李安的電影很有魅力。但李安這個人本身的魅力，遠遠超過他的任何一部作品。出生於台灣、蜚聲於國際影壇的他，被稱為「華人之光」，我卻從來都對這個設定不以為然，那是華人影迷們熱切而美好的盼望沒錯，但就像《比利·林恩的中場戰事》用 120 幀去拍時，盼望將科技和藝術完全融為一體一樣——人們看後卻不免質疑「電影需要這麼真實嗎？」
如果你對李安足夠瞭解，就不會把他今天的成就一廂情願往「華人」的標籤裏套。甚至可以說，李安之所以能成為今天的李安，恰恰因為他從來不是個真正的「華人」。
其實，他永遠都是個「外人」。
李安的「歸屬」
傳記《十年一覺電影夢》裏，他對此有相當明確的自述：何處是家難以歸屬，而他永遠身在「別處」——在台灣是外省人，到美國是外國人，回大陸則是台胞。這混雜曖昧的身份構成中，有大時代歷史脈絡下的身不由己，也有他心嚮往之的自我選擇。他稱之為「命中注定」。
台灣情、中國結、美國夢，先後凝聚交織進他的生命情懷，卻也都並未徹底占據他的心性志趣。中原文化的「根」在時空層面早已消失，而個人的身份認同又在不斷漂移，這使得李安一直有種飄零的迷惑感，久而久之，「天涯住穩歸心懶」，再也沒有家可回，電影就成為了「家」。
李安的座右銘是「動靜起落，進退虛實」，一方面，他深受「中道」的儒家哲學觀念之潛移默化，而另一方面，他並不想去「傳承」舊秩序與中原文化，對於所謂「華人文化」的香火，他在電影中給出的答案反而一直是抗拒的、不願延續的。
如果說很多創作者拍電影是為了對抗時間的流逝，那李安拍電影則是為了對抗無根的漂流。戲假情真，反而現實都是假的——中國是從雙親記憶裏傳承下的春秋大夢，台灣對外省二代而言始終只是暫時的棲息地；大陸經由歷史洗禮，台灣本土意識抬頭，隔岸的傳承土崩瓦解。反而唯有在電影中，那些曾形塑過李安人格的教養、倫理與安全感，終於找到來路，所以有了「父親三部曲」（《推手》、《喜宴》、《飲食男女》）。他曾說過，在電影的想象世界裏，他覓得了暫時的安穩之地。
與西方「較勁」，也並不執着「傳承」
後來的故事人盡皆知，他的電影一部接一部獲得認可，揚名國際成為超級大咖，台灣人理所當然視他為「台灣之光」；與有榮焉與的光譜再擴闊一層，好不容易有華人拿了奧斯卡，《臥虎藏龍》又是任誰也難否認的「中國武俠」血脈，「華人之光」的名銜自此坐實，甚至直接影響其後不少中國內地大腕都紛紛去拍武俠片、為逐夢小金人而「投西方所好」，結果當然慘不忍睹——因為李安其實是在同西方「較勁」，而非迎合。
在基督教傳統所孕育出的西方戲劇中，走出「失樂園」才有了痛苦與生命之延續，「性」既是原罪，也是文明背後的精神淵源，這種觀念曾經帶給李安巨大的衝擊，他進而思考到，唯有用中國文化中「陰陽」的複雜性，才能抗衡西方的「性」驅動力：《臥虎藏龍》的神髓，正就是陰陽之間既對抗又交融的曖昧，而這是西方傳統所沒有的。
曖昧的、混雜的、矛盾的、交會的——在此處，又在別處。
李安的座右銘是「動靜起落，進退虛實」，一方面，他深受「中道」的儒家哲學觀念之潛移默化，而另一方面，他並不想去「傳承」舊秩序與中原文化，對於所謂「華人文化」的香火，他在電影中給出的答案反而一直是抗拒的、不願延續的：《推手》裏的兒子對傳承不知所措，《喜宴》是同性戀直接沖淡傳承，《飲食男女》裏則根本連兒子都沒有。
眾所周知，那個年代的李安，想在電影裏好好地面對「中國父親」——亦即是自身的「文化之根」。而他面對的方式，其實是消解了「父親」的存在，也淡化了「華人」在自己血脈裏的烙印。所以「華人之光」的帽子實在不必硬要往李安頭上扣，與其說他後來的電影中仍有某種「華人性」，不如說那是一種「東方性」。
只不過對李安而言，東、西兩種價值在他心中「一直無止境交戰」是比一般人更痛苦的事：東方的一切，逃不掉；西方的一切，又難以全盤擁抱。
最好的例子就是《少年 Pi 的奇幻漂流》，那套電影讓他再奪奧斯卡最佳導演時，聽到各種「華人之光」的溢美我就着實不解：《少年Pi》裏有半點中華文化內涵嗎？那首先是一套標準的荷里活作品，而裏面的「東方性」則是徹頭徹尾的印度文化與哲學。實際上，以美國為代表的「西方」，對印度所代表的「東方奇觀」之推崇要遠遠超過「中華文化」，瑜伽、冥想早在上世紀60年代就已有眾多西方擁躉，喬布斯和 Beatles 都是其中翹楚，而李安當然很懂這點，他非常清楚西方人真正迷戀的「東方」靈魂在哪裏——他只需要找到它、把它裝進荷里活技術的骨架而已。
既不屬於東方，也不屬於西方
不受地域、文化、智識經驗的限制，讓李安早已不能被歸類為「華人」導演，他其實是個用電影去踐行「世界公民」概念的創作者，而恰恰這樣的特性，符合我們眼下的時代，因為在全球化或說「全球美國化」的現狀之下，幾乎每個「東方人」都在經歷「東、西價值的衝撞」。
只不過對李安而言，東、西兩種價值在他心中「一直無止境交戰」是比一般人更痛苦的事：東方的一切，逃不掉；西方的一切，又難以全盤擁抱。大家都讚李安的電影在東西方文化中找到了完美的平衡，但其實只因為「取捨」太難，所以他必須不斷擴延自己的邊界，直到心不再有邊界，直到無根漂流不再是命運的悲情。
今時今日，我們每個人的命運都在不斷漂移。
李安曾經形容電影的世界「能讓西方的我與東方的我共融，人與人的靈魂在同樣的知覺裏交會」。因而歲月、種族、地域的差距也可以就此消失，心靈從而掙脫現實的禁錮。
過往，他經歷過東、西文化在自己身上的痛苦博弈，因而曾在電影裏較勁、對抗、試圖使內心糾鬥獲得和解。而他透過電影找到的和解方式就是突破一切可見的邊界：華人的、東方的、性別的......當所有的限制都消弭，就有了無涯的博大。
李安之所以是李安，因為他既屬於東方也屬於西方，也因為他既不屬於東方又不屬於西方。兩個大的文化系統都在他身上發揮了作用，背道而馳的價值劇烈撞擊後形塑出了全新的張力：不拘泥於任何一套文化的「本來面目」。
他們都弄錯了重點
按李安的話說，電影是他「想要瞭解這個世界的一點努力」，他將內心所有的矛盾和壓抑都轉化為了電影實踐，所以他也在不斷嘗試去「解構」電影本身：把電影變成一件不設限的事。這也正是為什麼我們會看到《比利·林恩的中場戰事》，我一點都不認為對於電影的討論重點應該放在「120 幀到底有多逼真」、「李安這回是不是失敗了」等無關宏旨的問題上，技術細節其實根本就不重要，因為對於李安而言，這只是他又一次「打破邊界」的嘗試而已。
過往，他經歷過東、西文化在自己身上的痛苦博弈，因而曾在電影裏較勁、對抗、試圖使內心糾鬥獲得和解。而他透過電影找到的和解方式就是突破一切可見的邊界：華人的、東方的、性別的......當所有的限制都消弭，就有了無涯的博大。今時，他則更富野心，不再滿足於打破「題材」的邊界，而想打破媒介本身、打破人們觀影的整套習慣。
2D 和 3D 的差別，對他來說根本不在於動作場面會否呈現得更全息震撼，而在於創作者是否有權去重新定義電影——當電影不再是「每秒鐘 24 格的真理」時，新的真理會是什麼？
這一次，他挑戰了 2D 電影語匯和觀眾對電影的既定認知。如果一切「認知」都是被人為創造出來的，那為什麼不可以打破呢？人們也許很快就會建立新的認知，就像李安接受訪問時所說：「當大家看了習慣之後，就會是新的 24 格。」他一直都嘗試打破各種畫地為牢的界限，而如今，他已經可以先破再立。
我並沒有很喜歡《比利·林恩的中場戰事》，但我依然很喜歡李安。他相信電影比相信人生還多，所以具有世界性特質的他，始終在讓電影變得「無限」。