【編者按】巴巴拉·W.塔奇曼（Barbara W. Tuchman），美國著名歷史學家。她主張把歷史看作可讀性的故事，自稱是「以理事為題材的作家」，被費正清等譽為「作為藝術家的歷史學家」。她的《八月炮火》與《史迪威在中國》兩度獲得普利策獎，這兩本書被譽為20世紀最好的歷史作品之一。
《歷史的技藝：塔奇曼論歷史》
出版時間：2016年2月
出版社：三輝圖書 / 中信出版集團
作者：[美] 巴巴拉·W·塔奇曼（Barbara W. Tuchman）
譯者：張孝鐸
我想談談一類特殊的寫作者——歷史作家。不是作為歷史學家的歷史作家，而是作為藝術家的歷史作家，即一種創造性的寫作者，和詩人、小說家同一層次的那種。
如果你像我一樣理解「藝術家」這個詞——並非一種贊譽，僅是一個門類，和職員、工人、演員一樣——那你就不會覺得我接下來的話不知天高地厚。
為什麼我說歷史寫作是一門藝術
為什麼人們普遍認為，寫作中的創造性專屬於詩人和小說家？我想說，歷史作家對他的寫作對象用心之深，包含的創造力一點兒不亞於小說家寫作時運用的想象力。如果把寫作當作藝術，寫作者為藝術家，吉本就一定比，比如說狄更斯，更差嗎？溫斯頓·丘吉爾一定比威廉 · 福克納、辛克萊 · 劉易斯更差？
已故的劍橋大學現代史教授喬治·麥考利·特里維廉生前就是歷史文學寫作的高手，反對把歷史科學化。他在一篇著名的論述自己靈感的文章中寫道，理想的歷史寫作，應該是勉為其難地用文學藝術的手法，把過去的事實中，最有情感價值和智識價值的部分呈現給普通大眾。
注意「普通大眾」這個詞。特里維廉常常強調要為普通讀者寫作，而不是為學者同儕寫作，因為他明白，當你為大眾寫作，你就得寫得清楚、寫得有趣，這正是好文字的兩大衡量標準。
那種只有運用想象力的寫作才是文學的觀點，他根本不屑一顧。他指出，如果小說足夠糟糕，它也不入文學之流，相反，如果小冊子足夠好——他舉了彌爾頓、斯威夫特和伯克的例子——那一樣配登文學之堂。
「勉為其難地用文學藝術的手法」，說得真好。特里維廉好似耕作於此領域的滿身泥污的農民，他當然知道其中甘苦。而我現在可以欣然地承認，當我寫書時，我常感覺自己是個藝術家——在別人說破之前我是不會自己張口的（好像等待求婚一樣）。
既然這位臨時評論家觀察到了這一點，我就可以一吐為快。我想不通，為什麼「藝術」這個詞總是局限於虛構作家和詩人，而我們其餘的只能面目不清地被叫作「非虛構類（Nonfiction）」——聽起來就像剩下的什麼東西。
我希望我能想出一個代替「非虛構」的詞。為了找到「虛構」真正的反義詞，我查閱了《韋氏詞典》，發現它的反義為「事實（Fact）、真相（Truth）和現實（Reality）」。我一度想過自造新詞——FTR，來代表事實、真相和現實，但使用起來實在麻煩。
「現實的作家（Writersof Reality）」是我想到的最接近的，可我不能理直氣壯地自稱為「現實作家（Realtors）」，因為這個詞已經被人捷足先登了（譯者注：Realtor是作者通過構詞法從reality一詞生造來表示「現實作家」的，但這個詞意為房產經紀人。）——雖然我非常想這麼做。
「真實的遺產（Real Estate）」是個好詞，也正是非虛構作家們領域所在：人類真實的遺產、人類行為的遺產。我真希望我們能從做土地生意的人那裡搶回這個稱號。到那時，寫作者的分類就能理直氣壯地是詩人、小說家，還有「現實作家（Realtors）」。
我還需說明一下，我並不完全同意《韋氏詞典》說的，虛構作品是和事實、真相、現實截然不同的東西。因為好的虛構作品（與垃圾作品相對）即使和事實不沾邊，也常常建立在現實之上，並且能從中感知到真相——往往比一些歷史作家更為真實。
正是感知真相——把真相從不相干的環境中抽取出，然後傳遞給書的讀者或畫作的觀者——造就了藝術家。藝術傢具有獨到的眼光（extravision）和內省的眼光（innervision），以及表達出它們的能力。他們提供一種沒有他們創造性眼光的幫助、讀者就無法得到的觀點或理解。
這是就莫奈用倒映出楊樹的粼粼波光帶給我們的，艾爾·格列柯用托萊多雷鳴電閃的天空帶給我們的，簡·奧斯汀把社會萬象壓縮進班納特夫婦、凱瑟琳夫人、達西等角色之後帶給我們的。我們現實作家——至少是希望寫出文學作品的現實作家——做的是同一件事。
利頓·斯特雷奇（譯者注：英國傳記作家，代表作為《維多利亞女王》）感知到了維多利亞女王和「維多利亞時代人物」的真相，從而創造了一種展現它們的風格和模式，改變了他那個時代的傳記寫作方式。
蕾切爾·卡遜感（譯者注：美國海洋生物學家，代表作《寂靜的春天》引發了美國的環保運動）知到了海岸和「寂靜春天」的真相，梭羅感知到了瓦爾登湖，德·托克維爾、詹姆斯·布萊斯感知到了美國，吉本感知到了羅馬，卡爾·馬克思感知到了資本，卡萊爾感知到了法國大革命。
他們的工作建立在研究、觀察、素材積累之上，但誰能說這些現實作家沒有用到絲毫的想象力呢？他們當然用到了，那正是給予他們獨到眼光的東西。
特里維廉寫道，最好的歷史作家是能夠把事實證據同「最大規模的智力活動、最溫暖的人類同理心以及最高級的想象力」相結合的人。後兩個品質同一個偉大小說家需要的別無二致。它們也是歷史作家的必備，因為它們能幫助寫作者理解他蒐集到的證據。
想象力用來延伸有效事實——從已知事實推測到未知，可以說，它往往能對事實發生的原因提供別的方法提供不了的答案。同理心更是理解動機的關鍵，沒了它和想象力，歷史作家只能重復稅單上的那些數字，或像今天的電腦似的做做加法，卻不能刻畫出納稅人的樣子。
當我說自己像個藝術家時，我意思是，我發現自己一直能抓住一些蛛絲馬跡，感知到歷史的真相（至少我認為那是真相），然後再小心地積累證據，最後傳遞給讀者。不是堆砌事實，那是博士生的做法，而是運用藝術家的特權——挑選。
其實，我起意寫《驕傲之塔》就是因為一些模糊的感知。最初的衝動是我在《八月炮火》中引用的一句話，說話的是比利時社會主義詩人埃米爾·凡爾哈倫。他一生都是和平主義者，獻身於摒棄民族分界的社會、人道理念，但是，當他發現自己開始憎恨德國侵略軍時，他一生的信仰開始坍塌。 但是，他又寫道：「當此仇恨滿胸，良知不存的時候，我把這幾頁的內容，連同最深的情感，獻給從前的那個我。」
我被深深地打動了。他的自白對我來說是那麼心酸，那麼強有力地喚起我對一個時代、一種心境的遐想，所以它促使我去找回那個空白的時代。
它貫穿了《驕傲之塔》直至最後一章，直至真正的社會主義者饒勒斯預見性地說「我召喚活著的，哀悼已死的」，直至他被暗殺，完成了那本書完美又戲劇化的結尾——既是編年上的結尾，也是象徵意義上的結尾。
然後是里布斯戴爾勳爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美國遺產》雜誌上看到了一篇寫薩金特和惠斯勒的文章，配上了一張非常漂亮的里布斯戴爾勳爵的肖像畫。
在薩金特的畫筆之下，里布斯戴爾勳爵注視著世界，如我後來在《驕傲之塔》中所寫，「自然中流露出兀傲、高貴和自信的神色，後世無人能及」。
那時，那個消失的年代同凡爾哈倫的話——「從前的那個我」——同時出現在我腦中，就像兩滴水銀融為了一體。就在那一刻，我就想寫那本書。里布斯戴爾勳爵最終變為了那本書關於貴族的第一章。這就是一雙藝術家的眼睛帶來的回報：它總會給你對的那個東西。
創造性的歷史寫作有三步
在我看來，創造的過程有三步：第一，藝術家以獨到的眼光感知真相，傳遞真相；第二，表達的媒介——作家用語言，畫家用畫筆，雕塑家用粘土和石料，作曲家用音符；第三，設計和結構。
說到語言，沒有什麼比寫出一個好句子更滿足的了。要是寫得呆頭呆腦，讀者讀起來就像在濕沙中前行，如果能寫得清晰、流暢，簡單但驚喜連連，那就是最高興的事。這不是一蹴而就，需要技巧、苦功、靈敏的聽覺和不懈的練習，像海菲茲練習小提琴一樣刻苦。
錘鍊語言的目標就是，如我前文所說，曉暢、有趣，還有審美的享受。關於第一點我想引用偉大的歷史學家和作家麥考利寫給朋友的話：「重要的藝術門類是如何把意思傳達透徹的，現在研究得太少了！大眾作家中除了我很少有人注意到這個。」
說到結構，我的寫法就是敘述，不是所有歷史作家都這麼寫。我得說，雖然敘述被新派學者所看低，但我不以為意，因為還沒有誰能夠讓我相信，講故事不是作家最為理想的手法。
敘述歷史不是它看上去那麼簡單和直接。它需要編排、組合和計劃，就像作畫——拿倫勃朗的《夜巡》為例，他安排進的所有人物，有的位於光照下的前景，有的隱於背景，沒有試畫、失誤和數不清的前期打稿，是不可能完成的。寫歷史也是一樣。
雖然成稿看上去一氣呵成，毫無滯礙，就像作者照時間順序寫就一樣，但其實，並沒有那麼簡單。有時為了先聲奪人，重要事件和它的原因互換了順序——先果後因，就像我在《齊默爾曼電碼》里所做的。你必須拿時間做文章。
再以《驕傲之塔》為例，寫英國的兩章本來是一章，後來我把它們斷開，為了獲得一種推進感，一種沿著歷史線向前推進的感覺。無政府主義者的故事中，他們的理念和行動一一對應，這在安排上是有問題的。
還有，在海牙那一章的中間，1900年巴黎的世界博覽會本來要獨立成為一個短章，標誌世紀的轉折，但後來我沒有那麼做，而是讓它成為了連接兩次海牙會議的橋段。
排布結構最主要的問題就是取捨，這個是煩人的事，因為材料總是比你需要放進敘述里的更多。問題就是，從發生的事情中，如何選擇和選擇哪些，又不會因為你的取捨而過於強調、過於輕視一些事實，從而與真實不符。
你又不能一口氣放進所有材料：結果就是一團漿糊。你需要沿著敘述的主線，既不從關鍵事件上游弋得過遠，又不遺漏它們，還不能行自己的方便而扭曲材料。
這三種情況非常有誘惑性，但如果你這麼對待歷史，你一定會被後來的事實絆倒。我就有兩三次不堪誘惑的經歷，我很清楚。
我最困難的取捨是在寫德雷福斯事件的那一章。我跳過了告密信、筆跡鑒定和作偽證等情節——這些都是德雷福斯案（the Case）的具體細節，區別於德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中於法國社會，同時向讀者交代方便他們理解的背景知識，可是這一行為幾乎把我自己逼上了絕境。
文思越來越顯乾澀，而最終在絕望的一天，從早上9點到傍晚5點，枯坐一天竟然一個字也寫不出來。任何一個作家都明白這是何等可怕的景況。你感到江郎才盡，這本書你將半途而廢，你再也寫不出任何東西了。
還有一些結構上的問題是專屬於歷史寫作的，比如如何在交代背景的同時推動故事前進；如何在結果已知（比如誰贏得了戰爭）的情況下，創造懸念、保持趣味。如果誰認為這不需要創造性的寫作，我只能說，你可以自己試試。
（簡體中文出版方三輝圖書授權端傳媒轉載本書的內容節選。）