當時的《兒童文學》，我爸爸一向不喜歡我看文學的刊物，但是老師起到一些作用。

端：他和你後來寫的高華、江平這種被體制邊緣化的人，有共通的地方嗎？

袁：高華和江平相對來說還是要成功一些，層次要高一些。《我的九十九次死亡》中寫到了好幾個老右派，我在續集中也寫到了這種人，他們被體制排斥，活得很辛苦，包括我也寫過一些延安女性，這就更卑微些，被體制傷害，我老師和這樣的人更像。當然，高華和江平也是體制的邊緣人。

我想任何影響都是多方位的，這個老師對我的影響就像埋下一個種子。後來我上西北大學（編注：袁凌本科就讀西北大學）的時候，也有一些思想獨立性和現實批判感比較強的老師影響着我。另一個因素是，我爸爸上的那個中學，在文革時下放了一批右派，他本身也受過幾個右派老師的教導，這些老師的水平都非常高，當然後來文革之後這些老師都調走了，我想這也給我造成了一種心理記憶——這些右派都還是很厲害的。我爸自己也當過紅衞兵，但後來紅衞兵快要倒黴的時候，他在山上躲了一年多，娶了我媽媽，我想這段經歷對我也有影響。那個時代，政治對人的影響，我已經很敏感了，會捕捉那種氣息。

端：這些被體制邊緣化的人，和我們這個時代有哪些聯繫，他們留給這個時代的價值是什麼？

袁：他們保留了自己的思考能力。我們這個時代有很多的混淆，語言的混淆、思想的混淆、感覺的混淆……似是而非的東西太多了。但他們就去把某些東西擦亮：高華是把思想擦亮，江平則是把法律的本義擦亮。他們都經過了很多艱難，是時代的見證者、當事人，也是承擔者、探索者、開拓者……甚至某種程度上，他們也是抗爭者，他們的意義在於多重身份的融合，我寫江平的時候，把他看作是「思想的枕木」，高華則是一個時代「守夜人」的角色。

端：有人認為書寫就是對現實的某種抗爭，你的書寫是不是也在抗爭？

袁：這個話題很有意思。其實我覺得抗爭性報導肯定是必要的，有這樣一類寫作。但是我寫的並不是這類，不意味着要抗爭誰。

抗爭和壓迫都不是永恆的，都只是暫時的現象，而非事物的本性。

我們寫文字，最重要的就是事物的本性，它可能包含了抗爭、壓迫，但我們的出發點不應該是其中任何一方，這很容易背離事實。你把自己完全定位於一個抗爭寫作者，在抗爭的姿態和麪具下，你會變成一個對立面。如果一個人只是說抗爭，那抗爭到最後他只會變成抗爭的對立面。

我為什麼會去寫高華？首先他在黨史研究裏開闢了別人忽略或者有意遮蔽的真實。其次，當時已經有很多高華的報導，這些報導既有把高華作為一個符號，表達某種自己的意願，也有單純憑弔紀念他的。我覺得這些都還不夠，我想要把他那種思想和人性交匯的脈絡，他在探索中遇到的艱難、痛點和最終的臨界點寫出來，我想去保留這些東西。

當時的黨史研究本身有很多禁區，有傳統思維的禁錮，有很多資料看不到，另外他的生活很卑微，有生存的壓力。在這樣的情況下，大家會有虛無感、恐懼感和平庸感，生怕做不了那麼好。但是他去做了，他的人性和思想是有很大張力的，這是我理解的高華。我希望從這種內部理解中將他寫出來。一個思想者，在現實的情況下，在他的領域裏做了什麼探索、遇到了什麼困難、他的人性和思想發生了怎樣的交匯。我寫出來後，不是為了針對誰，也不是為了回應誰，我覺得這是有價值的，我所有的寫作都是這樣的態度，我力圖把我覺得真實的東西寫下來，這種真實的東西里包含了什麼，那你們去看。

我們曾經經歷過那麼多次革命、反革命，你抗議我，我抗議你，到最後意義都不大。法國大革命，當時肯定是被認為很正義的，要反叛邪惡勢力，可是最後它變成了反叛的本身。到現在留下了托克維爾的著作，它更多是記錄一個東西，我也是，去記錄一個東西。我和很多抗爭性報導的記者也是好朋友，但我的寫作的出發點和他們都不太一樣。

端：可以說，你努力嘗試從這些人身上去尋找一些更加永恆的東西？

袁：我是覺得這種可能會更長久一些，甚至我也不追求這種長久，我覺得它抵抗時間的能力增強，對我們來說，它可以讓我們的生命、靈魂有更長久的存在意義，而不是說眼下的新聞過去就過去了，今天關注的明天就沒人關注了，就去炒其他熱點。甚至我也不認為，「眼下我們抗爭什麼，最後成功了」很重要，更重要的是表面新聞起伏下的暗流，我想把這種根基、暗流寫出來。本質上，我不是一個報導的態度，而是寫作的態度。

小說或者一個文學作品，它可能着眼於更永久的人性序列，你可以在很久以後再看它，仍然能理解它，甚至像我之前說的，文明毀滅之後，你回看一本小說，還能感覺到那個時代的人是如何感受、如何存在於這個世界的、人和人之間究竟是如何打交道。

端： 這些被體制邊緣化的人和你筆下的底層人也有一些相通的、彼此聯結的地方？

袁：當然有，他們都是不顯赫的，本質上底層的人也是邊緣人，只是站的位置不一樣。我更多地想關心邊緣的人，是因為他們的生活更真實和有意思，他們處於衝突和變動之中，一個處在權威、核心和主流地位的人可能已經固化了，可能他沒有太多其他的可能性，而邊緣是埋藏了活力的。這不是說我認為主流的、中產階級沒有價值，但他們的價值可能在社會的安穩期體現不出來，他們可能要到精神危機、遭遇某種困境的時候，價值就體現出來了。

我在《我的九十九次死亡》裏寫到過一個朋友，他不是什麼大人物，就是一個記者，但也不算是一個底層人。因為他的小狗死了，他就很悲痛，因為只有那個小狗陪伴他，我會寫類似這樣的人物。前一段時間，我寫過一個「廣漂」（編注：漂泊在廣州的異鄉人），他做生意還挺成功的，但後來得了憂鬱症，很難受，回老家去了，才能感到安放。這些人活得很好的時候，是沒有太多去寫的價值的。我要寫他們遇到問題的時候，那個裂縫才能透露出他真實的一面。在一個人大紅大紫的時候，你去採他，他沒有什麼真話，當他遇到一些問題了，他真實的東西就出來了。王石、潘石屹都可以算是這類人的典型。

記錄鄉村被撕裂：「我的愛是針尖上的蜜」

端：2005年你離開新浪前，已經是新聞中心的主編，但你選擇辭職回家鄉，去記錄家鄉的消亡，這個轉變在外界看來是很突然的，當時怎麼就做了這個決定？

袁：我當時有強烈的痛感。因為你是那個地方出生的人，包括賈葭說的「早發早移」（2008年，中國大陸接續發生「西藏314騷亂「、汶川大地震、三鹿毒奶粉、「零八憲章」事件，在對未來充滿不確定風險的背景下，媒體人賈葭提出「早發財早移民」，追尋個人幸福），我都不是很認同（笑）。你是在這裏出生的人，是有某種義務的，你跑到另一個國家去，那是人家的地方，我不是說一概而論地排斥移民的觀點。對於我來說，只是對某些東西的義務感更重一些，更親近一些。

詩人雷平陽說過一句話——「我的愛是針尖上的蜜」，他說自己不是中國人，不是雲南人，他只是雲南昭通縣的某個人，他有這種感覺。我當時也有強烈的這種感覺，就覺得小時候我的家鄉養育了我，它面臨那麼大的一個危機，我有義務要回去。其實，我不是一開始就有這種感覺，但當我看到家鄉的房子搬遷、環境污染、老人風燭殘年的樣子，沒有人理，突然想到這個問題，有這麼一種悲劇感（笑），也許我本人容易被這個東西吸引，這種感覺讓我覺得我一定要見證它，要記錄它。

我在重慶的時候就記錄我家鄉人的死亡，我自己也搞不清楚為什麼，這可能是天生的傾向，傾向於這些看上去不起眼的，天生被忽視、弱勢的人，也可能因為我的外婆、母親都是這樣的人，我的家庭也不是什麼顯赫的家庭，可能跟這個有關。

端：這讓我想起前段時間去世的台灣詩人洛夫，他曾說鄉愁的問題永遠不是距離的問題，而是被客觀環境改變所迫、使人回到原鄉後產生了絕望的感受，這也是你的感受？

袁：我覺得洛夫他可能也不太能理解鄉愁，而我寫的也不是鄉愁。某種程度上，鄉愁是一種甜蜜的感傷，但是我寫的是撕裂感、危機感，是一種痛苦，它不是愁，是你看到一個東西被撕開的感覺，就像海子看到他的家鄉被撕開，他寧願自殺。我想，它沒有那麼多愁緒在裏面，而是要把這種危機感傳達出來。所以你看我寫的東西，其實沒有太多惆悵，多是一些實質的東西，比如家鄉里的一株稻草、一隻狗，它的生、它的死。

那為什麼要用死亡的題目來寫它們？因為這早已不是鄉愁了，是痛苦。我曾經很努力地想要回到家鄉紮根，但我失敗了。這種強烈的失敗感是我一直無法擺脱的，我一想到這，我覺得我所有努力都白費了。我當時從新浪辭職後回到家鄉，本來想待在那個地方不出來了，但我失敗了。

端：對，當時你回去了，但家鄉的房子早就賣了，寄居在一棟廢棄的糧管所和路邊的小店裏，你說你當時受不了周圍人對你的看法，後來索性又出來了。

袁：一個人不可能沒有自尊心。周圍的人覺得，你回來幹嘛？你沒錢。關鍵是，大家不知道你幹什麼的，就像一個浪子，這種感受很難受。

端：你說你對正在消亡和撕裂的家鄉感到很焦慮，這種情緒來源於什麼？

袁：對，我很憂慮。我看重鄉土經驗中流傳下來的非常堅硬的、實質性的東西。在那裏，人們的生存更真實，沒有那麼多虛假的東西。比如鄉村的那種苦味，在環境更逼仄、物質更少的條件下，人是如何生活的。

我覺得我對鄉村的焦慮，首先源自於我的成長。我對鄉土是有記憶的，有情感寄託。如今中國的城鎮化運動非常劇烈，再加上地質災害，那種撕裂顯得更明顯。我出生的院子都沒什麼人了，山上的環境會好一點，因為封山育林。但河裏的環境很差，污染很嚴重，這是一個巨大的環境變化。還有，傳統的人性在變化，比如一個大的共同體，家族、親戚，鄉親，大家都搬到鎮子上，甚至進城了，它帶來的改變是巨大的，會改變人性中很多東西。

我是一個從鄉土裏出來的人，對鄉土有感情，我覺得人和自然、和土地的關係很重要。更明顯的，鄉土是我們現代文明的根基，我想把它寫下來。在中國，這其實是一個「三農」問題（編注：即中國大陸的「農業、農村、農民「問題，1992年鄧小平「南巡」後，中國經濟騰飛背景下農村集中呈現出農產品市場化程度低、農民收入低、權利無保障、城鄉經濟文化差異大等問題，由經濟學家温鐵軍於1996年提出）。解放以前，社會主義革命就是從農村問題來的，現在它變成了「三農」問題、城鎮化問題，這個問題有沒有那麼容易解決，將來它可能變成農民工問題，再衍生成大量的失業問題。

我寫的雖然是一個鄉土裏發生的事，可能是閉塞的，但它跟我們時代的大趨勢有關，是一個逐步「向外走」的趨勢。眼下我已經更多地關注到這些人到城裏面來的情形了。現在我寫的另一本書叫《寂靜的孩子》，其中既有很多鄉村留守兒童，也有跟父母來到城市之後，隨遷打工的兒童，還有很多來到城市之後，又被逼着回去的兒童。

端：最後聊聊你這本新書，《世界》裏寫失明的礦工、在喪堂上的歌者，從人群上看，它還是像《青苔》一樣，聚焦在底層人物，兩者相比，《世界》有什麼不同？

袁：《青苔》是一個跟植物有關係的新聞特稿集，它着眼於一些具有社會意義的、我們需要關注的群體。雖然說《世界》也涉及了這些群體，但是它的着眼點在於，在中國城鎮化背景下鄉土的斷裂，斷裂之中，各種各樣的人群怎麼生存、怎麼活動。

比如我寫瞎眼的礦工，着眼的不再是礦工本人的境遇，而是在這種處境下，他重建世界的努力。他怎麼樣幹活、怎麼在家裏面行走、怎麼樣去炒菜，甚至到最後瞎了眼睛，還能種地，還能照顧他眼睛沒瞎的親人。跟一個特稿相比，功利性、社會性很顯然減弱了，但它更永恆了，更長久。

再比如，那個「在喪堂上唱歌的歌郎」，他不僅是底層人物，更是鄉土社會流傳下來的古老傳統，我是要寫唱喪歌這種傳統，以及他本人卑微的處境、複雜的經歷：他當過紅衞兵、坐過牢……各種各樣的事情。

《世界》寫了9個人，3個部分，第一個部分是屬於「重建的世界」，然後是「職業」，第三個部分是關於「人生的歷程」。它的整體思想是，在城鎮化背景下，去記錄並保存鄉土斷裂過程中某個時段的切面，這個切面就是一個完整的世界，是鄉土的圖景，它不光有他們生活的艱難，也有鄉土中人和自然的關係、傳統和現代的關係、人類獨特的記憶、鄉土的語言和記憶模式、人性模式。

說穿了，這本小說是要往後看的，不是往前看。大家可以站在這個「斷裂的平台」往後看，看鄉土亙古不變的特質，這種特質可能以後就沒有了。