編者按：論中國最有活力的民間攝影機構，不得不說三影堂。從2007年在北京開業，已經快十個年頭了，它始終致力於促進國際影像交流，以及對中國青年攝影師的培養。但它的故事得從二十多年前講起，創辦人榮榮和妻子日本藝術家映里，經歷過的那些年代，在北京，和其他的地方，那是中國當代藝術／中國當代攝影的情勢流變，發展與迴旋，著落在兩個藝術人身上產生的故事。而這兩個人串聯更多人所做出的努力，又共同說明了中國當代攝影的處境⋯⋯
充滿垃圾和廢品的地方，實驗藝術聚集地
1999年，東京。
畫廊裏正在展出中國攝影家榮榮的攝影作品——在支離破碎的廢墟中，有人穿著白色的西式婚紗，模糊不清的面部，安置在類似於木偶一般僵直的軀體上，看上去如同頻臨死亡般脆弱，但同時又顯得格外倔強。在廢墟中反復出現的婚紗形象，吸引了一個叫映里的日本女孩兒。她在展廳中久久駐足，被榮榮的作品打動。最後，她在一張紙上寫下幾個漢字，交到榮榮手裏，希望與他交流。
那時的映里，並不瞭解榮榮，也不知道榮榮照片中的廢墟究竟是哪裏。1992年，24歲的榮榮為了自己的藝術夢想，從福建的農村隻身來到北京闖蕩。最開始他為報社、照相館打工，拍攝主流雜誌和攝影展覽所青睞的那種「沙龍照」。因為便宜的房租，1993年，榮榮搬進了「東村」——北京東三環和東四環之間一座名叫大山莊的村子。
他和其他藝術家一樣，「深陷其中」地參與整個行為藝術的過程。所不同的是，其他的藝術家用身體和畫筆，而他用的是相機。
90年代初，正是北京實驗藝術興起的時期。實驗藝術家聚居地，或叫「畫家村」，也在悄然出現。那時的東村，居住着希望從充滿垃圾和廢品的骯臟村落中獲取靈感的實驗藝術家。這些新興的藝術家來自全國各地，因為便宜的房租生活在一起，一起交流、創作。
榮榮說，他從未覺得自己是一個觀察者或者攝影師，用相機去紀錄這些行為藝術家的作品。他和其他藝術家一樣，「深陷其中」地參與整個行為藝術的過程。所不同的是，其他的藝術家用身體和畫筆，而他用的是相機。
這段時間，東村的藝術家創作出了大量的行為作品，包括張洹的《12平方米》（1994）、《65公斤》（1994），馬六明的《芬●馬六明的午餐》（1994），以及11位藝術家共同創作的《為無名山增高一米》（1995）等等。這些行為藝術通過身體的極端表現，在當時的社會政治文化語境中凸顯那個時代的身體困境與身份認同。這些行為表演通過榮榮、邢丹文和艾未未拍攝的照片為外界所知，在國際上引起了廣泛關注。
90年代初，正是北京實驗藝術興起的時期。實驗藝術家聚居地，或叫「畫家村」，也在悄然出現。那時的東村，居住着希望從充滿垃圾和廢品的骯臟村落中獲取靈感的實驗藝術家。
在世紀末，他有一種沒出路的感覺
然而1994年6月，警察聲稱馬六明的行為藝術表演涉及黃色淫穢內容，拘留了東村群體中的一些成員，並趕走了包括榮榮在內的其他藝術家。雖然此後的幾年，榮榮繼續和東村的藝術家聚在一起，拍攝着他們的集體項目和個人表演，但因為種種原因，藝術家們各奔東西，「東村」這個圈子最終在98年解體。
從東村搬出去之後，榮榮開始關注北京的變化。這時的北京，加快了現代化的步伐。大片的四合院與大雜院被拆除，取而代之的是象徵現代化的公寓樓。從96年到99年，他看到有拆遷的房屋就會拍攝，不是拍房子，而是房子上留下的一些痕跡，比如海報和照片，一切有關視覺的東西。榮榮似乎想要通過影像，在這些廢墟中抓住和懷念些什麼，或者在斷壁殘垣中尋找命運的隱喻。因為失去了藝術交流的空間，榮榮感到迷惘與沮喪。他說，在世紀末，他有一種沒有出路的感覺。
就在他創作的低谷時期，他認識了映里，那個在影展上給他寫紙條的日本女孩兒。那時的映里也是一位攝影師。當時日本的女攝影師並不鮮見，但她們大多喜歡畫面細膩唯美的私房照。映里卻很不一樣，她的照片帶有的強烈衝突感，同時又充滿生命力，似乎是年輕而迷惘的靈魂在奮力而艱辛地尋找一個看不見的未來。榮榮在影展後約見了映里。當他看到了映里的作品後，便認定自己要找的就是眼前這個女孩。
那時榮榮和映里語言不通，當這兩個迷惘的年輕人走到一起之後，影像便成為了他們共同的語言。他們驅車前往白雪皚皚的富士山，一個用漢語，一個用日語，在一片冰天雪地裏尖叫着：「好美啊！」他們跳下車，緊緊地擁抱在一起。榮榮說：「Maybe photo?」
從那時起，沒有榮榮，也沒有映里，只有榮榮和映里共同創作的影像作品。
這時的北京，加快了現代化的步伐。大片的四合院與大雜院被拆除，取而代之的是象徵現代化的公寓樓。從96年到99年，他看到有拆遷的房屋就會拍攝，不是拍房子，而是房子上留下的一些痕跡。
榮榮 & 映里
於是，中國攝影藝術家榮榮與日本攝影藝術家映里自2000年開始合作。 他們的攝影作品在展現兩人共同創造的獨特、感性世界外，也表達了對傳統手工照片和暗房技術進行持續探索及拓展的堅持。榮榮&映里備受關注的作品，如《富士山》、《自然》和《六里屯》等，將人與生存環境、人與自然的關係作為主題，也是對從死亡和廢墟到重生和超越的視覺敘事的充滿詩意的沉思。2007年，榮榮&映里在北京草場地國際藝術區創辦了三影堂攝影藝術中心，這是中國第一個由藝術家自資創立的攝影藝術中心，同時也是一個開放互動的國 際性交流平台。 2008年起，榮榮&映里啓動了「三影堂攝影獎(TSPA)」活動，旨在鼓勵並挖掘中國最具潛力的攝影藝術家。至2014年，「攝影獎」已經進行了6屆。
重建烏托邦
2000年秋天，映里從東京搬到了北京六里屯的一個小院，和榮榮住在一起。那時的環境不如現在開放，六里屯那裏外國人是不能居住的。榮榮因為害怕別人發現映里，要求她白天不要出門，也不要隨便開門。等榮榮離開家之後，映里卻照舊大搖大擺出門買菜、拍照。那時兩人的生活很拮據，有時一天的生活費只有五塊錢。
但映里回憶起過去的日子，仍然覺得在六里屯的生活是最美好的一段時光。她說：「和榮榮在一起之後，我整個人好像都變得更健康了。買菜啊，吃飯啊，很有生活感。我突然改變了，原來生活的細節里有那麼多的美。」正如藝術評論家馮博一評價道，榮榮與映里在一起之後，以一種相望兩相知的「復眼」方式觀察世界，他們將自己的身體鑲嵌到自然或者城市空間中，呈現出藝術家的真誠與坦率。
隨着奧運會的臨近，那時的北京似乎進入了全面整修模式，無數像六里屯這樣的小院被推倒，取而代之的是寬敞的馬路與現代公寓樓。榮榮與映里和無數家庭一樣，在迅猛的城市化進程中，不得不面對個體與社會命運的矛盾。
然而，命運又在重演。榮榮和映里在六里屯的小院子里住了三年之後，這裏又面臨着拆遷的命運。在小院被拆毀的那天，榮榮和映里買來了一大束百合。兩人穿著黑色大衣，手捧百合，坐在小院的院牆上，表情僵硬地看着建築工人們將院牆推到。
隨着奧運會的臨近，那時的北京似乎進入了全面整修模式，無數像六里屯這樣的小院被推倒，取而代之的是寬敞的馬路與現代公寓樓。榮榮與映里和無數家庭一樣，在迅猛的城市化進程中，不得不面對個體與社會命運的矛盾。在《六里屯》系列中，榮榮與映里將最初在六里屯定居時，被茂密爬山虎遮蔽的美好夏日時光，與院子被拆時，寒風中支離破碎的磚牆並置在一起，將私人空間與社會現實空間的矛盾進行了紀實性的社會學書寫，紀錄了那個時期普通家庭的精神情感歷史。
榮榮與映里在一起之後，以一種相望兩相知的「復眼」方式觀察世界，他們將自己的身體鑲嵌到自然或者城市空間中，呈現出藝術家的真誠與坦率。
六里屯被拆後，榮榮和映里搬到了草場地。榮榮說，2004年，他們的第一個小孩出生，他們經常帶小孩在附近散步。有一次，他們發現了一個廢棄的廠房。他們很喜歡那裏安靜的環境，打算把它租下來，做一個攝影的空間。雖然那時798藝術區的規模已經很大，裏面進駐了許多藝術機構，但卻沒有一個是專門做攝影的畫廊。此前東村的經歷和顛沛流離的生活讓榮榮和映里感到，擁有一個當代攝影的空間，能夠讓藝術家自由交流和創作是多麼的重要。
起初，他們打算建一個公共圖書館，將他們從世界各地收藏的攝影書和大家一起分享。榮榮找來了好朋友艾未未為他設計這個空間。看了這片將近七畝地的廠房後，艾未未問榮榮和映里：「你們還要做別的用途嗎？」他們說：「沒有，非常純粹，就做攝影的空間。」於是，艾未未為他們設計了展廳、暗房、圖書館、藝術家居住空間、咖啡廳，還有幾個多功能廳。這就是後來的三影堂。
「中國年輕人的攝影太有活力了」
三影堂攝影藝術中心於2007年開業。按榮榮的話說，三影堂第一次面世的時候，很多人嚇了一跳，覺得這個專做攝影的空間不可思議，非常震感。榮榮說，他和映里並無興趣去經營一個攝影畫廊。他們想提供一個平台，讓更多攝影人發出聲音，給中國當代攝影一個展示的空間。
第一次開幕的時候，三影堂舉辦了「中國當代攝影論壇」，請來了芝加哥大學教授、策展人巫鴻，藝術評論家 Karen Smith，台灣攝影家阮義忠，紐約國際攝影中心策展人 Christopher Phillips 等國際當代藝術和攝影圈里的重量級嘉賓。近年來，三影堂舉辦了一些列重要的攝影學術活動及大型展覽，包括草場地攝影季《阿爾勒在北京》，三影堂攝影大獎，《中國攝影：二十世紀以來》作品展，森山大道（Moriyama Daido）絲網作品特展等等。 2015年，三影堂廈門攝影藝術中心在榮榮的家鄉落成。除此以外，三影堂還邀請國際藝術家到中心的暗房進行創作，出版攝影圖書，並支持多項攝影教育項目。
最開始的時候，他們心存幻想，覺得官方能夠給予他們一些支持。但這個幻想很快就破滅了。雖然有國外的基金會願意資助三影堂，但作為中國本土的民間機構，接受海外的捐贈受到種種限制。
值得一提的是，榮榮和映里在2009年設立了三影堂攝影獎，旨在鼓勵中國的年輕攝影人。三影堂攝影獎到今年已經是第八屆了。最開始的時候，榮榮和映里心裏有些打鼓：一年一次攝影獎，好像挺快的，哪裏有那麼多新人？通過幾年的經歷，他們發現，這個完全不用發愁，每一年都有新人，每一年新人的創作靈感又很多。比如今年，林博彥與黃承聰憑借《兩位業餘攝影愛好者不合時宜的工具》摘取了本屆三影堂大獎。這兩位二十出頭的年輕人，打破傳統攝影器械的概念，創造性地運用成像原理，改裝攝影工具並進行拍攝。產生的作品似乎已經不再重要，他們製作工具與拍攝的整個過程也成為了藝術的一部分。
今年的評委之一，日本 MATCH and Company 總監及設計師町口覺（Satoshi Machiguchi）先生感嘆道：「日本也有年輕的攝影家，但是完全不一樣的。中國年輕人的攝影太有活力了！」
中國當代攝影：何處為家？
雖然三影堂的名聲響亮，但作為一個私人機構，運營一直舉步維艱。榮榮說，當時他和映里幾乎拿出了全部積蓄來蓋三影堂。他們一開始以為只要房子蓋完了就萬歲了，可真正的困難是從第一天運營開始的。房子不能空着，每天需要安排哪些展覽，邀請哪些嘉賓，舉辦什麼活動，這些展覽和活動的錢又從哪裏來？榮榮說，最開始的時候，他們心存幻想，覺得官方能夠給予他們一些支持。
但這個幻想很快就破滅了。雖然有國外的基金會願意資助三影堂，但作為中國本土的民間機構，接受海外的捐贈受到種種限制。在歐美，私人藝術機構很大部分的收入都來自社會捐贈。於是，榮榮和映里兩個「不食人間煙火」的藝術家只能到處奔走，希望得到來自國內的資助。映里說，三影堂攝影獎報名條件只有一個，就是需要中國國籍。從這個意義上來說，三影堂攝影獎完全是為中國公民而設的，然而卻一直得不到中國企業或中國基金會的支持，這讓她非常費解。
近些年，三影堂也開始在運營上下功夫：他們開闢了＋3畫廊，做一些藝術家作品的銷售；開辦各種收費的攝影課程和學習班，出版攝影圖書；與大使館、文化中心合作，向居住藝術家收費。在三影堂成立將近十年之際，榮榮說：「我也不知道三影堂怎麼活下來的，這就像早期我在東村的時候，我不知道東村的藝術家是怎麼活下來的。這是一個烏托邦。」
缺乏本土的支持，其實和中國影像教育的匱乏有密切關係。榮榮回憶起當時在中央美院求學時的經歷，他說，美院之所以有攝影系是因為要為版畫系或者雕塑系拍照存檔。當時的藝術家圈子里，大家一聽他是做攝影的，就立刻會笑說，就是照相的嘛。榮榮說，「照相的」就一下比藝術家低好幾個等級，這讓攝影作品一直沒有被一個獨立的藝術載體承認過，從而導致了攝影在中國的一個非常尷尬的處境。
榮榮和映里舉了一個例子。有一次三影堂接待了魯迅美術學院攝影系的研究生。他們的系主任親自帶着學生過來參觀，希望看三影堂的館藏和暗房。當時學生們看到蛋白紙，銀鹽，鉑金，濕板等等，都驚訝不已。榮榮問他們，你們在學校里看不到這些東西嗎？學生們說從來沒見過。後來榮榮和映里又考察了其他一些地方，比如復旦大學，中央美院等等，所有這些院校都沒有攝影的收藏和暗房。榮榮感嘆道：「沒有暗房怎樣去教學生攝影？看不到原作又怎樣讓學生真正欣賞攝影？這是我們公共教育的問題。」
缺乏本土的支持，其實和中國影像教育的匱乏有密切關係。榮榮感嘆道：「沒有暗房怎樣去教學生攝影？看不到原作又怎樣讓學生真正欣賞攝影？這是我們公共教育的問題。」
相比起來，美國的MoMA（Museum of Modern Art, New York）在1930年就成立了當代攝影部，現在已經擁有超過兩萬五千張來自全世界的當代攝影作品，更不用說法國的龐畢度中心（Centre Pompidou, Paris）和英國的泰特美術館（Tate Modern, London）了。榮榮總是說，中國攝影家沒有「家」。他解釋道，國外的攝影家，比如布列松（Henri Cariter-Bresson）、亞當斯（Ansel Adams），他們的「家」在龐畢度、在MoMA，那裏有對他們作品非常系統的收藏與研究。
但目前，中國的攝影收藏幾乎是空白。美術館裏沒有專門研究攝影的人員，沒有審查委員會，不懂得如何鑒別、收藏和保護攝影作品。榮榮舉了一個例子。有一次，一個省級美術館希望收藏榮榮和映里的作品。榮榮一開始很高興，可一聽美術館開的價錢，他就立刻拒絕了。他說，他們給的價錢連做框都不夠，這說明他們沒有尊重你的作品。如果把作品給了他們，或者像很多其他攝影師一樣裸捐，這些作品就會被放入庫房，完全失去了藝術的價值。
每次提到這個話題，榮榮和映里都會很激動。他們說，中國需要屬於攝影的美術館，在這個美術館裏需要藝術史學家、攝影批評家、學者去挖掘和整理，需要出版，需要和畫廊建立聯繫。這不是蓋一個房子的問題，而是一整條攝影藝術的生態鏈。
榮榮和映里為了三影堂，為了中國本土攝影的生態，暫時放下了自己的相機，將大部分時間都投入到三影堂的運營當中。在將近十年的時間里，三影堂漸漸成為中國攝影師最重要的交流平台。每隔一段時間，三影堂都會收到包裹，裏面裝的是捐贈給三影堂圖書館的攝影書。三影堂還系統地收藏了每一屆三影堂攝影獎的獲獎作品原作。
中國需要屬於攝影的美術館，在這個美術館裏需要藝術史學家、攝影批評家、學者去挖掘和整理，需要出版，需要和畫廊建立聯繫。這不是蓋一個房子的問題，而是一整條攝影藝術的生態鏈。
映里告訴我，第一屆攝影獎舉辦時，來自女性攝影師的投稿非常少，人數可能只有男性攝影師的十分之一。後來映里找到資生堂公司，希望他們支持三影堂攝影獎，特別是支持女性攝影師，於是就有了專門支持女性攝影師的資生堂獎。令人高興的是，攝影獎舉辦三年之後，就有女性攝影師奪得三影堂大獎。又過了幾年，再來的投稿中，男性攝影師和女性攝影師的作品在數量和質量上都不相上下了。
這下評委們不樂意了，說專門設一個給女性攝影師的資生堂獎，是不是有些歧視。映里說，聽到評委這樣問，她才感受到，短短幾年的變化就可以這麼大。她覺得一直堅持將三影堂攝影獎做下來沒有白費力氣，真的很有意義。
榮榮和映里說：「一生二，二生三，三生萬物。三影堂是我們的第三個生命。這第三個生命再生出來，就是無限的影像世界。」
作者薛茗，現任美國自然歷史博物館（American Museum of Natural History, New York City）人類學系博士後研究員，她的研究關注民族藝術，藝術商業，以及城市化過程中的社會變革。
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