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《大佛普拉斯》影評:貧窮「低端」到一定程度,神佛也將你拒之門外

好的創作者在這一則中南部台灣故事看到了世間的苦。


電影《大佛普拉斯》劇照。 圖片來源:網上圖片
電影《大佛普拉斯》劇照。 圖片來源:網上圖片

「宗教是人民的鴉片,所有的神像崇拜都是戀屍癖。」列寧這句話,與《大佛普拉斯》完美暗合。這部電影早有金馬十項入圍的的亮眼聲勢,上映後更廣受好評。而我看過後的第一感受是它非常台灣,這種「台灣感」不只包括使用台語對白、講了一個台灣土地上的底層庶民故事等等顯而易見的層面,更在於導演黃信堯將階級、宗教和地方鄉土這三個台灣社會的切面很好地結合了起來。而宗教在其中的分量又至為關鍵,它就像某種從根部深部去理解台灣時必須被打通的關節——因為戲裏有那尊大佛,諷刺的才更諷刺,荒謬的也更荒謬。

在全球232個國家和地區裏,台灣的「宗教多樣性指數」高居全球第二,各類宗教和靈修團體多到不可思議,宮廟的數量和密度也是舉世罕見。

電影上映前,妙禪「seafood」正沸沸揚揚。其實與宗教相關的事件或醜聞,在台灣一向層出不窮,從早些年宋七力斂財、妙天販賣蓮座,到前兩年的「日月明功」虐死高中生、「莊圓大師」灌藥女信徒致死,台灣民間社會的信仰繁雜,更不乏亂象。2014年美國獨立智庫 Pew Research Center 曾發佈《宗教與公眾生活計畫報告》,在全球232個國家和地區裏,台灣的「宗教多樣性指數」高居全球第二,各類宗教和靈修團體多到不可思議,宮廟的數量和密度也是舉世罕見。所以你會發現台灣人特別喜歡拜拜,而且什麼神都信什麼佛都拜,毫無違和,反正有拜有保庇,靠政府不如靠媽祖。

這其實就是最初的短片《大佛》的起點:我們到底在拜什麼?究竟為何而拜?到了《大佛普拉斯》,答案似乎變得清晰,「有錢的人怕失去一切,沒錢的人內心需要救濟。」電影更在結局殘酷明示:其實我們都在拜屍體卻不自知。

一個有戀屍癖的社會,大概只因太需要鴉片。當年經濟起飛時代的社會氛圍是人定勝天,但如今台灣人越來越清醒,人力不能扭轉命數,也唯有寄希望於「神力」。人生並沒什麼翻轉的可能,能做的就只有去廟裏拜拜。

然而當你貧窮底層到一定程度,像是戲裏肚財、菜埔那些生長在田間鄉土的「低端人口」,連神佛都會將你拒之門外。

只是信仰面前卻也並非人人平等。導演不止一次給出暗示,廟宇也好信仰也罷,本是為了安放人心,然而當你貧窮底層到一定程度,像是戲裏肚財、菜埔那些生長在田間鄉土的「低端人口」,連神佛都會將你拒之門外。肚財菜埔窺破兇案後驚魂不定地前往中正廟求神解厄,卻得不到保庇,廟公擺一張「沒錢還來拜什麼佛」的臉對他們置之不理。無論是佛是官還是總統,都是挑人來照顧的。信仰早就是位高權重者所壟斷的資源,而最窮的流民連拜拜的資格都沒有。

電影《大佛普拉斯》劇照。

電影《大佛普拉斯》劇照。圖片來源:網上圖片

階層的懸殊,讓信仰變成荒謬遊戲,小人物想求神拜佛尋求出口但求不得,大人物則負責製造神像供人頂禮膜拜。戲裏檢視大佛成品那場群戲就極精彩,在場人眾都一口一句阿彌陀佛,道貌岸然其實各懷鬼胎。如今宗教活動越辦越盛大,只因「利」字當頭,規模越大越能吸引人潮,既帶來香油錢又促進地方經濟,地方勢力與宗教團體都樂見其成,於是宮廟越修越大,佛像越造越高,好大喜功的心態與台灣傳統小廟的信仰文化早已背道而馳。導演透過造佛的過程,把台灣民間社會的運作法則呈現得不留情面。而那尊大佛,其實也與信仰無關,那只是「人的自我膨脹」。

幫電影增色不少的配樂最終包攬金馬兩大音樂獎項是實至名歸。片尾曲《有無》更不只是林生祥的曲好,詩人歌手王昭華填的詞也與劇情絕配。「歕風一喙菸,lighter 火隨化」:由生到滅,看似萬法皆空,其實只是底層的唯一選擇。他們是南部鄉下土地上不被眷顧也得不到救贖的甘苦人,擁有的就只是破厝田路野草花。肚財身亡時,連遺照都只能從他被警察莫名拘捕的新聞視頻裏去扒。一切有為法,如夢幻泡影,日月星厝最後也通通帶不走。「無空思夢想,無代誌」:無來無去,一無所有。整個人生的意義,又到底有抑無?

悲涼的處境卻以黑色幽默呈現,一齣底層悲喜劇被導演黃信堯駕馭得相當出色。仔細回想,好像近年很少能看到一部觀照中南部庶民的台灣電影,城市邊緣人題材不勝枚舉,鄉下的邊緣人卻鮮少進入人們視野。而黃信堯恰恰講了一個「種在日常長在現場」的會從今天的鄉土台灣長出來的故事。諷刺的是,明明肚財菜埔這些人的處境充滿苦難的現實感,看上去竟又有點魔幻。而如果沒有這樣一部電影,你可能永遠都看不到他們。

電影《大佛普拉斯》劇照。

電影《大佛普拉斯》劇照。圖片來源:網上圖片

此前不少評論認為該片抵定會成為今年的金馬最佳劇情片。不過其實《大佛普拉斯》是一部優點和缺點同樣明顯的電影。它從形式上很明確地打破了第四面墻,導演就像是地下電台的主持人,一開場就用鮮活親切的口白出來招呼觀眾,提醒你「只是在看一個故事」。這種來自台灣傳統戲曲的「講戲」,非常有「台灣感」,從早年講戲文的說書人,到日本時代出現一直延續到國民政府初期的電影辯士,再到後來鼎盛的廣播劇文化,被時代演進所淘汰的說書元素,成為該片最重要的敘事技藝。但全程一路導聆,也帶來了兩種問題:首先在創作層面上它是一種「捷徑」。本該全部交給影像的工作,被大幅化簡。任何一組人物關係都不必再費周章去用複雜的「鏡頭」交待,導演一句話已經解決。

好像近年很少能看到一部觀照中南部庶民的台灣電影,城市邊緣人題材不勝枚舉,鄉下的邊緣人卻鮮少進入人們視野。而黃信堯恰恰講了一個「種在日常長在現場」的會從今天的鄉土台灣長出來的故事。

而從觀影層面上,畫外音帶來的高度介入,一方面明顯是創作者刻意不想用悲情的沉重基調去處理這個故事,他不想讓觀眾感到在「被教訓」,且小人物的生活也不該被用悲天憫人的高高在上姿態去看待,所以他選擇了一種輕鬆柔和的方式去緩釋故事的悲涼。但另一方面,畫外音的「過度」,同樣會帶來某些干擾。畫公仔不必畫出腸,講故事的人其實也可以點到為止,無需幫觀眾把「導演評論音軌」一併加好。

印象很深的是有一段口白講釋迦的心理活動——他覺得死了也沒什麼不好,至少肚財死時在地上畫出了個人形。而像他這樣的流浪兒,可能要死後很多天才被發現,屍水在地上畫個圈——但其實那個肚財留在地上的「人形」,影像上已足夠有衝擊力,觀眾本來就可以 get 到其強大的諷刺意味,不一定要藉評論把話挑明。過度的旁白介入會減損影像本身的美學——而當這種矛盾出現在《大佛普拉斯》這種根本可以靠影像完勝的電影中時,就略顯遺憾。

被討論最多的巧思,是該片用黑白與彩色去區分窮人的世界和有錢人的世界,而看新聞還不如看行車記錄器有趣這種梗也顯然指向了當下現實。不同維度的「窺看」結構被導演處理得極好:底層小人物「觀看」老闆的日常生活;而我們,觀看戲中人的日常生活;這三個世界又被導演的「講戲」一脈打通。可以看出創作者極力想做的,是盡力將觀眾帶入劇情、歡迎觀眾進入電影的世界。或許唯有這樣,才能讓戲裏那個特異的社會斷片不再遙遠,為觀眾建立起一些對肚財等人處境的共情。

如果悲憫是一種力道,神明卻未將它帶給世人。反而是好的創作者,比佛的眼光更溫柔,看到這些世間的苦。

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