風物 為什麼你要進劇場 之 系列對話

對話陳炳釗:你有多久沒在香港聽見「後殖民」的講法了?

也斯小說裏的那個香港,它後殖民的故事及情懷都已崩解;社會改變,雨傘仍是傷口,但不要把劇場變成Facebook⋯⋯


[前言]一個時代熱火的話題,可能在另一個時代不知不覺就失效了。「後殖民」之於香港,就是這種話題。曾幾何時,香港文化界幾乎都在討論「後殖民」——自1980年代中英雙方開始就香港前途談判,人們開始關注香港人的「文化身份」,到九七前後,出現「文化身份」討論熱潮,並引起文化界對香港「後殖民」狀態的探索。所謂香港後殖民狀態,最直接是指香港在九七回歸後的狀態,但更深層的意義,自然是希望反省(甚至超越)香港在九七之前的「殖民性」。

陳炳釗正是在這樣的思想背景下一路成長的香港小劇場導演。1988年他創立了實驗劇團「沙磚上」,風格前衛試驗。1997年,他同人一起創作《飛吧!臨流鳥,飛吧!》,探索香港人的文化身份,被喻為「九七劇」代表作。後來他加入香港負盛名的劇團前進進,將前衛形式與時代精神和本土文化相結合,開墾多年。可以說,他是香港最重要的小劇場導演之一,由1980年代至今三十多年的創作,雖然當中有不少轉折,但大體都與香港人的「文化身份」追尋有關,並因此斷續處理香港的後殖民處境。這也是為什麼,如今聽說陳炳釗將已逝香港作家也斯的經典小說《後殖民食物與愛情》改編成為劇場演出,幾乎是意料之中。

戲劇:後殖民食物與愛情 主辦:前進進戲劇工作坊 小說原著:也斯 / 改編及導演 陳炳釗 演出日期:20-24/5/2016 7:45pm 演出地點:香港文化中心劇場

跟二戰後許多亞洲前殖民地不同,香港從未經歷過真正的反/解殖運動。也就是說,香港的「後殖民」是一種「沒有解殖的後殖民狀況」。這種殖民性格是香港人血脈的一部分,同時也成為了不少香港藝術家與作家有興趣探索的課題,其中包括作家也斯,也包括這篇對談的主角陳炳釗。有說,只要我們解開這種殖民性格,我們便能夠解開香港人文化身份之謎。《後殖民食物與愛情》在文學上嘗試引領觀眾回到八丶九十年代香港回歸前後的「後殖民」處境。而現在,陳炳釗的同名劇場以2014年的雨傘運動揭開序幕,這是否意味着要走出當下的困局,我們必須回到歷史的根源,完成尚未完成的解殖大業?

在對談中,我們談了他種種創作考量,也自然由思想探索談回到1980年代的香港,對那個年代,陳炳釗的見解既有着親身經歷那個時代的一代知識分子的典型思考,又在今日香港環境突變的背景下,說出他十分尖銳而深刻的觀點,而這,也正如他的劇場的魅力……

戲劇導演陳炳釗與戲劇導演小西對談。
戲劇導演陳炳釗與戲劇導演小西對談。攝:吳煒豪/端傳媒

作家筆下的香港歷史

小西:正在上演的《後殖民食物與愛情》(後簡稱《後殖民》),改編自作家也斯同名小說。這劇在2014年演過,那時叫做《後殖民食神之歌》。兩年來,我們經過了雨傘運動,社會和你個人都發生了一些改變,今年初你又重新創作了30年前的舊作、講述青年人經過火紅年代(七十年代)來到八十年代的劇目《午睡》。那麼現在重演《後殖民食物與愛情》是否同這些經歷有關?

陳炳釗:每一個演出都會想重演,但每次都有不同的原因。《後殖民》再演是想在敘事形式上再作一些探索,例如加歌曲部分,之前自己沒試過的。上次演後意見比較兩極當時聽了就覺得,這是再演的一種最好的動力。2014年演出後一星期,就發生了雨傘運動,某程度上這齣劇與最初雨傘運動的情境有一部分連結在一起了。這不完全是巧合,我想從也斯寫後殖民,到現在的社會發展,都有某些必然發展。所以重演的想法又變得強烈。

小西:你上次演出只選了原小說的三個章節,而這一次對原著改動很大,是為什麼呢?

陳炳釗:首演時嚴格來說,只創作了原著裏兩個半故事。但在我本來的手稿裏,故事就是再複雜些的。當時想過如果重演就繼續寫下去,後來也有過一些野心,比如想做超過3-6小時的演出,但現在又沒了這個慾望,所以這次的長度跟上次一樣,甚至更短了。

大部分說過香港歷史的人一定是上一輩,即也斯、陳冠中筆下呈現的香港歷史,或者劉以鬯。

小西:最初為什麼會想改編也斯的作品?雨傘運動和創作《午睡》的經歷,會讓兩個版本有什麼不同呢?

陳炳釗:2013年做了第一次的新文本運動《金龍》後,就想嘗試創作「本土劇本」,嘗試不再由自己寫,而是從香港的小說去挖掘。並不是特意找也斯的作品來做。那個階段,我覺得可以創作關於香港歷史的故事。於是找了不同故事,就決定了是也斯。這決定不算深思熟慮,而是巧合。其實我很少看也斯作品,但剛巧2009年我讀了《後殖民食物與愛情》這本小說集,我記得它可能是因為名字吸引人,而且我想找關於飲食文化的資料。2013年想做歷史題材時,決定做這件事。也斯的小說很鬆散,像是沒有核心,給改編者自由。

小西,香港資深劇評人,間中寫詩,十足貓奴。

小西:歷史題材你都一直有創作,如九七前後。中間曾有其他方向發展,為什麼會在近幾年重新去做歷史題材?你覺得有否時代的必然性?

陳炳釗:其實斷續也有歷史題材作品。2006年《天工開物》,或者2007年第二次《臨流鳥》。2011、2012年,受到當時較聳動的抗爭和氣氛影響,我創作了一些跟末日有關的作品,但末日的指向,是講末日的情懷。

但覺得的確有拿捏不準確的問題,有點形而上。在議題上,生活經驗不容易透過創作去整理。所以停了一、二年,到2013年想再寫些歷史題材時,覺得不如寫些別人說過的歷史,大部分說過香港歷史的人一定是上一輩,即也斯、陳冠中筆下呈現的香港歷史,或者劉以鬯,那時就在這些作家的作品裏去找材料,然後自己可以如何演繹回應,前因後果是這樣,最後選了也斯。

也斯是衝突性不強的,他試圖用包容的方式去包容所有事,有時掩藏了故事的衝突,可以將故事很輕描淡寫。而今天我們再看,又覺得經歷那個階段的話其實是充滿衝突的,只是也斯沒有這樣呈現,又或者那代人不是這樣呈現,如關於回歸之後,關於2003年的香港。

小西:創作是一個整理,會包含創作者對現在的看法。這次演出會有新發現嗎?

陳炳釗:三段式的創作會幫助自己整理想法。改編也斯是第一個,《午睡》第二個,那第三個要創作什麼?其實也斯這次的創作仍未能幫助我找到答案,即我是否要再嘗試另一個香港作家,抑或其實可能香港作家始終不是完全跟我自己一樣,就是說我要演繹某一個作家的想法,其實未必拿捏得很好。

這次創作的發現之一,是我作為一個創作人,他說的歷史我也經歷過,當我去呈現他們的想法,我也有糾結:我應該跟他們的觀點多遠多近。我絕對沒必要去否定/批判某作家的想法,我應該要呈現那個想法,但在呈現的過程中,又好像會加入自己想法;或者是有些想法我不同意,但那不同意是在哪個層面上呢,我是否要令讀者感受到導演跟原本文本在抗衡?

小西:抗衡有何例子?最糾結有哪些例子?

陳炳釗:要繼續挖題材時,覺得也斯是衝突性不強的,他試圖用包容的方式去包容所有事,有時掩藏了故事的衝突,可以將故事很輕描淡寫。而今天我們再看,又覺得經歷那個階段的話其實是充滿衝突的,只是也斯沒有這樣呈現,又或者那代人不是這樣呈現,如關於回歸之後,關於2003年的香港。

這一點即使在這次演出中,也不太易解答。於是我試圖移動敘事點,例如故事中用了第一身敘事,我就用第三身敘事;它本來是某個主角如食神老薛敘事,我又變了小雪敘事。總的來說也斯那本小說無論是哪種類型的故事,都是以他自己第一身做敘事。那麼這些敘事觀點的轉移其實是很有趣的實驗。

這齣戲跟雨傘運動有很大對比,因為這齣戲是講香港的「後殖民」狀態、講香港在這個狀態中猶猶豫豫的轉折,但作者只是想呈現這種狀態。而也斯筆下這種香港狀態,其實近五年已有很大爆發,就是那種猶豫、邊緣,在新世代或現在的社會,已有重新的解讀。

《後殖民食物與愛情》劇照。
《後殖民食物與愛情》劇照。攝:張志偉

也斯筆下的香港背景,在今天已經崩解了

小西:但雨傘運動對這個創作有多大影響?

陳炳釗:最大影響就是想重演。其實這齣戲跟雨傘運動有很大對比,因為這齣戲是講香港的「後殖民」狀態、講香港在這個狀態中猶猶豫豫的轉折,但作者只是想呈現這種狀態。而也斯筆下這種香港狀態,其實近五年已有很大爆發,就是那種猶豫、邊緣,在新世代或現在的社會,已有重新的解讀。即鴦鴛文化(鴛鴦即一種港式飲品名稱,為奶茶與咖啡勾兌而成,也斯曾用這種飲品指代香港中英東南亞等文化因素的文化混雜狀態)幾乎是擱置了答案,怎樣勾兌才是最好喝的鴛鴦?如今根本不需要答案。

鴦鴛文化代表了社會,大家等待着這樣「溝下溝下」,會「溝」了什麼出來(溝,廣東話中指混合)。而這是也斯的包容和香港觀。但到了今天,年青一代沒有人,會覺得這「混雜」勾兌出什麼顏色都不重要,他們會覺得最重要「溝」對就可以,大家變成各自表述,而什麼是最好的鴦鴛沒有人再知道。今天大家需要的,其實是「立場」,究竟奶茶和咖啡比例是三比七還是六比四,都不重要。

現在大家都要一刀切給個標準,我覺得有趣的是,也斯的故事背景,到今天已崩解了,後殖民的故事及情懷已崩解。所以在一些活動中問有誰有看過也斯的作品,沒有人舉手其實很自然,只有一些去富德樓、香港文學生活館的人,或是成熟、成年的人,會舉手說看過。

這是也斯的包容和香港觀。但到了今天,年青一代沒有人,會覺得這「混雜」勾兌出什麼顏色都不重要,他們會覺得最重要「溝」對就可以,大家變成各自表述,而什麼是最好的鴦鴛沒有人再知道。今天大家需要的,其實是「立場」。大家都要一刀切給個標準。而也斯的故事背景,到今天已崩解了,後殖民的故事及情懷已崩解。

小西:那麼,現在為何再做呢,社會已如此不同?

陳炳釗:每個創作人都有自己的脈絡,不是說因為這個時代的年青人最熱切想什麼,我們就會從那角度入手。我自己的創作脈絡是比現在年青人對當下社會的思考更早,由我少年時代已開始思考這些問題。由三十多年前第一次做香港歷史題材《午睡》開始,我一直都在聽自己內心的聲音,知道去到什麼階段我要做什麼,即使我的心境更過氣一些,其實我也有吸取也斯的想法,然後再看在今天後殖民社會和也斯的想法,去看也斯的情懷還剩多少,為什麼已完全消失、剩下了什麼。

可能是我們忽略了一點,也斯的字裏行間有時會流露出陳冠中那種「悔罪」的感覺,那種感覺他想講但也沒有大聲講,比如在小說的尾聲裏他有流露,但他相比陳冠中的表述來講輕很多,而且是用曖昧的方式呈現的。相比之下,陳冠中就會用撰文論述來說我們這代人做了什麼、上一代做了什麼,說出香港的問題在哪裏。而也斯就只是曖昧地去表達這種情懷。(注:陳冠中曾在《我們這一代香港人》中說,他身屬的香港戰後嬰兒潮一代,因恰好碰上1970、1980年代香港經濟起飛,遍地機會,所以很快在社會中掌握了資源和佔據了位置,這代人做事哲學崇尚高效快速,而因此沒為香港社會與文化建設建下穩固而扎實的根基,導致九七及後來種種社會問題的發生。)

可能其實是我們忽略了,也斯也想講但沒有大聲講,他的某些字裏行間都有陳冠中那悔罪的感覺,如尾聲,但他輕很多,而且用曖昧的方式呈現。

小西:但我事後聽過,雖然你在戲中呈現的這種情懷心態,跟現在的年青人很不同,但頗多年青人卻表示很喜歡這齣戲最後的呈現,對此你自己的觀察怎樣?年青人在上次演出後是否有什麼有趣的想法?

陳炳釗:我聽來的意見不是關乎世代不同,而是專業戲劇觀眾與普通觀眾的分別。普通觀眾一家大小覺得很容易進入這齣戲,講很多詳細的感受,表示還想看更多。而專業觀眾則會覺得形式上看不出實驗性,呈現的手法上是否可以不那麼通俗,認為這種通俗性掩蓋了部分訊息。

反而年青人的反應不是太明顯。他們對《午睡》比較多意見,或是覺得有聯繫、療癒作用,雨傘運動對那些參與過的年輕人,到現在仍是心理上的傷口,看演出好像令他們得到情緒上的抒解;另一種意見是覺得憤怒,覺得你用很多篇幅去講你們這代人的情懷,講掙扎、困惑,某幾個人物,而那些人物掙扎的方式的確是和當下的人有距離,跟現在的社會、處境也沒有直接聯繫。

八十年代,香港在政治上沒什麼抗爭,但文化上我們是在做的

通過創作,其實七十年代的反殖實在是很少撮的知識分子或年青人去做,根本感染不到整個香港社會。

小西:你自《食神之歌》之後,開了新系列「香港式憂鬱」,都是關於八九十年代的,《午睡》跟《食神之歌》的分別是視角上的分別。我們剛才講了很多戲劇上的東西,作為一個過來人,你如何看待八九十年代,即主權移交之前的那個時代?尤其已創作了三個作品、也經歷了雨傘運動之後?

陳炳釗:其實八十年代不像有些人回看那樣差,很多時候我們懷舊的都是八十年代的流行曲、天王巨星、港產片,那些好像很浮淺,好像是香港在那時錯過了很重要的轉折階段,因為還可以反殖更多,因為八十年代的錯過而令七十年代的社會運動完全無功而退,彷彿去到八十年代,大家都甘於歌舞昇平。但我不是這樣看。

通過創作,七十年代的反殖實在只是很小部分知識分子或年青人在去做,根本感染不到整個香港社會。香港社會那種無根的狀態,其實是八十年代賦予的,但其實八十年代的家庭關係比七十年代好,孩子即見到爸爸的時間更多,在七十年代大家都說不會見到爸爸,那時才真的只是為了「搵食」(廣東話:糊口)。

八十年代因為有電視,大家會圍坐在電視前食飯,即現在回家吃飯的文化應該是八十年代的時候成型的。是八十年代製造了香港模式的家庭,那時候是尋找香港價值和香港人是什麼的漫長過程。七十年代大家都覺得香港仍是賺錢的地方,無論移民到加拿大還是回大陸,都不會有香港人的身份。大家說八十年代香港人身份的建立是因為香港開始富裕,香港成為華人社會裏最宜居的地方,這種本土的感覺是八十年代的狀態,但當然七十年代已開始。

那個階段我覺得其實,在政治、社會層面,我們沒有做到任何抗爭性的動作,但在文化上我們有做着什麼。

小西:八十年代在文化藝術上,香港跟台灣、中國都有溝通,你們經常到台灣學習。

陳炳釗:都是八十年代末,進念是最早就去那邊。當時我們對大陸的認識很模糊。在現代化過程中,香港比台灣快一點,例如香港劇場。雖然那時台灣已有蘭陵劇坊等等,但都給傳統和中國人意識拉扯着,而香港的現代化令我們對劇場的探索更廣闊,也沒有大陸那般學院派。

我們對此其實是有自豪感的,比如對香港的文化生態、進念、藝術中心的出現、藝穗會等。那時作為藝術家都有自己文化身份的定位,環境上在八十年代末,民間的交流更多。也有對大陸的交流,但都比較小心翼翼,我在信報時也到大陸採訪。那個階段我覺得其實在政治、社會層面,我們沒有做任何抗爭性的動作,但在文化上我們有做着什麼。

小西:那九七後,這狀況有變化嗎?

陳炳釗:近九七或九七後,狀況很不同。我們知道自由氣氛消退很多,九七之前其實已經在消退,社會其實已經在消退,那種要抗衡才可以爭取到什麼的狀況,是九七前出現的。但這種狀況在文化圈還是很被動的,一直到2003年,整體氣氛都很悶,藝術發展局(ADC)的政策又很模糊。

在八十年代末,也有對大陸的交流,但都比較小心翼翼,我在信報時也到大陸採訪。那個階段我覺得其實在政治、社會層面,我們沒有做任何抗爭性的動作,但在文化上我們有做着什麼。

小西:你覺得香港在九七後停滯了?印象中九七後,我們跟台灣、中國三地的溝通減少了。

陳炳釗:進念就覺得三地應該要多交流,除了政治層面的回歸,我們民間其實可以發展另一種不是對抗的格局。九七前這種格局是在蘊釀中,直到九七後,藝術中心都在做類似的事,其實在延續,但去到千禧年就無以為繼了。無論是進念或是藝術中心開始都很模糊。

小西:像各有各做,以前會較多持續交流的機會。

陳炳釗:其實交流是不是有命題沒內容呢?九七後有命題沒內容的交流就支撐不住?因為其實都是形而上式的命題,以一桌兩椅為例。

我們都有那種「就是香港」的經驗,但產生排他性?

我們需要守住這種很不同的認同感,而我們要爭取獨立,覺得是基於最真實的這種狀態,不是七十年代反美帝、反資本主義那種理念性的理想,又或者如九十年代的有民主就有香港,現在思考的已不是這種問題。實際上是在香港的生活經驗,是那種「就是香港」的經驗。

小西:回到上個課題,兩部戲都講八十年代,你說其實八十年代沒想像中差,也建立了自已的身份及情懷,現在這一代的本土情懷更清楚,那你作為八十年代的過來人看現在這一代或這個時代,對香港人的香港情懷有何看法呢?即作為八十年代走過來的人,已經建立起一些香港情懷,那現在本土情懷更加濃烈,對現在有何看法呢?

陳炳釗:我覺得是漫長的成長過程,從七十到八十年代。現在的確才有條件去想我們的身份認同不是建基於國族、上一代奮鬥的故事,那現在是什麼呢?我們這個城市、特別的地方,大家經歷過兩、三代人的努力和掙扎,開始覺得香港跟很多地方都很不一樣。

我們需要守住這種很不同的認同感,而我們要爭取獨立,覺得是基於最真實的這種狀態,不是七十年代反美帝、反資本主義那種理念性的理想,又或者如九十年代的有民主就有香港,現在思考的已不是這種問題。實際上是在香港的生活經驗,大家的經驗是那種「就是香港」的經驗。現在一方面朝着這個方向進發,另一方向就是當想更快得到效果,去團結或鞏固這種力量的時候,就有產生排他性,就覺得既然香港這麼獨特,更加要守住,不像香港的就不是我們的東西。

這種想法之下,人們回顧香港的七、八十年代歷史,都會遇見危機,彷彿有「香港味道」的東西,才跟現在的香港社會有聯繫有價值。事實上,比如對「民主回歸」,我覺得的確是討論太快,在雨傘運動後很快一系列的專輯,挖出了那代人做事的處境。我很明顯看到時代在轉變,某程度上現在「民主回歸」告一段落,但我剛才說是漫長過程的其中一些東西,其實沒必要立即劃清界線,好像那些人出賣了香港。而上次我在《午睡》中也有放這個元素在內,希望很小心去擺放,覺得那好像是個問題,但不等於是那些人,不對於那個年代的總結就是要把他們拿出來批判。

當想更快得到效果,去團結或鞏固這種力量的時候,就有產生排他性,就覺得既然香港這麼獨特,更加要守住,不像香港的就不是我們的東西。

小西:我們對歷史的檢索,是否未夠仔細?太快下結論反而很快掠過了許多東西。不過另一問題是,看了你的戲一段時間,基本熟悉你創作的發展,特別是近年,但去到《食神》和《午睡》之後,我是覺得有點不同,無論藝術探索上或是關切議題,甚至你開了一個新的系列,意味有個新的階段的發展,你覺得從《食神》到《午睡》到現在有什麼不同?

陳炳釗:這兩個演出都很不同。其實在《後殖民》之前,就已經想寫《午睡》,所以後者跟自己的連結會比《後殖民》強很多。《後殖民》其實是寫《午睡》前的熱身。做完《後殖民》我就想嘗試去寫《午睡》。

我同意的是:我在問一些問題——去到一個年紀,在新文本、形式探索和內容上,我作為創作人是否要更專注?哪種題材創作跟自己經驗連繫得更密切?也是這些推動我,即使在新文本運動,我也覺得有些東西仍不是跟我最密切,雖然那意義很大,例如新文本運動對將來一代在形式上的看法。

歷史題材,和個人的成長都是連繫在一起。我會想其實有些能連結的東西,它是超越時空的,是歷史的某些時間上卡在這了。

 戲劇導演陳炳釗。
陳炳釗,前進進戲劇工作坊藝術總監,本地資深劇場編導和教育劇場策劃,2013香港藝術發展獎年度最佳藝術家(戲劇)得獎人。攝:吳煒豪/端傳媒

小西:你覺得去到這個階段,香港歷史、文化這個題目對你來說,仍然是最切身?

陳炳釗:都是第一步,我想我接下來也會繼續問這個問題。我青少年階段開始做創作就可能是在回應自己青少年階段某種沒有消化好的生活、社會經驗,或是成長的困難。而社會過得很快,有些經驗仍滯後於七、八十年代。「漁夫王系列」都是想講關於這些事。所以歷史題材,和個人的成長都是連繫在一起。所以某階段我想回到歷史題材上,這是我最能連結的題材。

但我都會想其實有些能連結的東西,它是超越時空的,是歷史的某些時間上卡在這了。到了今天,它以另一種形態跟我仍是很密切的關係,可能那不是歷史故事能講到的。例如《漁夫王》已經不是歷史故事,但它仍可能是合理的。作為一個創作人,其實在我將來有限創作內,我是否要去回應。

小西:我上次看《午睡》,就有種感覺是,這個作品有了你過去所有作品,解答那些作品的謎的鎖匙,好像用有距離的角度去重臨七十年代學運水尾到八十年代那種狀況。那種狀況,作為當事人當時未必很清楚,但那情況情感一直影響你不同的作品。

陳炳釗:我想是那個講故事的位置,又不是親身經歷過,但又好像見到那景象。其實這次《後殖民》也是這樣。於是我想我自己的這種情感和性格,影響我演繹,多於《後殖民》本身,例如故事中,我也想選擇以小雪的位置去講。即使我後來看,其實可行嗎?也斯可能不是這樣想,我可能騎劫了他在裏面的角色和想說的話,結果也很難說得到。可能這是我核心的一個看事情的方法,駕馭了我處理那題材。那這件事不能說好或不好,當然會影響到,其實是否能呼應到。這個發現是重要的。我如何去消化這個發現,決定我第三個作品如何創作。

回應社會議題?劇場不是要讓你同仇敵愾

小西:編輯覺得近年多了一些與社會議題扣緊的作品,想問問你的看法。但你剛才的答法似乎是你做的事,有些作品看似是跟社會扣緊,但你其實一直在回答自己的問題。反過來,你如何看外面很有意識、和社會議題扣緊的戲劇作品呢?

陳炳釗:我覺得是難的。如果很即時性去回應那個題材,除非那個題材即時性到像《七個猶太小孩》(英國新文本劇作家邱琪兒(Caryl Churchill)2009年的作品),要表達很鮮明的立場,對一些事情要說不,那些是有力的。但那些也要很冷靜的去表達,而不是聳動地令大家有種同仇敵慨的感覺。立場其實無機會壓抑得很多去表達,而創作人可爭取這機會去表達。現在某些立場,facebook 已表達了很多,在劇場再表達一次,其實把劇場變成 facebook。另一種是符號化的呈現一個香港的全景或面貌,我都覺得是另一種困難,因為如果大家都已經有這種想法。

我想劇場最大功能是抽離然後進入,但抽離很重要,要想很多創作上的切入點,以劇場的形式。首先目的是要冷靜,冷靜下來去進入才是種新的狀態。但如果跟太貼,又很難做到那種抽離,一開始就己是進入,已經很想一頭栽進那個世界,看一段時間你會覺得有種不太舒服的熱血在。劇場好像給某種東西綁住了。我想劇場的經驗都是追求一種,如果生活內有那麼多枷鎖,在劇場兩個小時是可以自由地去重新體會一些事,撇除模式化的經驗。如果不能撇除,就像六四晚會一樣。

現在某些立場,facebook 已表達了很多,在劇場再表達一次,其實把劇場變成 facebook。

小西:最後一個問題,關於未來。因為前進進還有兩年就二十週年,之前十週年就作了一次回顧,二十週年據說會作第二次回顧。未來兩年會做什麼去迎接第二個十年?其實你自己看這第二個十年,有什麼看法呢?二十週年會光榮結業?

陳炳釗:我們有想過,但不是很具體。我肯定的是我們會再出書。十週年時也找你幫忙編寫,覺得記錄很重要。所以這次的重點應該要做好一本書。我們的方向都是有點野心,書不只是記錄前進進經歷了二十年,而是前進進經歷了二十年,香港劇場同時經歷了什麼,中間我們跟其他人和大環境的同和異。

小西:那你自己有什麼觀察?

陳炳釗:我們也試圖去作突破,但第一年申請 ADC 資助時,已知道我們已接受遊戲規則,某程度也給大環境、資助架構影響着。但我們又試圖在一些時候做一些突破。

小西:最大突破是什麼?

陳炳釗:我們在06年時,回到牛棚劇場這裏,就用這裏做座標。我想是當交學費、摸索。《ID 兒女》和《小小劇場運動》時,那些其實跟現在也有連繫,不是只為了教育,也是用一種年青和另類的角度去看劇場。就想透過書去整理經驗。我們有想過做一些經典重演,但都覺得不是最重要,反而是前瞻性更重要。希望到18年,對於未來的發展有些看法。你剛才提到結業,那結業都要有很前瞻性的想法。但沒有劇團會有勇氣說我結業不做了,就算有都是意興闌珊的口吻。

小西:你有想過嗎?

陳炳釗:即使有,我也不希望是意興闌珊的口吻,而是因為去做另外的事情,或者用另外的方式可能會更有意義。希望2年後可以看到更具體的,我們再走第3個10年時,接下來應該向什麼方向。

小西:即是不會結束?

陳炳釗:沒有想過。我們ADC的三年計劃都交了。難道我們跟ADC講3年計劃中第2年我們會結束?如果你們再不改善,我們就會結束了。

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