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中國搖滾三十 V.S. 台灣民歌四十:什麼樣的歌才是自己的歌?

大陸搖滾和台灣民歌有着不同的發展脈絡,但它們背後有一種共同的音樂精神。


香港文化人廖偉棠、《少年心氣》導演彭洪武、《四十年》導演侯季然。
香港文化人廖偉棠、《少年心氣》導演彭洪武、《四十年》導演侯季然。攝:陳焯煇/端傳媒

三十年中國搖滾,有輝煌也有低谷,有傳奇也有非議,曾懷着一腔熱血要改變世界的那些人去哪兒了?紀錄片《少年心氣:中國搖滾三十年訪談錄》採訪了崔健、汪峰、鄭鈞等20多位中國搖滾音樂代表人物,個個口無遮攔,力求一吐為快,掀起前所未有的反思與疾呼。海峽另一邊,台灣四十年民歌運動,原創精神延續至今。一九七○年代的「民歌」熱潮,反映了那時代的精神面貌。紀錄片《四十年》由一場四十年後重聚的演唱會出發,代表人物楊弦、胡德夫、陶曉清、吳楚楚、楊祖珺、李建復、侯德健、李宗盛、邰肇玫……都有出現,影像記錄了他們在各時各地的生活實貌,所思所想。

2017「唱出自己的歌」音樂電影節由文藝復興基金會、UA CineHub、人人映像主辦,在電影節與香港大學通識教育部和端傳媒聯合主辦的座談會上,《少年心氣》的導演彭洪武和《四十年》的導演侯季然齊聚一座,與主持人香港文化人廖偉棠一同探討大陸搖滾和台灣民歌不同的發展脈絡,及背後共同的音樂精神。

= 廖偉棠
= 侯季然
= 彭洪武

四十年與三十年,上一代與下一代

:大家這兩天看了兩場氣質迥異的影片,一部是具有台灣式溫存的紀錄片《四十年》,一部是有點野蠻生長的味道的《少年心氣:中國搖滾三十年訪談錄》。從名字上看,這兩部影片有一個共同點:講述了民歌、搖滾與時間的關係、與時代變遷的關係。首先,我想問問兩位導演對自己的影片以及影片所反映的時代有什麼樣的看法呢?

:《四十年》是台灣民歌四十年系列活動當中拍攝的一部影片。台灣的民歌從1970年代開始的。在那之前,所有台灣的年輕人聽的都是國外的民謠搖滾。七十年代並不是沒有本地的國語創作音樂,像鄧麗君、鳳飛飛都是大家熟知的大歌星。但那個時候的年輕人並不想聽國語歌,可能是因為他們覺得這些歌離他們的生活太遙遠。四十年前,從胡德夫、楊弦和李雙澤這些人開始就有一個疑問:我們都在唱英文歌,我們自己的中文創作音樂在哪裏?

在這四十年間,民歌運動的影響非常大。第一,它是一個文化上的自我覺醒。年輕人開始重視自己本土的文化,開始重視自己生長的這塊土地。第二,民歌運動改變了台灣流行音樂的生態。

當時,台灣年輕人喜歡彈吉他,這是受到美國民謠搖滾的影響。一位很有影響力的音樂人楊光榮就是專門做吉他樂譜的。他把最新的英文流行歌做成樂譜印行出來,提供給這些年輕人。有一次他和一位駐台灣的神父一起彈吉他唱歌,唱的是當年很流行的一首歌「This land is my land」。楊光榮唱得很開心,神父卻打斷他說,「no, no, no, this is not your land, it is my land, from california to new york island」。那一刻他意識到,「我們一直都在唱別人的歌,我們自己的歌在哪裏?」

所以,這些年輕的學生開始寫自己的歌。我覺得在這四十年間,民歌運動的影響非常大。第一,它是一個文化上的自我覺醒。年輕人開始重視自己本土的文化,開始重視自己生長的這塊土地。第二,民歌運動改變了台灣流行音樂的生態。在五六十年代,台灣的流行音樂人都是非常侷限的,而且它們常常是和電影工業綁在一起的。一直到七十年代,瓊瑤的愛情文藝電影都很流行,所以那時候台灣流行的詞曲創作人都是老一輩的,而且大部分創作都是電影插曲。而這群年輕人開始寫歌並慢慢受到廣大群眾歡迎,到八十年代這群寫歌的年輕人進入了唱片行業。

在五六十年代,如果你說你要做音樂出唱片其實是一件蠻羞恥的事情。像鄧麗君和鳳飛飛之所以會選擇做歌星都是因為家裏窮,得出去唱歌掙錢。但是當那批年輕人進入唱片行業之後,它們在某種程度上改變了大眾對做流行音樂的人的看法。大家開始覺得好像大學生也可以出來做音樂,流行音樂其實也可以對社會有些正面影響。民歌運動將這種原創精神更標誌性地帶入台灣流行音樂裏面。

彭導這部影片裏面談到很多商業化的問題,我在拍攝《四十年》的時候在歷史資料裏看到以前的民歌手討論商業化的問題。我覺得這兩個群體在討論商業化問題時的狀態還蠻相似的。他們都是在急着為自己辯解。但是從民歌到現在的台灣流行音樂,好像很少有人還在談論是否商業化的問題。

在《四十年》裏,我所記錄的這些前輩更多的是在談論自己的創作、創作與生活的關係以及音樂對他們生命帶來的影響。對我自己來說,我也更希望在影片中呈現出個人與其創作的關係。創作永遠是來源於生活,我覺得這才是根本的東西。

《四十年》劇照。
《四十年》劇照。圖片來源:UA CineHub / Music Film Festival 2017

:彭洪武先生對內地的搖滾樂迷非常重要。他曾是搖滾樂啓蒙性雜誌《通俗生活》的主編,後來創辦的《非音樂》也是一代叛逆青年推崇的雜誌。現在,他為我們帶來了一部中國搖滾三十年的訪談錄,探討了一些上一代人常迴避的問題,比如商業化以及電視對搖滾樂的影響。從中體現出三十年間搖滾音樂人的變化:有些人慢慢清醒,有人還在執着。請彭先生和我們聊聊這部電影以及中國搖滾。

今天的中國社會可能發展到了歷史上最複雜的局面,各種不同的社會問題層出不窮。但是這些搖滾樂手統統保持沉默,對社會議題基本上處於一種迴避的狀態。

:去年是中國搖滾三十週年,所以我們做了這麼一部片子。在這部影片裏面,搖滾樂手在商業化這個問題上發生了一些有意思的爭執。我覺得中國人總是為了錢而爭吵,現在我想從錢的角度去探討中國搖滾樂的一些問題。

中國搖滾樂發展到現在,大家現在看到的搖滾樂隊大致可以分為三種。第一種是超一線樂隊。他們目前的演出費應該是在20萬左右,收入來源主要是音樂節。根據最新數據,去年大概有150個音樂節,超一線樂隊大概可以做到40到50場,收入差不多是800萬到1000萬。他們還可以做全國其他城市一些小型巡迴演出,每年能做到10到30個,這裏面的收入差不多有兩三百萬。中國目前差不多有十幾支這樣的樂隊,他們一年的收入能打到1000萬到1500萬。這個數據反映了中國搖滾樂發展到今天一個非常重要的變化,因為之前很多人認為搖滾樂是一種一無所有的狀態。

除此之外,中國還有一批二線樂隊,他們一年的演出費大概有十幾萬。一年大概能做到30到50個音樂節,這部分收入大概是300萬到800萬。還有大概一百支三流樂隊,他們一年的收入大概在幾十萬到100萬之間。

在今天,這麼多樂隊能夠通過音樂收入過上較好的生活。在這種完全沒有任何經濟壓力的情況下,反而暴露出了更大的問題。今天的中國社會可能發展到了歷史上最複雜的局面,各種不同的社會問題層出不窮。但是這些搖滾樂手統統保持沉默,對社會議題基本上處於一種迴避的狀態。我個人覺得,這群音樂人特別在乎目前的收入狀況,害怕失去安穩的生活。所以我覺得這是目前中國搖滾樂最大的問題。因為搖滾樂在本質上是批判的,如果大家都忙着賺錢而保持沉默的話,那搖滾就失去了內核。所以這部影片反映出中國搖滾發展到今天處於一種非常矛盾的狀態,但是接下來到底會怎麼走、商業化到底對搖滾樂到底有什麼樣的影響還不太清楚。

《少年心氣:中國搖滾三十年訪談錄》劇照。
《少年心氣:中國搖滾三十年訪談錄》劇照。圖片來源:UA CineHub / Music Film Festival 2017

:彭導指出了一個很尖銳的問題。這部影片裏面有一句話引起了觀眾們的笑聲,秋野說「台灣人毀了一代人的搖滾」。我覺得真的是行內人才能說出這種話,因為在普通聽眾看來是台灣人救了一代人的搖滾。如果當時沒有滾石的介入、沒有魔岩三傑和紅磡演唱會,那代搖滾樂手可能就揭不開鍋了。當然,這個是見仁見智的。對於這一點,我就想知道來自台灣的侯導怎麼看?台灣到底在扮演怎樣的角色?

現在也有很多大陸樂隊去台灣演出,但很多台灣讀者還是覺得他們還是和九十年代的搖滾樂手一樣很窮,他們都還過着波西米亞式的生活。有些音樂圈的朋友覺得大陸搖滾樂人都跟飢餓藝術家似地,我也不好意思說我們到底賺了多少錢。這種兩岸的落差蠻有意思的,那侯導您的影片有沒有收到一些來自內地讀者的有意思的反饋?

李建復在《四十年》裏談論到《龍的傳人》,那個時候這首歌在整個台灣造成轟動,但他自己並沒有多大感覺。他對大陸的情感主要來自於他父母。

:其實這個影片還沒有在內地放映,所以我也不太會有機會聽到內地觀眾的反饋。關於「台灣人毀了一代人的搖滾」這個觀點,我非常想聽他再多講一些。我自己十五六歲的時候,身邊同學都聽「魔岩三傑」還有竇唯。那是我們第一次接觸到來自大陸的音樂,那種聲音對我們來說是非常新鮮的,是港台音樂裏所沒有的感覺。我一直覺得如果能聽到來自另一個角度的聲音,也許會幫助我們了解更多。

自我認同的產生

:有一段歷史我很感興趣,就是美國與中華民國斷交,那一代人的家國意識是很複雜的。因為他們既是「大中華」這個中華民國最後情懷的留承者,也處於下個時代「自我認同」的萌生階段。這種複雜的情緒你有在電影中反映嗎?

:我做這個電影有一個想法就是想從一個新的角度來談論歷史。過去大家可能都是在談論大歷史,是一種非常概括性的角度。我拍這部電影的時候就非常不想做這種結論性的、消抹個人差異性的談法,所以我花了很多時間去貼身拍攝每一個音樂人的生活。我希望將他們還原成一個一個的人。這麼多年來,他們的歌被很多人聽到他們被當作偶像,但我覺得當回到音樂創作本身的時候,你還是一個用音樂表達生活的人。這是一個最基本、最樸素的狀態。

在民歌那個年代,有很多反映民族情緒的歌,比如《龍的傳人》等等,「長江」「黃河」這些名詞也一直出現在民歌歌詞裏面。在這部影片裏,我是想讓這些創作者和演繹者從自己的角度去談論他們自己的感受。這種「個人」對我來說是非常珍貴的,這個世界上一定沒有兩個人是一樣的,如何去突出個人在大時代下的所思所想和生命的細節就非常重要了。就像李建復在《四十年》裏談論到《龍的傳人》,那個時候這首歌在整個台灣造成轟動,但他自己並沒有多大感覺。他對大陸的情感主要來自於他父母。所以這種情感是在他的血液裏面的,那是對一片土地的鄉愁或情感,可能與政治無關。

四十年前的民歌運動到了今天可以銜接到太陽花運動這批理想青年,這一代年輕人對他們仍保持着崇敬。但是在中國搖滾裏面,這就複雜很多。彭導這部影片裏差不多有三代搖滾音樂人出現,對上一代的情感是複雜的。

現在很多人將二者混在一起的時候就會講不清楚。對我來說,能夠聽到當事人親自去剖析自己的生命歷程。

:我們看到影片名叫《四十年》而不是《台灣民歌運動四十年》的時候,你就知道他包含着比民歌更豐富的內涵。另一個我比較感興趣的點就是,四十年前的民歌運動到了今天可以銜接到太陽花運動這批理想青年,這一代年輕人對他們仍保持着崇敬。但是在中國搖滾裏面,這就複雜很多。彭導這部影片裏差不多有三代搖滾音樂人出現,對上一代的情感是複雜的。彭導您本身也是樂評人,但當你做紀錄片的時候你到底是將自己的批判意識融入進去了還是壓制着自己的情緒去選擇這些你覺得有代表性的樂隊呢?

:中國搖滾雖然發展了三十年,但相關紀錄片並不多,所以我覺得沒有太大關係啊,只要打開機器讓他們自由表達就好。我現在更想回到之前那個問題,秋野說台灣人把一代搖滾人毀掉了。其實在這方面我有自己的看法。首先我不同意他的觀點,其實中國搖滾能發展到今天和九十年代的港台資金支持有很大的關係。其實從八十年代末開始,中國搖滾就被港台唱片公司注意到,他們那時的介入確實帶來了巨大的支持。但我覺得有一點很遺憾,港台資本沒有一直堅持下去。

《四十年》導演侯季然:「以前的時代不一定好,之後的時代不一定壞。」
《四十年》導演侯季然:「以前的時代不一定好,之後的時代不一定壞。」攝:陳焯煇/端傳媒

審查與選秀

觀眾:我們都說搖滾的精神內核就是反叛。其實中國搖滾一直以來都面臨着歌詞審查的問題,秋野也在紀錄片裏提到大部分中國搖滾樂手都在寫一些不痛不癢的歌詞。那麼您覺得現在中國搖滾樂的環境如何?

:這確實是大陸音樂所面臨的一個很獨特的問題。但是我覺得對樂隊來說,如果歌詞不能發表,你還有其他的路可以走。

:對,我想李志就是一個很好的榜樣。

觀眾:現在的音樂選秀節目,比如《歌手》、《中國好聲音》,它們對這種小眾音樂生態環境的重塑有什麼作用呢?

:我覺得搖滾樂還是需要借助媒介傳播的。在很多年前的電視節目中,搖滾基本上處於一種被邊緣化的狀態。而這幾年,主流音樂出現了很大的問題,他們的創作和表達方式已經開始讓大眾產生厭倦,因此他們需要更多新鮮的聲音從而發現了搖滾和民謠。這件事本身沒什麼問題,起碼對民謠搖滾的推廣起到了積極作用。

搖滾數字化?

「數字化」也有可能會給流行歌曲帶來一些改變。相比與現在,原來的資金和技術門檻都比較高,大家一定要通過某個電視台或某個唱片公司來聽歌。以前會有所有人都聽同一首歌的情況。可是將來當這種「點對點」的科技或平台成熟之後,我覺得原來那種大家都聽同一首歌的狀況就會改變,反而那些小眾的歌有更多的機會接觸到它們的聽眾。

觀眾:想知道「數字化」對民歌和搖滾的影響是怎樣的?

:我個人認為科技的進步一定會帶來機會,一定會改變創作的形式甚至是創作的內容。如果單就「數位」「互聯網」來說的話,我覺得會給想創作的年輕人帶來更多機會因為技術讓門檻越來越低。按這樣發展下去,也許新一代的創作人可以跳過很多機制,他不一定需要唱片公司或大型的主流媒體的支持。在未來,他更有可能直接地接觸到聽眾,同樣聽眾的反饋也能夠更直接地接觸到創作者。

另外,「數字化」也有可能會給流行歌曲帶來一些改變。相比與現在,原來的資金和技術門檻都比較高,大家一定要通過某個電視台或某個唱片公司來聽歌。以前會有所有人都聽同一首歌的情況。可是將來當這種「點對點」的科技或平台成熟之後,我覺得原來那種大家都聽同一首歌的狀況就會改變,反而那些小眾的歌有更多的機會接觸到它們的聽眾。可能不會再有那種席捲式的流行,但這就是順應時代的改變,沒什麼可惜的。以前的時代不一定好,之後的時代不一定壞。

:互聯網毀了傳統唱片行業確實是事實,但我覺得這不是問題。因為「免費」讓更多人聽到你的音樂,其實會增加更多演出的機會。從某種意義上講,這些樂手能夠得到更多的經濟收益。所以我覺得這倒不是一個壞事。傳統唱片的傳播方式確實存在很多問題,互聯網讓大家聽音樂越來越方便。

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