編者按：2016年台北雙年展提供了近80組藝術家的作品，一時間難以清晰且全面地梳理脈絡。我們特地以兩篇文章分別描述和記敘。《2016年台北雙年展：台灣是一座共振體》是一篇索引；本篇則旨在從多位策展人的角度和經驗，談論台北雙年展20年來的定位，缺失，迷茫和未來，或可為觀眾展示雙年展某幾個層面的景觀。
走進這次台北雙年展，似乎沒有什麼特別的顏色，燈光暗沉沉的，刻意壓低的色調，營造出一種理性且冷靜氛圍。我走了一圈又一圈，反覆思考着，為何策展人柯林．狄瑟涵（Corinne Diserens）在媒體導覽，講完第一個作品法國藝術家 Jean-Luc Mouléne《39 個罷工物件》就麥克風交給了美術館館長林平。或許就是她一再強調，展覽應該是留給作品和藝術家，讓他們自己說話，而不是策展人替他們發聲。
她（狄瑟涵）希望作品不是單一的命題式下產生呼應，而是在貫穿整個展覽之中，讓藝術品，或者是說藝術家如何用美學的姿態，將過去塵封的檔案，表現出來，不只是展示檔案，而是可以交織出「共鳴」。
以布魯塞爾為根據地的狄瑟涵是2016年台北雙年展的策展人，也是自1996年以來，台北雙年展轉型成為國際雙年展後，第一位獨挑大樑的女性策展人。這一次，狄瑟涵屏除了以往命題式的展覽方式，採用一個敘述性的文字做為展覽的標題「當下檔案・未來系譜 雙年展的新語」。這樣文謅謅、充滿學術性的標題，讓本質上不平易近人的雙年展，又蒙上了一層神秘的面紗。
相較於有明確命題的展覽，非命題的展覽，可以讓觀眾可以自由自在的在藝術品中探索，去慢慢尋找作品的脈絡，從中整理出策展人想要表達的。同樣的，缺乏命題的展覽，觀眾需要具備相當的藝術鑑賞能力，或多或少去連結，主題和展覽之間的關係。這一次，策展人明確的表達，她希望作品不是單一的命題式下產生呼應，而是在貫穿整個展覽之中，讓藝術品，或者是說藝術家如何用美學的姿態，將過去塵封的檔案，表現出來，不只是展示檔案，而是可以交織出「共鳴」。
不過這種低聲迴盪的共鳴，有時容易成為獨自低喃，不容易輕易地發覺。舉例來說，像是入口處 Jean-Luc Moulène《39個罷工物件》的目錄成疊成堆放在走道上，供來訪的人拿取，即是可以和主題做起連結的作品之一。因為作品隨着展覽時間的遞遺，會慢慢地減少，型態因數量多寡而改變，檔案的圖片不只是停留在書本裏頭，而是跟着在不同的時空之中移動。展覽主視覺的西裝，便出自於其中，是當時抗爭期間員工製作的灰底西裝。
因此，我分別邀請了兩位策展人，一位是時任台北文化局長謝佩霓，以及有貼身採訪狄瑟涵經驗的關渡美術館策展人高森信男，來分享他們所感知的台北雙年展。
女性獨有的細膩，把策展人身份壓到最低
時任台北市文化局長，也是前高雄市立美術館館長的謝佩霓表示：「很久沒有這麼清新的展覽」，認為策展人很敏感的拾起了北美館70年代末、80年代初期現代主義建造的過往和氛圍，重新盤整，來回應有十屆歷史的台北雙年展，覺得該有的關鍵字都有，在視覺意象、氛圍、正反面並存。因此，在解讀策展人上頭，沒有問題，而且呼應着她過去在比利時求學和工作經驗，從感知到學術訓練的基礎，再到策展人訴說的方式，對她來說是非常類似的經驗，尤其從80年代末期到現在：「任何策展人一定會指涉某段自身的生命經驗，帶着先前集體的生活經驗，對生命經驗的投射，對未來盤整，對未來訴說什麼。」
尤其在布展的方式，策展人非常的貼心，有別於傳統的博物館藏寶盒的呈現方式，她採用框架式的方式，不是展示，而是讓作品本身作為事件來展示，擺盪虛實之間。
「很乾淨 – 沒有任何一個東西，喧賓奪主，脈絡交織很清楚」，這是謝佩霓給這次雙年展的評語，尤其是低調和細膩的展覽方式，是給她最主要的印象。她覺得，尤其在布展的方式，策展人非常的貼心，有別於傳統的博物館藏寶盒的呈現方式，她採用框架式的方式，不是展示，而是讓作品本身作為事件來展示，擺盪虛實之間，讓塵封的樓梯再現，拿掉一些硬要封版，露出可以透光的窗戶。她回想起昔日的比國歲月，「對我而言，身為比利時生活經驗的共同擁有者，她的風景就是這樣子，灰色調，沒有強烈的陽光，沒有對比。」
她隨後舉了幾個關於比利時，或是法蘭德斯地區的美學特色，作為欣賞這次策展人的風格。她認為，相較於南方的文藝復興，北方的文藝復興是淡淡的，很細的，沒有仔細看，很容易就會錯過，因為是透過反射的，細膩的盤整、細節，訊息和所有的可能性，都偷偷暗暗地藏在這裏。她說：「她（狄瑟涵），不會讓你覺得是被排斥的，因為藝術家沒有處理好，是對立的。我想，她不是不願意談，而是很難談。」
在展覽裏頭，狄瑟涵處理幾位過世藝術家的手法，即是讓人可以去馬上辨認、去感受那個藝術家好像是活着的，像是藝術家葉偉立經由拜訪已故的藝術家葉世強，創作出來攝影和裝置作品就能感受到，透過藝術家詮釋，從前藝術家的靈魂部分彷彿都被招喚回來，而且更為深刻。
關於「共鳴」這一件事，謝佩霓覺得，狄瑟涵並沒有把標語寫在上頭，然後註記一些概念性的主張，而是自然地邀請觀眾展場裏頭，招喚感知，而不是告誡般地說，要看到些時麼，或是要摸到些什麼。在展覽裏頭，狄瑟涵處理幾位過世藝術家的手法，即是讓人可以去馬上辨認、去感受那個藝術家好像是活着的，像是藝術家葉偉立經由拜訪已故的藝術家葉世強，創作出來攝影和裝置作品就能感受到，透過藝術家詮釋，從前藝術家的靈魂部分彷彿都被招喚回來，而且更為深刻。
缺乏視覺焦點的雙年展
身為少數有機會貼身採訪狄瑟涵的媒體之一，也是關渡美術館策展人的高森信男，他認為，雙年展的完成度可以再高一點。不過他也坦承，策展人強調的共振式的感覺，是透過談話之中，才更清晰一點，「我大概猜得到，應該說沒辦法去理解這個精確的詞。因為他展覽設計不是只有作品的展示、表演、電影、講座，感覺她是要組織一個社群的感覺。」
「我相信每次雙年展對一般人來說都很痛苦」高森信男笑着說。他認為雙年展在討論檔案這件事是可以看得見的，但是反檔案似乎就沒有那麼明確的討論。在他的理解之下「姿態」是藝術家個人，面對這個世界或是社會體制，所展現的藝術姿態，每個藝術家所採取的方法都不同，建議是要熟悉展覽中的藝術家，才能更明白姿態是什麼。他說：「這裏指的藝術性的姿態，比如說她長期合作的藝術家，南非種族隔離的歷史，或是黎巴嫩的恐怖攻擊，藝術家不適用直接去衝撞，血腥，而是用一種精巧、美學姿態的方式進到裏頭。」像是台灣藝術家陳界仁展出的《殘響世界》即是用這樣類似的手法來處理衝突。
在他的理解之下「姿態」是藝術家個人，面對這個世界或是社會體制，所展現的藝術姿態，每個藝術家所採取的方法都不同，建議是要熟悉展覽中的藝術家，才能更明白姿態是什麼。
在「反檔案」的手法上，高森在雙年展的脈絡之中，舉了2012年安森・法蘭克（Anselm Franke）策劃的《現代怪獸 / 想像的死而復生》為例，大量呈現檔案 ，再透過這些檔案，陳述歷史；狄瑟涵的做法，則是透過藝術性的作品，不做資料的呈現，「不是說不用檔案化，而是用檔案材料來做呈現」高森說，是一種看見過去，把歷史當作是參考資料，所展現的美學表現方式。
翻閱狄瑟涵過去的展覽紀錄，高森發現，她平常都以個展為主，這個應該是她策劃最多人的聯展，雙年展裏頭有幾個藝術家，都是她長期合作的，也許可以從這裏理出一些端倪，像是她長期在中東、巴爾幹、非洲這些錯綜複雜的領域，但很可惜在這次的雙年展沒有相當的呈現。其中，南非藝術家桑圖・莫佛肯（Santu Mofoken），則是讓他感到較為有印象且符合主題的作品，他說：「我喜歡她累積經驗的厚度和深度，相對是比較誠懇的表現，不是為了做展覽做了視覺上的奇觀，或是特別的展示方式。」
策展人反而讓過去雙年展視為最重要視覺印象的大廳，呈現一種前所未有的空曠，讓台灣表演藝術家黃立慧，藉由撕下在大廳玻璃印上有歷史關係隔熱紙，產生殘膠和撕下來的貼紙的剩餘物，來回應她自身的經驗，以及北美館在地的歷史。
對整體雙年展而言，高森覺得，空間安排得較為零散了一點，大空間缺乏一個視覺焦點，尤其是在動線是否有軸心，不過他欣賞策展人對於小空間處理的能力，他表示：「看這次雙年展，說不出哪裏好，但又不致於印象深刻，視覺和設計沒有去創造一個給人一種較為鮮明的感覺。」
從另外一個角度來看，策展人反而讓過去雙年展視為最重要視覺印象的大廳，呈現一種前所未有的空曠，讓台灣表演藝術家黃立慧，藉由撕下在大廳玻璃印上有歷史關係隔熱紙，產生殘膠和撕下來的貼紙的剩餘物，來回應她自身的經驗，以及北美館在地的歷史。
另外高森認為，台北雙年展還是有它的限制所在。尤其是找外國策展人，他們需要在短時間熟悉台灣的環境和北美館的體制。即便就要開幕了，他們也不一定熟悉東亞的藝術，「但是她選東西都蠻準確的，背後應該有人指點。」不過，從這一次雙年展的名單裏頭，會發現這是歷屆台灣藝術家參與最多的一次，狄瑟涵在這裏採取部分公開徵件的方式，來彌補她對台灣藝術家有限制的熟悉，尤其能在短時間看到這些東西，同時也讓機構有了開放性和實驗性。
20年過後，台北雙年展展望
說到對於台北雙年展未來的展望，謝佩霓和高森信男兩個人把持着不同的經驗，尤其是對於雙年展的策展人。回溯過去20年，從1998採用日本策展人南條史生後，便經歷了兩個階段，從雙策展人 – 外國策展人加上一個台灣的策展人，到2012年之後，採用單一策展人的制度，目前尚未有本土策展人獨挑大樑，策劃整個雙年展，這是爭議之所在。另外一個曖昧不明是雙年展的定位問題，是帶給台灣觀眾一個欣賞國際當代藝術的平台？還是讓台灣的藝術家能夠被國際看見？這都是多年以來尚未釐清的。
尤其面對雙年展的氾濫，謝佩霓表示很多雙年展有百分之99都沒有被提起，她反問我說，問題在哪裏？她說，「大部分是用本土策展人」她表示，國際策展人掌握着通路是其所在，她用飲料作為例子，表示「為什麼我們都熱愛的黑松沙士或是維他露P，這明明才真正是我們的最愛」，但可口可樂和百事可樂能夠這麼受歡迎，是因為它們有着廣大的國際通路。
她表示，台灣在當代藝術上頭，遠比其他亞洲國家成熟太多，除了日本以外，但是日本非常的保守。謝佩霓認為選擇策展人來自於那裏，是一種選擇，「要不要擁抱全世界？有沒有這樣的可能，你去擁抱我們台灣的策展人，看到反而是最不國際化的？換句話說，回過頭來，台灣在舞蹈、視覺藝術、音樂，真實地反映台灣的又有哪些國際人物呢？」她強調，這句話應該要放在讀者的心中。因為，台灣是國際化的，是自由的文化混種，所以是要扣住雙年展的模型，還是台灣的？對她而言，「我一輩子都在做展覽，身為一個策展人，我一直做的是國際風的呀！我不會為了台灣，做得很台灣。」所以她覺得策展人的國籍不是最重要，更進一步提出疑問：台灣雙年展有比較台灣嗎？還是根本不要策展人嗎？
另外一個曖昧不明是雙年展的定位問題，是帶給台灣觀眾一個欣賞國際當代藝術的平台？還是讓台灣的藝術家能夠被國際看見？這都是多年以來尚未釐清的。
高森信男則是覺得，外國策展人對於了解台灣的時間實在是有限，而且他指出先前的雙策展人制，就很像雙方父母許下婚配，根本沒有時間認識，原本設定來互相激盪，但是外國策展人往往被視為偉大的那一方，兩個人總有一個社會位階。如2004年范黛琳、鄭慧華的雙年展，即是這樣的情況，外國策展人的強勢作風，讓本土策展人變成只是協助的角色，和原本期待的互相扶持、互相學習落差非常大。另外一個他提出台北雙年展定位的問題，認為台北雙年展在近年來漸漸失去方向，早期還可以作為建構國際的平台，讓大家看到什麼叫做策展人，可以讓策展人來認識台灣，願意來台灣，同時也讓台灣的藝術家被國際看見。今天條件都不同了，但是「如果一件事情嘗試20年都無效」他說，是不是應該重新思考？
「本土和國際不是對立的」高森信男說，像他舉例，古巴的哈瓦那雙年展，就非常的接地氣，但是很好看，很多國際人士也都前去。因此「如何定位」是最重要的，他表示本土也可以是一個國際區域性的本土，像是新加坡雙年展，就是聚焦於東南亞藝術，一次看完區域的創作趨勢；有一些小型的雙年展，如「蒙古360度大地藝術雙年展」，就把2、30個藝術家，和第一線的藝術家放在一起。「可能還是要有一個明確的方向，整體區域作為當代藝術發展的一個工具，市民參與式的藝術節慶也無不可，或是呈現歐美最精銳，第一線的藝術家。」
在面對越來越多的雙年展，尤其是韓國政府大力支持的光州和釜山雙年展，後來崛起的上海和新加坡雙年展，以及因 Art Basel Hong Kong（香港巴塞爾藝術博覽會）成為亞洲藝術中心的香港等，台北雙年展要如何在這股洪流之中重新被看見，無外乎就是對於自己的定位，找出自己的策略，以及在僵化的行政體制內，獲得更多的資源和時間，來好好地進行。這一屆的雙年展，不若以往的外放，也恰好，讓喧鬧奔騰的過去20年有了新的沈澱，來思考雙年展的未來。
如同狄瑟涵在開幕酒會上和我的閒聊一樣，「國際就是在地；在地就是國際。」是由觀賞的人決定的，並不是一種衝突。