深度 荷索來香港

30年前,我在香港看荷索:從太空館怪雞到網路迷因

荷索卻是最不憤世嫉俗的大導之一,當荷索已樂於擔當「公眾大師」時,曾幾何時的「怪雞」導演,原來已不再屬於那一小撮人的記憶。


七十五歲德國導演荷索,早被新生代傳媒人推為流行文化偶像,甚或Meme。荷索作為「文化基因」被複製衍化,由模擬、戲仿、惡搞致敬到成為「網紅」現象,也不過是近年的「美」事。  攝:Liz O. Baylen/Los Angeles Times via Getty Images
七十五歲德國導演荷索,早被新生代傳媒人推為流行文化偶像,甚或Meme。荷索作為「文化基因」被複製衍化,由模擬、戲仿、惡搞致敬到成為「網紅」現象,也不過是近年的「美」事。 攝:Liz O. Baylen/Los Angeles Times via Getty Images

剃了集中營式短髮的女子,手抱一隻鵝,呆立桌上,神遊,喃喃自轉。迷霧中有條遠古德國村莊,傳來中世紀魯特琴經文歌⋯⋯這是三十年前我於香港尖沙嘴太空館觀看荷索電影《玻璃晶靈》(Heart of Glass)後,將導演「遺毒」潛藏於自己意識至深處所產生的意象。直至後來才讀到,那部電影中,除受聘演出的專業吹玻璃人及片中飾演「seer」(先知)的主角外,所有演員都在催眠狀態下演出,包括那被我記錯為「鵝」的雞。

導演荷索,既是那位巴伐利亞牧者seer、執迷不悟尋覓紅寶石玻璃祕方的廠主,也是片中出現的各路Freak(廣東話說法就是「怪雞」),數十年來恃離經叛道異端角色視點(或盲點),愚弄所謂理性現代社會並作警世預言:人性自我之極盡癲狂,文明終將頹垣敗瓦⋯⋯但未至世界盡頭就不妨礙其至死不渝好奇心,潛游虛擬境地,成為文青新世代追捧的Meme(迷因)。

談及在《荷索的網路異想》(Lo and Behold, Reveries of the Connected World)中訪問SpaceX創辦者、特斯拉汽車與PayPal的聯合創辦人Elon Musk,荷索表示願意跟這位SpaceX老闆一起上火星,只要能帶攝影機,單程票絕無問題。這部涉及人工智能和物聯網(Internet of Things)的紀錄片在2016年辛丹斯電影節首映後,VICE 記者問荷索如何看待科技?會否害怕未來?「不,但我會警覺,不盲目向前。要警覺的不只互聯網,還有很多其他事情,譬如環境污染。」

前年,荷索第一次帶新片《鹽與火之歌》(Salt and Fire)到中國,當時住在北京的我自問,為何他等了三十年還沒去香港呢?三里屯的盜版盒裝DVD確曾滋養幾代影迷,可現在搶購上海和北京國際電影節名導戲票的,聽聞更多只為網絡「打卡」。作為當年「太空館少數」,至今仍最討厭大眾的一窩蜂口味,因此當荷索已樂於擔當「公眾大師」時,曾幾何時的怪雞導演,原來已不再屬於那一小撮人的記憶。

華納荷索 ( Werner Herzog ) 攝於2002年。

華納荷索 ( Werner Herzog ) 攝於2002年。 攝:Imagine China

「上帝聲音」變網紅

無論是Meme或Geek、Freak或Outcast,每個年代總有屬於那個年代的憤世嫉俗及其回應或自我解咒方式。

七十五歲德國導演,早被新生代傳媒人推為流行文化偶像,甚或Meme。荷索,作為「文化基因」(包括符號、概念、信仰、風格、行為模式等)被複製衍化,由模擬(mimic)、戲仿(parody)、惡搞(spoof)致敬到成為「網紅」現象,也不過是近年的「美」事。

探索網絡科技今生來世的《荷索的網路異想》在Netflix播放之時,荷索與MasterClass合作開辦線上大師班(26個錄像課程,每堂收費90美元),突然間世界各角落湧現大批自稱粉絲的年輕電影人和拜師學生。更入迷者簡直早已「荷索上身」:獲辛丹斯大獎的感傷青春片《初戀有病》(Me and Earl and the Dying Girl),兩高中生主角竟然看《天譴》(Aguirre, the Wrath of God)長大,又拍短片戲謔《我的野蠻好友》(My Best Fiend),電影宣傳片更偽裝「荷索腔」(帶德國口音英語)作旁述;而美國TBS女主持Samantha Bee,以偽紀錄片(Mockumentary)「冰雪深淵」惡搞參與共和黨初選的老布殊次子,時事節目迅即爆紅,美國傳媒均以「荷索式」(Herzogian)來形容。由動畫短片《When Herzog Rescued Phoenix》親述拯救遇上車禍的Joaquin Phoenix,到聲演The Simpsons 德裔製藥商,移居洛杉磯二十年的德國大導豈止深入美國民心,對於低沉沙啞的荷索腔,有網民如是定論:「聽來怪怪的,就像上帝的聲音!」有採訪過這位慈祥上帝的年輕記者認為,雖貌似兇神惡煞(總愛客串演出大惡棍),荷索卻是最不憤世嫉俗的大導之一。

美國華盛頓大學教授Eric Ames在2010年學術論文〈惡搞荷索與荷索惡搞〉中,探索自我揶揄的抵死幽默如何塑造及重塑荷索的公眾形象,特別自1990年代以來,各方對神級導演的二次創作及互聯網傳播,合力造就「荷索復興」現象。什麼是荷索式幽默感?正如導演對VICE記者自辯,即使不懂Podcast沒聽過Internet troll,但他走過的網路,仍能掀動遍地塵埃,愚弄了大家仍被瘋傳。某種意義上,他算是經常上網溜躂撩事鬥非,「因為我有很多冒名頂替者,譬如我在面書上,但那個不是我。推特上的我,也是別人假裝代言。所有這些反嘲熱諷,於我都是好的,至少是某種自我揶揄,相對健康的處事方式。」

原來明哥(黃耀明)也是在太空館看「德國新浪潮」長大。到底當時不足二百座位的演講廳滋養了一幫怎樣執著的死硬派?

無論是Meme或Geek、Freak或Outcast,每個年代總有屬於那個年代的憤世嫉俗及其回應或自我解咒方式。今日凡三數五年換一世代,而大師級往往每隔數年便得為初生觀眾重新推介:2012年香港藝術中心與歌德學院合辦荷索紀錄片精選「瘋狂癲索」,請來德國學者Chris Wahl與藝術中心電影部早年總監蔡甘銓對話「塑假造真」(“Scripting”the Truth);2006年香港國際電影節「我心狂野」選映《熊人》(Grizzly Man)、《藍星人懷鄉曲》(The Wild Blue Yonder)和《白鑽石》(The White Diamond),歌德學院舉辦荷索電影攝影展;2006年羅維明策劃 「德國電影新浪潮」(克魯格、荷索、法斯賓達、溫達斯)及2002年大師風格之「華納.荷索——萬物的信息」(選映《納粹製造》(Invincible)及九部經典);歌德學院與市政局合辦「九五荷索專輯」,十三部電影加《陸上行舟》劇照攝影師Beat Presser作品展。

至於我的荷索「玻璃心」是哪一年?歌德學院友人回覆,舊資料早已丟失。只能在網上找到一篇電影評論學會對談溫達斯《大路雙王》(Kings of the Road),其中影評人張偉雄提到個人觀影記憶,曾經有個階段叫做「每星期五的太空館(歌德學院),或每星期三的藝術中心(法國文化協會)」。

是的,在信息萬物尚未唾手(機)可得的1980年代,香港的「文化殖民」輸入,除官方英國外,至攸關重要兩機構,正是歌德學院和法國文化協會。紅白藍法蘭西跟沉鬱冷峻日耳曼屬兩極,因性格使然,個人只選擇每星期五太空館之約,對被浪漫化或喋喋不休的法國浪潮不感冒。如沒記錯,大概是1986-1988之間,我在太空館的「大路雙王」,沒法斯賓達,只有荷索和溫達斯,一邊是沒被天譴的吸血僵屍 Klaus Kinski,另一邊有野蠻老豆之女,《德州巴黎》的娜塔莎金斯基。想像在新藝城影業王國主導香港奮鬥的大富豪黃金時代,一位正在備考大學的自修生,如何被兩位盛年張狂兼以各自方式On the Road的戰後西德新導演所左右大腦?

首先,在溫達斯「自我流放」公路另一端,有個能收納各種「怪雞」和「非正常人類」之所:始自矮小的侏儒騷動暴亂、十九世紀版「密室囚禁」加斯柏荷西(早年譯名)否定文明之所謂高等教養、尚未被「政治正確」地偽善關愛的聾盲啞傷殘群體⋯⋯荷索對邊緣的神入凝視,從怪雞心靈延伸至物理性地域,火山爆發(La Soufrière),仿如地球心臟在怒吼; 《綠蟻安睡的大地》(Where the Green Ants Dream)偏執反殖聖戰,原住民神化紀實與戲劇化污染霸權的對峙,很難用當下文青的「土地正義」去理解。

2007年我曾跟綠色和平大使明哥(黃耀明)到漢堡坐橡皮艇爬風車,從環保總部一路南下感受風、水、土地和太陽力量。採訪其間,談及德國文化影響,除了1980年代初的Kraftwerk,原來他也是在太空館看「德國新浪潮」長大。到底當時不足二百座位的演講廳滋養了一幫怎樣執著的死硬派?看到Sonnenkraftwerk下的彩虹勇士海報寫「Let’s Rock Them Hard!」,就發現有些「不聽話」的叛逆DNA原來早就撒播。

在信息萬物尚未唾手(機)可得的1980年代,香港的「文化殖民」輸入,除官方英國外,至攸關重要兩機構,正是歌德學院和法國文化協會。

華納荷索 ( Werner Herzog ) 攝於1977年。

華納荷索 ( Werner Herzog ) 攝於1977年。攝:Keystone-France/Gamma-Keystone via Getty Images

「狂喜真象」之謊言

然而,「無政府主義獨裁者」創造的一幕幕變態地神聖意象,卻潛藏於一小撮人的下意識基因裡,包括自覺從小便與香港社會格格不入的學生。

不過,被荷索異端邪典儀式化影像荼毒的高中生,多年後才驚覺,作為太空館少數異類,自己可能只是糊里糊塗被催眠的其中一隻怪雞?1976年底德國雜誌刊出的訪問〈催眠作為風格化手段〉,荷索首度回應催眠《玻璃晶靈》演員,「並非為絕對操控或拍傀儡戲,而是執迷於觀眾從沒在戲院看過的,最終,它可會為我們的內在狀態帶來新洞見。」34歲的導演提及Jean Rouch首部「人種誌故事片」(ethnofiction)《Les Maîtres Fous》,「吃了藥的非洲土著迷迷糊糊戲仿英國總督及女皇駕到,讓觀眾看傻眼,《玻璃晶靈》亦如是,很大程度是實驗性的。」實驗目的? 「給夢遊般無意識行為發展一套可沿襲的風格化programs,為探索新影像尋根究底,一如《生命的訊息》(Signs of Life)之風車、《卡斯伯侯沙之謎》(The Enigma of Kaspar Hauser)夢幻意象、《新創世紀》(Fata Morgana)海市蜃樓。」 他解釋,從某角度透視我們的內在狀態,有時得採取夢魘形態,如《侏儒叛逆記》(Even Dwarfs Started Small)的恐佈願景(侏儒作為人類濃縮本質);在其他狀態下又得採取不同形式,《迷幻滑雪板》(The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner)的狂喜,或者處於日常社交「不參與」狀態——《靜默和黑暗的世界》(Land of Silence and Darkness)的聾盲孩子、飾演卡斯伯侯沙的街頭流浪音樂人Bruno S.(棄嬰孤兒,曾囚於納粹做實驗的精神病院)。「有一點很重要,在所有這些例子中,沒有人是畸形殘廢,侏儒也不是,他們僅僅以高度風格化呈現自己。真正駭人的,來自那些壓迫形式、教育規範、餐桌禮儀。」為尋覓前所未有的內在靈光洞見,荷索聲稱催眠過《新創世紀》和《天譴》的觀眾,但他強調,催眠者與被催眠之間得有融洽密契,效力才會發生。

這種以極端手段(包括《新吸血殭屍》(Nosferatu the Vampyre)被染色至互相殘食的老鼠)處理的狀態,當然不容許發生在今天,否則早就被網絡公審大清算。與今日慈祥長者形象有別,此「上帝聲音」曾被德國人狠批「將恐懼美學化」 。然而,「無政府主義獨裁者」創造的一幕幕變態地神聖意象,卻潛藏於一小撮人的下意識基因裡,包括自覺從小便與香港社會格格不入的學生。

無可否認,宣稱無神論者荷索的風格化手段或「上帝(外星人)視角」,確實有無可抵抗的宗教情操(或科幻寓言),作為被催眠觀眾的我,繼續被大導所迷惑矇騙。《深處的鐘聲》(Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia)俄羅斯神秘主義「救贖」一幕——朝聖者在西伯利亞冰湖上「一步一跪」,精神游牧者聽見湖底傳來「消失城市」迴響。後來才發現,那幾個朝聖者,竟是導演臨時拉來的「酒鬼」,五體投地的冥想原來只是醉倒大沉睡。又一次,荷索要跟上帝開玩笑抑或以殘酷謊言愚弄向他朝聖膜拜的觀眾?

「隨政治舞台出現新的『另類事實』,對事實與真相的質問,因而有突如其來的迫切性。」荷索為其宣言附加的補遺中如是說,「事實,因其規範力而不能被低估,但它並不能為真相帶來洞見或詩韻靈光。」

也許,這就是荷索在1999年「明尼蘇達宣言」宣稱的「詩意與狂喜之真象」(“poetic, ecstatic truth”,選用「象」字,指向意象/心象/現象等):「電影中更深層的真象,神秘又難以捉摸,只能透過編造、想像和風格化才能抵達。」正是因荷索啟示錄式挑釁,以及其對盲從愚昧的「雞」之鄙視(他在錄像訪問中提及其他幾部電影裡出現的雞隻也被催眠),造就粉絲我作為終極懷疑主義者,包括不得不質疑,荷索看似一本正經地談論的每一句正/反話,以至「崇高真義」背後折射的可能邪念惡行。

荷索在「絕對、崇高及狂喜真象」續說,Truth希臘詞源alêtheia,有「披露」之意。電影正是如此一個動作,將尚未看見的潛在影像曝光菲林上,然後,以觀聽者的心靈——昇華體驗,讓真象實現,這才完成整個獨立創作行為。「狂喜的概念,如雷電霹靂,我們走出自身本性,進入上升狀態,昇華就此現形。」導演以《迷幻滑雪板》那個永恆慢鏡頭為例:跳台滑雪手騰空一躍,飛越死亡恐懼,着陸「宗教式狂喜」之上。 用極其physical感官手段探索meta-physical意境誡喻,正是數十年來荷索作品誘/惑人之處。由體能極限、大自然地緣邊界、人性/動物性精神狀態,都被推到極致,無論是主體(拍攝者)或客體(被攝對象)。而導演自身的Great Ecstasy,最終聚焦於人事物包括地球瀕臨崩潰邊緣測量的人性。

在明尼蘇達宣言發表十八年後, 來到烈燄與怒火處處的所謂「後真相」年代,當年主辦單位邀請荷索,對上頭條的「假新聞」和「另類事實」作回應。 「隨政治舞台出現新的『另類事實』,對事實與真相的質問,因而有突如其來的迫切性。」荷索為其宣言附加的補遺中如是說,「事實,因其規範力而不能被低估,但它並不能為真相帶來洞見或詩韻靈光。」

拍攝《陸上行舟》(Fitzcarraldo) 現場的荷索。

拍攝《陸上行舟》(Fitzcarraldo) 現場的荷索。網上圖片

帶著鄉音闖地球

荷索反駁,歷史證明,曾經的主流大眾口味,後來被視為可笑怪胎,成為被拒之外人。

電影拍攝之於荷索,原本純屬一場接一場「發現」之旅,沒預定結局,所謂虛構與真實、劇情/故事或紀錄片,只不過是「真象」一體兩面,既以假亂真又以真亂假的弔詭Paradox,互為補綴反照。行進過程的風格化手段本身,就是導演與「參與者」一次獄煉,一種祭禮儀式(Ritual),歷經狂喜才能完成清濯淨瀉(Catharsis)。因此當荷索撞上按章辦事的荷里活模式,譬如Christian Bale在《重見天日》(Rescue Dawn)中「重演」十年前紀錄片《小小迪特想要飛》(Little Dieter Needs to Fly),委實有點尷尬。 華盛頓大學教授Eric Ames在其論著《凶猛現實》(Ferocious Reality: Documentary according to Werner Herzog, 2012)中,分析荷索如何消解紀錄片作為一種拍攝模式,從而創造性地介入參與其中。這德語系電影媒體學者認為,荷索之所以被紀錄片學究所拒,歸因於導演刻意營造又明顯享受的「越軌性」——過火、違禁、混亂視聽以至污名化。首三章「驚動之驅體」(Sensational Bodies)、「行進之風景」(Moving Landscapes)、「狂喜神入之旅程」(Ecstatic Journeys),解讀荷索作品最誘人的三個相扣元素:看似不大可能的人物,以其特立獨行方式,穿越風格化的戲劇性「內在」風景。

另一章討論紀錄片中的「重演」( Reenactments),近年有回潮跡象,由Errol Morris、阿巴斯、張元到荷索。「上演重構的過去事件,為當下創造另一有必要性的新事件。」以重新想像如何重演,作為一種風格化手段,也是紀錄片作為認知和再現歷史的形式。此書出版時, 相信教授還未看到荷索與Errol Morris共同掛名執行監製的《殺戮演繹》(The Act of Killing)。導演Joshua Oppenheimer在訪問中說,正因劊子手們熱情投入地「重演」,戲劇性場景逐漸取替原本的紀錄片形態,演變成主角的狂熱幻想中,既二手又三流,但同時美麗地可怖,從一個謊言跳到另一個以掩蓋自己的創傷。「相比從旁紀錄的製作片段,那些由重構到虛構的場景,曝露更大程度的真相。」他承認,這是很「荷索式」觀看紀錄片方式。

數十年走遍世界盡頭又剛拍完跟死刑對話的《 無底洞的生與死》(Into the Abyss),什麼是荷索從沒看過的「震撼駭人超現實景象」?《殺戮演繹》最驚人之處,正是以非常Camp的手法處理極其沉重又毛骨悚然的死亡議題。

Camp的娘腔爛俗美學論,始自猶太後裔蘇珊桑塔。Camp,屬法斯賓達卻絕非荷索口味,當然也非日耳曼民族性。《凶猛現實》有兩章談及德國文化身份政治,其中提到曾有西德學者狠批荷索的「(反)殖民」電影拍攝行為其實很法西斯,Ames更感興趣於荷索如何從出生地區的「巴伐利亞巴羅克」(Bavarian Baroque)想像,跨越到太平洋彼岸,帶來新的跨國文化景觀。

即使出走至世界盡頭,一個人的鄉音仍說明出處,只能與矛盾共賴活。

雖然美國新移民導演曾表示,移居洛杉磯主因是(第三任)太太。但Chris Wahl在其探討荷索為何對家鄉德國如此厭惡的論文(”I don’t like the Germans” - Even Herzog Started in Bavaria)中指出,1979年荷索曾對美國影評人Roger Ebert說,「在德國,我的家鄉,大家標籤我為怪人,不符他們任何模式的畸形怪物。」荷索反駁,歷史證明,曾經的主流大眾口味,後來被視為可笑怪胎,成為被拒之外人。即使十年前談及巴伐利亞首府慕尼黑,荷索說,一座言之無物的城市,原初的「巴伐利亞性」早已不再存在。

幸好,荷索並沒遭逢三十年前所描述的《史楚錫流浪記》(Stroszek)下場——美國夢破滅,一把火燒剩籠裡被催眠的雞。即使對自家文化身份有無比複雜糾結,但源自巴伐利亞的口音倒在美國成為新「亮點」,讓虛擬老頭越活越「大眾」。

而當年極其討厭香港的太空館學生,確實曾因荷索和溫達斯邊學德文邊上路。手執一張單程機票,考不進Beuys和Richter曾任教的藝術學院,惟有流落圍牆剛倒下的東西德和東歐街頭。晚上隨便挑一班最遠距離的火車,大覺醒來讀著德國報章介紹火車劫賊迷魂黨。後來護照簽證過期,就在巴黎公路欄截順風車「偷渡」,藏身於一輛開往科隆的機埸貨櫃車內⋯⋯即使出走至世界盡頭,一個人的鄉音仍說明出處,只能與矛盾共賴活。正如荷索去年在《洛杉磯時報》訪問中,仍不忘穿著他那件傳統Bavarian Trachten外套。

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