【作者按】在各種佔領行動宣告「失敗」之後，在夢裏，我們終於成功佔領了一個美術館。我們搬出廢棄的車胎、美術館裏價值高昂的定制展櫃和厚實的大型裝置藝術品將大門口堵上。無論胡椒噴霧還是高壓水槍都無法再傷害我們，愛爾尼奧柱前的獅子就如門神一般。可能忌憚於館內價值連城的藝術品，館外的防暴隊開始撤離，無人再能阻止我們。
在這裏，決定「什麼值得收藏」、「什麼值得被觀看」的人是「社會群眾」——無論是在館內抑或是館外的人——總之就是那些公立美術館聲稱的服務對象。當然，這些人理應擁有更多權力參與並決定美術館空間的展示內容，甚至他們也應該要求放置服務於他們生活經驗與認同的藝術作品。就這樣，很多佔領的同伴開始進行藝術生產，無論是創作物質化的實體展品，還是行為、概念……有攤檔小販圍坐討論， 年輕的茶餐廳老闆娘在這裏組 band，獨立媒體人坐在一塊看似價值不菲的土耳其掛毯上按下快門。
直到今年十月底，我才明白這可能不是一個夢，而是觸手可及的、不折不扣的現實。
攻佔進行時
今年上海 PSA「青策計劃2016」為雙年展打頭陣，已開幕近半個月。近年的觀展者若以青年策展人計劃為鏡頭，就可以觀察到某種時代共性的議題。無論是 PSA 去年最終入選的《展覽的噩夢（下）：雙向劇場》還是首屆青策的《定海橋：對歷史的藝術實踐》，都在「展覽如何進行社會介入並參與當地的藝術生產」、「田野記錄與反建制」、「體制內批判」幾個大議題裏輾轉。聯想起中國美院教授高士明對青年策展人提的建議（一不要迷信體制批判，二不要迷信社會運動，三不要構造話語奇觀），不禁令人有些啼笑皆非。當然，這些方案裏絕大部分作品的現場都發生於展廳及工作室之外，最終在展館內的呈現更像是某種「回顧」、「總結」或是「歸檔」。
這難道又是一次藝術家利用人類學研究方法對美術館進行的大型承包？還是說這又是一場體制內批判，在 Andrea Fraser 認為的這種批判、這些展品早已被體制化的今天？
今年入圍展覽《連結者峰會》開幕時，我以為那又是一個場外藝術（Off-site art）的遺產——先「出走」，在亞洲各地建立了在地藝術創作和展示的據點，再「回歸」，在美術館裏以「歸檔」的形式將創作成果一次呈現。再看前言和展文：《連結者峰會》站在二十年亞洲的重要經驗之上，探訪當今中國自身的田野。這個展覽其實是「諸眾之貌」——由關注亞洲內各種藝術與社會的實踐計劃，來一次現階段成果彙報 。我基本肯定了自己的猜測，甚至開始有些許失望，這難道又是一次藝術家利用人類學研究方法對美術館進行的大型承包？還是說這又是一場體制內批判，在 Andrea Fraser 認為的這種批判、這些展品早已被體制化的今天？
整個展覽由6個「攤檔」組成，以鬆垮的彩色麻繩互相連接，乍一看上去滿目皆是招貼、紅字橫幅和大字報。一進入展館就可以看見左側高懸着破漏的帳篷，它與右側的「街坊布告欄」（或者說電線桿上的招貼）風格奇異相融。大概沒有招貼上會寫「一切歸於所有人」抑或是「藝術成為一個生產體系」，街坊裏無人問津的一隅在展館中居然有了戲劇性的視覺張力。仔細閱覽這名為「替代空間」的展區裏張貼和播放的內容，香港的城西關注組、土家故事館、上海定海橋互助社、台灣高雄共藝術合作社⋯⋯確實不難發現整個展區和各地藝術合作社及社區互助組相連的血脈，觀其內容，這其實更像一場佔領中各合作社的投名狀。
我按捺着好奇，走向幾米外如同被大字報籠罩的「媒體站：Don't hate Media, to be it」。剎時的主題切換顯得跳脫，但數個電子相框內播放的田野訪問片段無一不提醒着觀者這和先前的展區仍圍繞相似的主題：記錄行動，尋求碰撞。這個版塊聯合了香港獨立媒體、台灣的《破報》和北京破土編輯部。紅色大字上有手寫的橫幅「媒體吐槽主義」、「媒體表演主義」和「陳可樂細數主流媒體罪狀」之類有內容衝擊力的標題。雖說意圖是使兩岸三地在這樣一截電光火石的區域相遇，相比在大陸文廣局大幅度審查後殘喘堅持的橫幅和大字，關於媒體戰略的訪談在小尺寸的屏幕上滾動卻顯出虛弱無力。畢竟是一場連結——又是連結，在PSA上海當代藝術博物館裏。我嗅着這股不尋常的氣息，隨着湧動的人群繼續進行「藝術朝聖」。
接下來仿似打游擊般突然出現的《勞動者戰歌》音樂 show 佐證了我的猜測。「全國的勞動者啊/ 勇敢地站出來/為了我們的權利/不怕任何犧牲 …」 台灣的工人樂隊黑手那卡西年初解散後仍在互訪互唱，勾連不同群體的意識，這次開幕式本來也應該是他們高聲呼唱，號召反抗的一起特別行動。由於嚴厲的審查，黑手那卡西難以前往展覽，最後只有策展人三兩抱團。在觀者左顧右盼、目露尷尬的情境裏仍然可以感受到策展團隊希望將抗爭音樂轉變為行動方案的迫切。人群驚奇的望着歌聲傳出的方向，以為是某些真人 show 或者是即興互聯網直播，圍觀了一陣後百無聊賴的散去。或許這本可以是一個很好的、與觀者建立話語連結的契機，可是在藝術博物館內，Live music 只能坦誠地體現任何批判性內容的歷史特定性——它的效果將永遠被限制在一個特定的時間和地點之中。
所有看起來「不精緻」「不藝術」的展陳都透露着這必將是一場粗暴而赤裸的佔領：一場社會的空間實踐對體制內純藝術場域的佔領，一場以連結對抗封鎖的佔領，一場拒絕了所有好奇眼光的佔領，一場悄聲無息的佔領。
親民與否、時間和空間有什麼局限或許對於策展團隊已不再重要，無論是裝置上「一切歸於所有人」的招貼，是大字報上鮮紅的字句，是紀錄片中的討伐還是場內流動的《勞動者戰歌》⋯⋯所有看起來「不精緻」「不藝術」的展陳都透露着這必將是一場粗暴而赤裸的佔領：一場社會的空間實踐對體制內純藝術場域的佔領，一場以連結對抗封鎖的佔領，一場拒絕了所有好奇眼光的佔領，一場悄聲無息的佔領。
想象的共同體
「這可能是一個沒有藝術的社會空間實踐。」策展人 A 如是說。
「——等等，你是說在這個藝術空間裏沒有你們定義的藝術品？」我單刀直入。
「我們其實不太關心藝術呈現——」策展人B眨了眨眼，嗔怪地望了同伴一眼，轉換了語氣。「——我們在概念上把藝術家定義為『藝行者』，所以也就沒有作品概念（沒有完整的作品），呈現出來的無非是正在進行中的實踐切面。」
恍然大悟的我興致就此被點燃。此刻我們如同分享了一個秘密，一個就算再深刻的「體制內批判」都無法參透的秘密——一個足以撼動這壁壘分明、高聳莊嚴的藝術聖殿的秘密。
難怪《連結者峰會》從展文、展品到展陳設計都如此粗糙直接，令參觀者的凝視無處安放。回望展示現場，確實在沒有講解和互動的情況下，整個展區更像一個集合式大型藝術裝置，靜默着，在 PSA「當代藝術」的光暈籠罩下散發着「一個樸素的他者」的光。它被中產階級好奇的探視，卻被摸不著頭腦的人們以一張自拍作為結束。方案下的6個展區雖然以不同媒介展示亞洲各地文化經驗下的社會行動，實則更像幾個互不相連的獨立作品，視覺上沒有完整自洽的邏輯闡釋彼此的關聯，每一份卻都有自我發揮的餘地，這樣集合到一起反倒像強行做媒，令人迷惑。
這種「排外」並不是沒有因由，恰恰好因為這個有關「佔領」的秘密，觀者也被高效的篩選了。
策展人在文化生產裏是一個語境開拓者，重新定義了藝術如何被談論和被觀看，而在 PSA 這個藝術空間內搭建的「連結者」討論平台，其實就是一種結盟方式。他們直接繞過這個早已被放棄的藝術體制，冒着令觀者集體失語的風險去布展，從而形成一種臨時性的機制對抗這個空間，最終巧妙的佔領它。
從未有展覽拒絕觀眾。就如同一場大型串聯現場，《連結者峰會》甚至不再考慮具有閒情逸致的中產文青，它的聚光燈只為「連結者」投射，身作「連結者」們佔領的航標，於是就算這一刻的所謂「非連結者」被忽視也變得順利成章起來。那麼我們不禁要問——究竟「連結者」是誰？
「連結者」（Articulator）即是在地行動者：在策展人的虛銜下，他們是走街串巷的社會行動者， 以肉身的行動構成社會集合的現實網絡。與「連結者」並行的新身份還有「藝行者」，即藝術行動者（Artivist：Artist+Activist）。這些新穎的概念是展覽團隊在當代藝術範式裏一個狡猾的突破，他們將「藝術家」的原有身份解構並重構成「藝行者」和「連結者」。而正是這兩種嶄新的身份將策展的文化論述和作品的主體性從以往美術館的論述策略裏解放出來了——他們必須既是藝術家，又是行動者。
《連結者峰會》的背後本就是一個新的大型社會運動團體，以「藝行者」和「連結者」為名，在不經意間籌謀一場「佔領」。在共同行動中，各展區的連結者和藝行者儼然一體，形成諸眾。策展人在文化生產裏是一個語境開拓者，重新定義了藝術如何被談論和被觀看，而在 PSA 這個藝術空間內搭建的「連結者」討論平台，其實就是一種結盟方式。他們直接繞過這個早已被放棄的藝術體制，冒着令觀者集體失語的風險去布展，從而形成一種臨時性的機制對抗這個空間，最終巧妙的佔領它。感覺上這已經超越了一種工作坊或者是 Grant Kester 熱衷的「藝術性對話」（這甚至不是一種對話！），這種展覽內核在大陸當下的藝術環境中獨樹一幟。它為脫下新衣的藝術家，為行動者，為看懂這些記錄的人，為一切想要連結的人佔領並且創造了一個集體輿論的空間——一個新的想象，一個脫離了民族主義語境的「想象的共同體」。
我們可以預測，Robert Smithson 曾寫道的「一件藝術作品拜倒畫廊之後就喪失了它的動力，它變成了一件可移動的物品，而與外界的失去關聯」（注：源自“cultural confinement”-1972，selected writings）會在這個新型結盟下將徹底無效，因為他批評的如墳場般的美術館，將會變成了諸眾的遊樂場。失去了光環的藝術場域將無法再中和藝術的力量，或者切斷藝術品與社會的關係並冠之以「實驗性」，因為陳設的內容本來就是社會場域中的實踐。甚至可說在這個新的「想象的共同體」理解下，展出的作品可能根本不是藝術。
若 Micheal Asher 的論調在此時復活，那麼我們會堅信，藝術只有存在於將它視為藝術、評價為藝術並當作藝術來消費的語境和行為中時，它才是藝術。 從某個層面來說，《連結者峰會》所呈現的「諸眾之貌」不再是藝術體制內批判，它早已超越了既有體制——或者說，他們企圖繞開這個體制探索更大的世界——所以他們「佔領」，並以此為實驗。任何一個被「佔領」的藝術場域都只是他們遠征路途的一個微縮路標，他們的最終目標是借此聯結——然後行動。
在刻意模糊的藝術生產下，《連結者峰會》展覽解放了自身，不再被美學或者是藝術本身所規訓，它把自己放到了一個更大的世界。
一個美術館以外的世界。
新的武器
但美術館內的世界該如何？
從某個層面來說，《連結者峰會》所呈現的「諸眾之貌」不再是藝術體制內批判，它早已超越了既有體制——或者說，他們企圖繞開這個體制探索更大的世界——所以他們「佔領」，並以此為實驗。
Tony Bennett 曾基於福柯的觀點將博物館看作與監獄、診所、軍營等機制類似的權利裝置。博物館同博覽會一起，在擁有創造主體的權力技術後，批量生產奇觀，提供一種權力-知識體系的永久展示。儘管博物館內部機制曾數次革新，卻沒有使其脫離 Duncan 的儀式性分析，它仍然像一座神聖的廟宇，讓參觀者期待着「瞬間即逝的文化顯靈」。弔詭的是，如今博物館又被視為全球化之下的地方魅力生產者，有地方觀光甚至招商募款的新任務。藝術博物館亦是其中一員。它的機制逐漸搖擺於國家主義與新自由經濟的市場的操控中，在常規館藏之外，徵集有着體制批判性的特展方案顯得迫在眉睫。
如何抵抗，如何批判？
批判已然作古。Andrea Fraser 曾在 From The Critique of Institution to An Institution of Critique 裏尖銳指出「我們即體制」。她說體制內批判早已成為一個偽命題，那些批判體制的作品早已被體制化，本身就已被體制收編。如果觀眾想要革新而不是一個陳腐的權力機構，那麼就要重新審視整個機制，尋找突破口。
如果不再是藝術作品呢？如果不再涉及藝術場域呢？我認為《連結者峰會》在回應這個文化生產的問題上無疑提供了一次突破性線索——我們佔領。與其縱情於「藝術」，不如投身於「行動」。不過，「行動」是什麼？是建立「與社會交往的藝術嗎」？這次《連結者峰會》的策展人黃孫權老師不這麼認為。他曾指出因為藝術從未脫離社會，所以與社會交往並不是他們的核心目的——如何翻轉社會交往的權力運作才是。他們需要召集更多的「連結者」，需要這些「連結者」互相凝望並產生化學反應，需要他們努力營造階級的共感而非國族的共感，然後攜手。
在藝術館、博物館裏不斷上演儀式的參觀者們或許終其一生都只能對着欽定的收藏品露出信徒的狂熱。或許不妨擁有這樣的期待：從這一次「佔領」開始，這樣的收藏聖殿總有一天會歸於諸眾，歸於每一位「連結者」。而就像黃孫權說的那樣，「諸眾之貌是我們給自己的謎題，我們先得對世俗世界張開雙臂，才知道什麼樣的世界即將被擁抱。」