一個多月以前，我利用二二八連假的空檔，仔細審查了桃園電影節計劃書。
2017年的桃園電影節，是個經費高達1600萬的標案（註1）。2016年10月，經過公開徵選評比，由微光影像和觀景窗公司聯合取得，微光負責人吳乙峰擔任藝術總監，觀景窗公司的負責人游惠貞則是擔任策展人。我正是這個標案的評審，我可以保證標案取得過程沒有任何問題，雖然我並不認同他們遞出的計劃案，但是通過資格審查的廠商就只有兩家。在另一個競爭對手偏弱、無論計劃案還是執行經歷未具任何優勢、影展籌備又迫在眉睫的情況下，由這個團隊來辦理桃園電影節，似乎是唯一的辦法。
確認廠商之後，我的身份便由標案評審轉為電影節的審查委員。這也正是我寫這篇文章的目的，除了公開討論這份片單、呵護這個電影節，我還要藉此檢討我自己。身為一個公辦電影節的監督者（文化局聘任的審查委員），這半年來，我前往桃園文化局開了四次會議（兩次標案審查，兩次影展審查），總計領了八千元（兩小時以內會議，每次兩千元）出席費，但是我除了在會議上給予專業意見（以及我自己比較雞婆又透過書面多給了幾次）之外，我總懷有一種「這一切的監督其實都流於形式」之感——亦即，當電影節箭在弦上，面對差勁的片單與活動規劃，我也只能「顧全大局」地勾上「修正之後通過」的無可奈何。
因為勾的是「修正之後通過」，所以接下來我會收到來自廠商（也就是桃影的執行者：微光影像和觀景窗團隊）的回覆。他們在修正書裏，除了認同我提議的「青春記事」單元片量太少（本來只有五部左右）、不合乎比例原則（尤其對比「紀錄亞洲」單元），同意予以增加片量之外，針對我的其他質疑，他們非常強力地捍衛自己的片單與活動規劃，甚至表示「委員」（也就是我）的建議流於都會影展的既定思維，桃影不應向這些專業但未必適合桃園在地的建議「屈服」，他們正努力為桃影創造一條屬於自己的影展之路（以上並非他們的回信內容照抄，希望我的理解無誤）。
一個中型的城市影展，究竟需要多少部「台灣首映」影片，這其實是沒有標準答案的。
四月一日，桃園電影節在網上公布完整片單，它並不是為了愚人節張貼的整人笑話，我仔細看完這份「修正後通過」的片單，雖然比一個月前的期末審查又多了幾部片，但是對我來說，它並沒有殺出什麼血路，策展團隊念茲在茲的「在地性」和「親和力」考量，非但沒有說服我，我反倒看到了太多漫無目的的七拼八湊與便宜行事。
桃園電影節的標案並不嚴苛，只要求要有40部劇情片（其中18部台灣首映）和20部紀錄片（其中5部台灣首映），其他要求也都非常合理。紀錄片部分，桃影廠商（微光影像 x 觀景窗公司）不費吹灰之力就輕鬆達標，畢竟這是吳乙峰和游惠貞熟悉的領域；劇情片部分，舊片居多，「十年再見楊德昌」單元和「電影製造歷史」單元多以老片為主（「十年再見楊德昌」單元唯一首映新片是余為彥的《嫐》），所以台灣首映新片主要集中在「青春記事」（六部）和「全球凝視」這兩個單元（十二部）。
一個中型的城市影展，究竟需要多少部「台灣首映」影片，這其實是沒有標準答案的。所以即便桃影在台灣首映的數量上偏少，我並無意針對此點大做文章，再者我也不打算浪費篇幅討論「全球凝視」單元的選片企圖呈現什麼樣的「全球性」，以下我僅會針對「台灣獎」、「十年再見楊德昌」、「電影製造歷史」三個單元的選片、策展邏輯，進行分析與檢討。
「臺灣獎」的品牌區隔
桃園電影節今年首度舉辦紀錄片競賽，除了邀集國內外競賽評審選出首獎、評審團大獎、評審團特別獎之外，最大的噱頭就是設立「桃園市民獎」，由在地團體推舉十五位代表組成「市民評審團」，希望透過不同角度的觀看與討論，推動紀錄片與在地民眾的連結。
我對於入圍的十五部台灣紀錄片沒有意見，我也對「桃園市民獎」樂觀其成，我唯一的質疑在於，設立「臺灣獎」競賽的本質、初衷，究竟是什麼？桃園電影節想要和一個多月後的台北電影獎紀錄片項目（十部入圍片）做出什麼樣的區隔？他們期待這個電影獎能夠發揮什麼樣的影響力？桃園後續是否針對這批入圍紀錄片有相應的扶植與推廣計畫？
「臺灣獎」是今年廠商提出的計畫，倘若明年換了策展團隊，或者今年辦完後評估效益不大，那麼明年續辦桃影時，這個競賽是否還要持續辦理？桃園文化局對於這個獎項的未來，是懷着什麼樣的願景？他們是否知道這個獎項若辦理下去，接下來每兩年就會和台灣國際紀錄片影展（TIDF）撞一次，在獎項歷史、國際知名度、影響力相形資淺的情況下，「臺灣獎」除了強調「與在地結合」之外，它還存在着什麼樣的優勢？我嚴肅地說，我完全看不到。
「臺灣獎」評審作品的延伸放映
再者，本屆桃影並沒有傳統影展習慣策劃的「焦點導演」單元，而是從五位答應擔任「臺灣獎」的評審中，挑選除了作家楊索之外的四位評審各二或三部作品，作為延伸選片。這個看似有趣的策展方式，卻微妙地透露出桃影策展團隊的便宜行事。
影展順道放映評審的作品，讓他們除了來台擔任評審，也有機會與觀眾交流創作點滴，其實是好事。但我的疑慮在於，張贊波的《大路朝天》去年十一月已經在桃園光影電影館播過（導演還出席映後座談）、接下來五月底又將隨着台灣國際紀錄片影展巡迴展名義在桃園光影文化館再次放映，那麼只因為導演來桃園擔任評審，於是又將此片放進本屆桃影片單，難道不嫌太頻繁嗎？這就是我常說的「策展比例原則」，它的拿捏需要更多謹慎的考量。
至於另外幾位評審，鴻鴻的作品挑了劇情片《三橘之戀》與紀錄片《為了明天的歌唱》，夏雪莉的作品挑了《請別打我，長官！》和《壁畫說》兩部紀錄片，除了《三橘之戀》因為鴻鴻與楊德昌的關係而有放映的必要（如果要和楊德昌呼應不是應該挑《人間喜劇》？）其他幾部作品被納入本屆桃影片單之中，其實是無法說服我的。
說真的，我非常好奇這批「臺灣獎」評審作品的放映素材為何？因為我在電影節手冊中遍尋不着。假如因為鴻鴻要來，那特地規劃《三橘之戀》的膠卷放映，讓影迷回味 16mm 原汁原味的影像質地，那把這部片放進片單或許有點意思，但如果只是在桃園光影館放映 DVD 交待了事，那真的就沒什麼必要了。
至於夏雪莉就更有趣了，她的《別打我，長官！》這幾年陸續在台灣國際民族誌影展、府中15、清大夜貓子電影院、花蓮東華大學放映過，她本人不只一次隨片登台，畢竟此片的共同導演同時也是她老公的傅可恩任教於東華大學族群關係與文化學系，要放這部片、邀請她們夫妻出席映後座談，並沒有那麼困難。也因此，我好奇桃影團隊將這部片放入片單，究竟是覺得這部片實在太重要，以至於非得再放一次，抑或只是基於某種「順便」搪塞片量應付結案的心態？
我約略可以猜想策展人游惠貞規劃這個延伸單元的目的，很早以前的紀錄片雙年展，或者日本的山形影展，會透過這個方式，讓觀眾更認識這些評審，甚至可以將這群藝術家的創作理念和他們擔任評審時的給獎邏輯進行連結。問題是，別的影展如此操作，桃影依樣畫葫蘆未必適合。我委實不解，桃影策展團隊為什麼不願集中火力，為評審團中唯一帶着新片來台的森達也規劃一個完整的焦點導演專題，把它做好做滿，這樣不是更好？
不完整的楊德昌致敬
毫無疑問，除了「臺灣獎」之外，本屆桃園電影節另一重頭戲，就是向逝世十週年的楊德昌致敬。雖然被香港電影節搶了先機，但是當策展團隊去年在審查會議上提出這個計畫時，我一度期許這會成為有史以來最完整同時也最高規格的楊德昌回顧單元。可惜我的期待終究落空了，因為電影節手冊並未公布出席映後座談的主創陣容，加之以目前尚無法得出屆時將在光影電影館展出的「靜態特展」會出現什麼有趣的楊德昌手稿或是文史資料，所以在此只針對片單和映演規劃來討論。
與香港電影節的片單相較，桃影的「十年致敬楊德昌」單元多了《光陰的故事》和子弟兵作品，但卻少了《一一》和《青梅竹馬》兩部片。桃影的策展團隊在審查會議上無奈表示，握有《一一》和《青梅竹馬》的片商認為授權給桃影放映，無助於影片行銷。這是一個令人無法反駁的回應，但在審查過程中，我真正在意的是，策展團隊似乎不認為上述兩部片沒能入列，會對於這個單元造成多大影響。而策展團隊此舉，顯然是與審查會議上，每當我提出某某片（如《大路朝天》）已在台灣放映多次，基於資源配置原贍，桃影理當衡量邀展的必要性時，游惠貞總是張口閉口「應該擺脫都會思維，好片就算不是台灣首映也值得多放幾場以嘉惠桃園觀眾」的策展理念，相互違背的。
《一一》和《青梅竹馬》預計下半年會在台北的藝術影院進行商業映演，目前尚無接獲是否在其他城市做商業映演的消息，想來在桃園其他影院放映的機會是微乎其微，我好奇桃影的策展團隊究竟花了多少功夫，釋出多少誠意，去和這兩部片的版權擁有者洽談此事？影展除了求新，就是求深和求廣，既然桃影想要破除台灣首映的新片迷思，又怎能如此輕忽重磅級單元的完整性，讓楊德昌的回顧硬是狠狠缺了兩個角？
再者，桃影的策展團隊是否曾經想方設法，試圖去找到其他幾部與楊德昌相關的作品，例如電視電影《浮萍》、MV《成人遊戲》、楊德昌首度參與的電影《1905年的冬天》（楊德昌編劇、余為彥執導）為這個致敬單元帶來隱藏版的驚喜？至於在楊德昌子弟兵作品部分，我納悶何以與他關係密切的楊順清沒有任何作品被選入，《台北二一》或《獨一無二》不就很適合拿來與楊德昌的作品對照嗎？
總的來說，本屆桃園電影節的「十年再見楊德昌」單元看似聲勢浩大，深究片單與場次，卻予人一種倉促隨便之感，每部影片只安排一個映演場次姑且不論，《恐怖份子》不似本單元其他影片被安排在星橋影城，而是在桃園光影電影館放映，令人擔憂它只是播映藍光片了事。
同樣擔憂的還有《獨立時代》、《麻將》、子弟兵姜秀瓊執導的《跳格子》，這三部片在節目手冊上特別註明是 35mm 膠卷放映，然而放映場地卻是桃園光影電影館的戶外，據悉光影館和星橋影城皆無法放映膠卷，所以必須尋找替代方案。試問策展團隊要如何解決桃園光影館戶外的光害問題？倘若下雨，又有何種備案？再者，楊德昌的電影其實沒那麼適合以戶外活動場的方式來進行映演，我曾經在審查會議上建議，這批 35mm 膠卷不妨考慮與中央大學107合作校園映演場次，究竟這個意見是未獲策展團隊採納，抑或合作未果，抑或基於其他考量而放棄，我就不得而知了。
莫名其妙的「電影製造歷史」單元
依照電影節手冊的排列順序，最後一個單元命名為「電影製造歷史」。在此單元開門頁上，印着如下文字：
「對過去日本帝國的作為和影響，當代東北亞各國有着不同的詮釋與記錄；這如同德國處理過去時，難免刻意或不經意地進行篩選與剪裁，許多官方記載的當代的事件和現代史的解讀，往往只是現實的刪節版。
如果官方歷史只選擇性地記錄事件，那麼是不是存在不一樣的歷史敘事能夠超越政治的詮釋？大眾的歷史記憶是不是可以與官方和學術性的歷史書寫相抗衡？
歌德學院特別邀請韓、日、中、台等東北亞各國與德國的電影學者，共同策劃「電影製造歷史」專題，探索電影這大眾媒介中所呈現的大眾歷史。馬祖新村的桃園光影是一個具有歷史意義的場地，在此舉辦「電影製造歷史」專題，更彰顯了電影所呈現的大眾記憶與官方歷史的對比。」
還沒看到片單之前，單單閱畢上述文字，觀眾朋友想必會心懷期待，以為將要看到多麼驚人的片目。
接下來的幾頁，總計出現了一部韓片（《玄海灘為證》）、日片（《儀式》）、兩部德國片（《為愛出走》和《回不去的時光》）、一部中國片（《鬼子來了》）、以及三部台片（《香蕉天堂》、《超級大國民》、《牯嶺街少年殺人事件》），如果這就是策展人口中本屆影展非常重要的一個單元，專為桃園光影電影館量身策劃，老實說有點可悲。
這八部片分別在電影史和藝術美學上有其成就，令我納悶的是，何以非要將它們集合起來成一單元，充當辯證大眾記憶與官方歷史的工具。我百思不解，這真的是歌德學院主導，由韓、日、中、台等東北亞各地的電影學者「共同策劃」的電影專題嗎？經過我多方 google，我終於找到了一些資訊（註2）。
正確來說，去年的十一月15-19日，首爾歌德學院（Goethe-Institut Seoul）、韓國電影資料館（Korean Film Archive）和韓國西江大學的全球研究中心（Critical Global Studies Institute）共同舉辦「是誰製造歷史」（Future of the Past – Who Makes History?）的電影論壇，以東亞歷史傷痕為題（慰安婦、南京大屠殺、二二八事件、文革等），邀了分別來自德國、韓國、日本和台灣的五位學者（代表台灣的正是桃園電影節的策展人游惠貞），挑了德、韓、日、台各一部片完整放映，再進行分享與討論。
從專為這個活動所印製的手冊（註3）來看，很難說這是一個「共同策劃」的電影論壇，它是韓國電影資料館去年十一月的一個放映單元並附帶研討會，僅此而已。我無從得知，與會的幾位學者究竟是經過多麼嚴謹的相互討論，才選出這幾部要拿去韓國電影資料館放映的影片，會不會其實就是每人負責帶自己想要分享的那部電影前去放映就好？我抓不到此單元以集體策展之名，依循了什麼樣的策展脈絡與邏輯——即便游惠貞把這個單元移植到桃園電影節後，還很有誠意地添加了《鬼子來了》（由歌德學院提供版權）、《回不去的時光》、《超級大國民》，並把楊德昌單元的《牯嶺街少年殺人事件》也放進來，然此舉卻荒謬地突顯出這個單元的空虛與策展人的投機（這單元八部片中有五部烙上歌德學院標記，意味着省了一大筆版權金）。
再者，桃影看似有誠意地規劃了一場由德國學者和韓國學者在桃園光影電影館的主題座談「東西對望：電影中的人民記憶」，但我懷疑這場座談對於這個單元能夠提供多麼深入的導讀？我好奇兩位學者是針對德國片《為愛出走》和韓國片《玄海灘為證》進行交流，還是會兼顧到比例最重的四部華語片？以及，既然要討論人民的野史如何重新詮釋官方正史，大眾媒介與藝術創作此處又是扮演什麼樣的角色，只安排一場九十分鐘含翻譯的對談，是否真能達到什麼樣的議題深化與交流，我實在無法抱持期待。
桃園電影節的定位問題
第四屆桃園電影節將會在今年五月登場，歷經第三屆因策展團隊不熟悉影展流程，以大量院線舊片搪塞片單而遭譏是「二輪影展」的風波之後，桃影休息一年，由全新團隊接棒重新出發。
可惜就我看來，這個全新團隊最後端出一份毫無新意、缺乏想像力、主軸混亂、品牌辨識度不高的菜單，這份片單無法以「破除新片迷思，突破都會影展框架，好片就該讓桃園人看到」為理由而被原諒，桃影團隊在排片及活動策劃上的某些缺失（九成影片皆未註明放映素材），也不該用「社區營造，深耕在地」當作藉口，讓它輕輕游過。我重複播放着桃影官方 YouTube 頻道，心想很多影視相關科系的學生應該都可以拍得比這幾支看起來像是不入流微電影的電影節 CF（註4、5）還要好。某種程度上，這幾支 CF 或許有意無意預示了本屆桃影將會多麼乏善可陳，打着人民與土地的名號，遂行其流於形式的空虛 Slogan「電影就在生活中」。
政府出資的電影節之所以所費不貲，在於它能夠暫時將營利放在一邊，去達成多元文化的交流、議題和藝術價值上深度與廣度兼具的挖掘，以及對於各種創新嘗試的探索。盡其所能找到最高規格的放映素材（桃影節目手冊卻沒附註影片素材），在橫向多元和縱向深度上審慎拿捏衡量且兼顧比例原則（已經公布的完整內容，在我主觀認定上並未達到低標），是策展單位責無旁貸的首要任務。
一千六百萬新台幣不是一筆小數目，既然自詡為國際影展，我相信桃園人值得一份更具有原創性、更新穎也更具有國際視野格局的片單，以及更專業更深入的配套活動。身為這個策展團隊從取得標案到執行運作一路以來的「監督者」，我在期末報告所寫下的三言兩語，自覺有簡化之嫌，也未能完整闡述我的想法，以致於桃園文化局自始至終或許未能明白問題所在。
是故，我決定以公開投書的方式寫下此文，呼籲桃園文化局，今後應當以更為審慎的方式對待影展，並連同思考以下提問：桃園是否需要影展？如果需要那它的定位方向為何？是要自辦還是標案？如果決定照樣以標案方式進行，那要如何改善目前狀況？或者乾脆取消影展，將這筆龐大經費轉去經營藝術電影院（找個合適的場地，取代位處偏遠的光影館）？我相信桃園市的大家長，熱愛電影、關注影展的鄭文燦市長，具有足夠的智慧，去解決上述提問。
鄭秉泓，影評人、影展策展人及評審，著有《台灣電影愛與死》，編有《我深愛的雷奈、費里尼及其他》及《六個尋找電影的影評人》。
題為編輯所擬，作者原題目為〈打造品牌的難題：一封來自2017年桃園電影節審查委員的建議書〉。