風物 THEATRE·對話馮程程

對話馮程程:你很努力,但社會如何懲罰努力的人!

馮程程和小西,就新戲《石頭與金子》大談新自由主義對現實你我他的意義:人們都很努力,而社會懲罰他們的方法就是勞力上的疲累和消耗。面對不穩定的、看不到未來的危機感,人變得愈來愈個人,連結不到其他人。因為他們是合約制的,在每個工作環境沒有過去。


《石頭與金子》宣傳照(前進進戲劇工作坊提供)
《石頭與金子》宣傳照(前進進戲劇工作坊提供)

「打工沒有辦法讓你告訴別人,你是一個人。」── 《石頭與金子》

「這部戲的處境很本土,但它最終講述的議題是可以超越本土。」

馮程程最新編導的作品《石頭與金子》中,大廈保安員、清潔阿嬸,這些我們熟悉又陌生的勞動者,在舞台上,呈現他們的生存面貌。

石頭還是金子,全憑市場價值。

而人的尊嚴、掙扎,湮沒在殘酷的競爭中。

馮程程,香港前進進戲劇工作坊駐團導演。編劇及導演雙軌發展,研習、實踐、轉化歐洲新文本的當代劇場探索,同時致力連結中港台實驗戲劇網絡。我們邀來劇評人、劇場研究者小西,與她對話。從《石頭與金子》出發,分享在香港身為勞動者的日常與詭異。

從流水線女工,到香港女保安

小西:這個戲叫做《石頭與金子》,關於異化勞動,尤其在新自由主義年代的異化勞動。這次為什麼要做這樣一個主題,用這個背景來做這樣的創作呢?

:新自由主義和異化勞動,是我走了很遠路才找到的對話點。這部戲也是因應「新文本戲劇節2015-16」。我們有一個遊戲規則,主題是本土轉化,各自找一個外國的新文本做參照的對象。我最後選了法國劇作家兼導演波梅拉( Joël Pommerat )描寫流水線上女工的《商人》。他的戲是一個女工的獨白。主人公在法國市郊某地的一間兵工廠裡面做女工。

小西:波梅拉的《商人》是什麼時間背景?

:當代的,通過這個女工的視點去看她身邊的人,尤其是工廠發生的事。我選擇這個劇本做我這次本土轉化的對象。所以就開始想,如果我要在香港寫女工,那會是一個什麼故事。所謂女工在香港現在的社會、經濟環境下,是什麼境遇呢?我就從這個問題開始找,怎樣把《商人》這個故事的關懷性,轉化成本土的關懷。

我也不是立即找到的。中間還遇到三本書,第一本就是潘毅的《中國女工》。潘毅經過長時間在珠三角的工廠田野考察,包括自己親身做女工,寫成的一本書。那本書,無論是她田野考察得到的資料,還是她自己對女工狀況的一些經驗,譬如一些潛語言──女工尖叫成為一種抗爭的符號,這類觀察對我衝擊好大。我很喜歡看這本書。但對我來講,那樣東西還不足以成為一種本土的關懷。因為在香港沒流水線了,沒女工了。

另一本是鄭小瓊的詩集。她是一位詩人,現在在廣州的一本文學雜誌做編輯,但之前做過長時間的女工。她的詩集就叫《女工記》,每首詩都是寫一個女工。其中很多很細緻的觀察和觸覺是我很缺乏的。因為那根本不是我身處的世界。但是我覺得它提供給我某些關懷觸覺。

但是這些都不夠本土。後來我就遇到下一本書,陳惜姿的《天水圍十二師奶》。這本書也出了一段時間,講天水圍這個社區不同女性的經歷。其中有一個女保安的故事,她要負責處理跳樓的屍體的故事。

我終於找到了有關於新女性的那種勞動的狀態。這個女保安的經歷完全可以給我提供書寫材料。我就從女保安想到,她和現在香港社會有什麼關係。為什麼會有保安呢?因為有高樓大廈,有商場。但凡有樓的時候,我們就一定需要兩種低技術的工作﹕保安和清潔員。我就選了這兩個工種成為這套戲兩個人物的背景。

小西:你之前講到遊戲規則,就是選外國的新文本來做對話。外國的新文本可以有很多。最初選擇波梅拉《商人》的時候,觸動你的點是什麼?

馮:我鎖定的目標先是波梅拉這個人,因為他在法國是位很成功的編劇導演,自編自導。他很多時候寫完劇本,然後通過設計師和演員的集體創作才出現劇場的成品。他最後出來的作品其實完全是劇場狀態,甚至舞台、燈光、聲音、身體,整個看舞台劇的經驗可能比文本還要強。

因為我一直很想當writer-director,在找一些參考和方法, 想瞭解怎樣左手寫劇本右手導戲,不要左手打右手,而是兩隻手「合出如來神掌」。所以一直學怎樣把自編自導做得好。我覺得波梅拉是一個很好的參考,我很留意他的劇本,會上網看他的作品,雖然我還沒有機會親自看到他的作品。  

波梅拉有很多劇本,去年我看過另一個叫《我顫抖》的劇本。《商人》是今年讀的。我想以難度來說,《商人》的劇本難度比較低, 它的故事性較強,很適合我現在身處的階段。我給自己的挑戰是想好好說一個故事。所以我選了《商人》。而且我來自女性劇場的脈絡, 對於女性的聲音和觸覺 把握比較好,寫一些女人的故事比較適合我, 選《商人》也是順理成章。  

前進進戲劇工作坊提供
前進進戲劇工作坊提供

前進進戲劇工作坊「新文本戲劇節2015-16:《石頭與金子》」

劇情簡介:一位女工的獨白,談到保安員,家務助理,散工,退休老人等在平靜一隅的勤勞生活。某天起,生命從天墮下屋邨平台,一切變得詭異,一切又正常不過,直至生命再次回來,在斜陽旁的陰涼處坐著,繼續眺望大橋,等待……

地點:前進進牛棚劇場

時間:2015年11月13﹣23日

票價:HKD200

網址:www.onandon.org.hk/index00.html



新自由主義的今天,我們有多自由

小西:《商人》劇本本身有沒有特別的地方觸動你?

:有,因為劇本講述的工廠女工,其中一句很有意思的獨白:「我是我自己的商人,我出賣我的生命去換取一些東西。」其實她在說異化,但她的背景是很馬克思主義筆下的工廠, 身體規範式的勞動異化。我覺得她的批判角度仍然在馬克思的批判角度。

但我覺得這樣東西能跟我「對話」, 雖然這樣東西不是很對應我目前的生活。其實現在我們更多討論的,並不是馬克思的那種異化,而是新自由主義的異化。 

例如《石頭與金子》,我有寫一句話:「經理問我願不願意,我願意,我當然願意。」那種自願,那種在工作勞動中得到某種具體的滿足感,讓我繼續工作下去,甚至讓我處理所有的distortion。我想那種狀態很吸引我。  

小西:你說的這種滿足感不只是物質上的,也包括精神上的滿足。  

:對呀,情感上有一種愉悅,有滿足的。其實現在系統的威力就是這樣強大。一方面,它需要一個自由的市場,宣揚自由的好處,同時間它允許你有某種自由,允許你體會到某種自由。大家都有自由,自由是一切,自由是王道。

但是,那是否真正的自由?或者說這種自由的代價是什麼? 我想新自由主義說的勞動異化,這點跟《商人》那種流水線上的工人最不同的 。在《石頭與金子》這部劇中,所有人都是自願的,所有人都是自由的。  

小西:經典馬克思的看法是,在工廠中人是被異化的,很辛苦, 但你一放工就自由了。但新自由主義說的似乎是你放工後做的活動,你不可以說是不自由,不過那些活動都變成了榨取收入的一種方法。放工後做回自己,吃韓國菜 、放題或唱卡拉ok,林林總總都是消費。

我記得法國六十年代,有一班情境國際主義者。他們曾經試過在工廠區塗鴉,有一句話說: 「你是為了老闆而睡覺。」經典馬克思所說的異化只是工作時才產生的,在這個年代異化其實出現在任何一個角落。而且你是自願的,你異化得很開心。這個真的很厲害。  

這些異化勞動和對新自由主義的理解,是一個切入點。為什麼用《天水圍12師奶》呈現這個似乎很抽象的議題呢?  

:就是從中拿出女保安的故事。但書中這些師奶的故事有一個共同點:社會如何懲罰努力的人。這個話很觸動我,可能這樣說有點跳躍,但這讓我聯繫到「逆境自強」的論述。就是說,我遇到困難,我用盡了辦法讓自己生存,甚至成為強大。

而什麼叫「強」?在這群師奶的故事中,我看到所謂的「自強」,就是努力為自己獲得一些市場價值。似乎讓自己獲得市場價值是我們唯一可以生存的方法。我的問題是,她們展現了很強的生命力,但這些很強的生命力是換取市場價值。那麼,我還有什麼空間展現她們的生命力?我帶著這個問題寫劇本。

小西:這些「逆境自強」或者常說的「獅子山下精神」, 以前人們認為相信這種精神就可以發達、「上位」,你覺得現在有什麼不同?  

:這點又折回新自由主義了。「逆境自強」最後是把責任卸給個人身上,都是你自己的選擇,是你選擇強不強。  

我的重點是,新自由主義的厲害之處,在於它把所有責任加諸個人身上,一些基本的、政府應該支援有需要的人的倫理去了哪兒?其實現在愈來愈多例子說明這個「漏洞」,以拾紙皮的老伯伯為例,你說「加油呀!伯伯!」為什麼你要跟他說加油呢?其實他根本不應該在街上拾紙皮。拾紙皮是努力求生,值得尊重,但以他的年紀根本不應該這樣求生。我覺得這顛倒了整個社會的倫理,顛倒了人與人在社會應有的聯結。  

小西:這就是新自由主義的倫理,徹底的小政府,小到變成零,然後大市場。  

:所以這種異化,連人與人之間的關係也是一種異化。  

小西:我最近看顧汝德寫的一本書,他以前是殖民時期中央政策組的首席顧問, 他讀過很多政府的內部文件,之前有幾本著作都是處理回歸前的香港。主權移交後他也就貧窮問題寫了一本書。政府不盡責任,醫療福利不足等等,其實在殖民時期已經有了。但這些沒有因為主權移交後撥亂反正。其實政府是沿著這個方向繼續發展,新自由主義變本加厲。所以這個問題從殖民時期到現在一直存在,不過新自由主義的時代問題更加赤裸。  

: 所以劇中人們很疲累。他們很努力,而社會懲罰他們的方法就是讓他們非常疲累。勞力上的疲累和消耗,一直努力做但達不到最基本的生存條件,還有那種「靠自己」的心理疲累。  

小西:你全職做劇場導演前,也做過很多工作,包括記者、藝術行政、教育行政和freelancer,處理這個故事時,是否與自己在工作中的勞動經驗都有點關係?也是一個觸發點?  

:這個是我後來才發現的。新自由主義,它現在體現的方式是零散工、合約制,當然這不限於勞動基層階層,即使教師也是合約制。最近才有一個「三料碩士」的教師當了很久合約教師,每年都要續約,最後跳樓死掉。

大家都面對那種不穩定的,看不到未來的危機感。這是很普遍的,於是變得愈來愈個人,每個人最後只有一個小小的圈子,看不到未來,並且連結不到其他人。因為他們是合約制的,在每個工作環境沒有過去。這些元素在劇中都有出現,我在寫完劇本後,在導演的處理上,我加了一個叫「散工」的角色,在劇中告訴觀眾什麼是「散工」。  

小西:我在這裏也可以分享一個故事。我這幾年又回去做全職工作。之前有一段長時間當兼職老師,由parttime教書變成fulltime教書,我發覺最不適應的地方不是天天上班,而是發現這個世界有一樣東西叫「同事」。

但很奇怪的是,教書會接觸人,也要開教務會議,但那些不是同事。你好像要接觸很多人,但你只是individual。你在工作遇到的問題,雖然知道那應該不只是自己的問題,但你的處境告訴你這是你個人的問題,也只能由你自己解決,完全沒有支援。當時我回去全職教師,我發覺有個團隊支援你,我差不多花了一年習慣有人支援自己。  

:寫劇本的時候,我也訪問過女工會。女工會是第一個幫助零散工組織工會的,他們分享了零散工在主流操作的制度下組織工人,那種solidarity 與以前的工會工運是很不同,更困難。我希望劇中能有那種「在一起」的感覺,幾乎是一種療癒式的感覺。或許劇中的歌聲一時三刻會有那種togetherness的效果出現。

馮程程。攝:王嘉豪/端傳媒
馮程程。攝:王嘉豪/端傳媒

音樂發聲,接近劇場核心

小西:這部劇的形式上有什麼特點?  

:音樂性很強。這次是一個新嘗試,劇中會出現很多音樂。音樂真的是一個充滿感染力的媒介,我以往很少在劇中使用音樂,但我一直很想用。  

另一方面,音樂對我來說也是一個符號,是一個象徵,象徵我剛才說的生命力。那種生命力在她們身上好像是「一體兩面」:一方面,這是她們自己的聲音,但同時所謂自己的聲音,可能是被要求唱別的歌,而那些歌可能是很幸福的音樂。反差很大。想找自己的聲音,和我的聲音唱了別人的歌,唱了主旋律,這些都同時存在在劇中。   小西:你說波梅拉《商人》是起點,後來找到一個本土關懷接合點,就是《天水圍12師奶》。那鄭小瓊的詩歌和潘毅《中國女工》,當中有沒有特別深刻的片段影響你的創作?

:有的,潘毅《中國女工》有一章講述女工的尖叫,有個女工經常做惡夢,每次做惡夢都會在深夜,在一間睡滿女工的狹隘房間尖叫。這種尖叫聲敲醒了研究者,喻說在非語言的狀態下,她們更能找到一種抗爭的狀態和「語言」。那種非語言的抗爭工具,對我來說可以是很「劇場」的。  

小西:這其實跟你這次很想用音樂的處理很有相通,因為都是處理非語言的東西。能傳遞情緒,抒發能量。

:沒錯。比方說書中寫:「換回主體是否得通過語言?」或許對於女工來說不一定是這樣。說回這部劇,一個大突破是,以往都是文本基礎的,但這次覺得劇本只是整部劇的三分之一。  

小西:那另外三分之二呢?  

:畫面和音樂。我寫的時候很清楚這部劇就是這樣,各佔三分之一。換句話說,我邊寫,邊想如何執導這部劇,寫劇本時帶著導演的慾望。而且我可以預測到寫完劇本後會有另外一重的創作,就是跟演員,跟設計師的合作創作。  

小西:作為導演,在排練過程,你有什麼有趣的經驗?  

:經驗就是,(排練至今),經驗尚淺。我這群演員是很全能的。他們是創作型,非常有音樂感。譬如說,在這部劇,所有演員都要學一種之前不會的樂器,那種樂器成為了表達自己的其中一種工具。我希望我未來的劇仍然可以與一群這麼有音樂感的演員合作。甚至我希望找到一群音樂人,他們願意表演。這個是我在導演和形式上的追求。  

小西:我覺得這個應該是一個趨勢,近幾年有幾位新導演都有強烈的慾望要把音樂與作品結合在一起。你覺得為什麼有這樣的趨勢?我最近在澳門看的德國劇作家李希特(Falk Richter)的作品《信任》, 也是這樣的,音樂加上舞蹈。   :我只能說自己的經驗,這方面對我影響大的是奧丁(Odin Teatret)。除了音樂的重要性外,還有整體表演和與演員工作的方法。他們說,一部沒有音樂的劇等於一個演員自斷雙臂,有這麼嚴重。那時候我猛然一醒,然後找回一些個人初衷,我本身都算所謂的音樂人,只是大家忘了這部份。

小西:你剛才提到演員也有貢獻,他們在排練過程中讓這部劇有點不同,有很大啟發性,有什麼有趣的例子嗎?  

:我覺得是故事吧,因為這部劇說的故事離我們太近了。基本上每個人都有自己的故事,「劇中的這個人不就是我的阿姨,她也是這樣。」甚至有些共同的朋友說,「牛棚的保安也是這樣的,」因此大家做這部劇的時候,很容易聯繫到自己生活中的很多材料,讓我排練時覺得有需要有更多「人味」。  

小西:回看你的創作歷程。你第一個作品應該是2003年的《賣火柴的女孩》和《尋人啟事》。從最初到現在的《石頭與金子》。我發覺一些趨勢,你早期的作品比較從個人女性的經驗出發,現在更多做一些關於本土的東西。從女性到本土,你對這個發展有什麼看法?為什麼一直走到現在?  

這部戲的處境很本土,但它最終講述的議題是可以超越本土。我最理想的境界是可以做到這樣。本土與否我反而不是很刻意區別。2006年以前的作品,仍然有一種通過創作宣洩某種情懷和講述自己熟悉的東西,無論關係處境和狀態。然後從2010年的《遠方》與去年的《城市一切如常》,甚至在台北演出過的《守夜者》,那個視點也是從個人出發,但終點是探討社會的一些狀況。  

小西:你覺得用劇場探討社會有用嗎?你覺得是創作人的自然慾望嗎?  

:我覺得探討社會狀況最終是個人思考的方法和過程。我用的方法就是劇場。吸引我的,我有慾望的,我的工具是劇場。到了《石頭與金子》,我覺得比較難的是通過創作學習我不認識的東西,包括理論層面,所謂的新自由主義和生活層面,一些勞動者基層的生活狀態。這對我來說是一個新階段。  

小西:你會怎樣總結學習新文本的經驗?  

:最終個人層面就是,我做了一個決定,我可以專心做劇場這個藝術形式。  

小西:什麼讓你覺得可以以此安身立命?  

:那個說是不出的。總之,突然間「呯」一聲,就「對位」了。  

小西:安身立命可以是話劇,新文本有什麼吸引的地方?  

:我只可以說我安身立命在劇場,不一定是新文本,我覺得它一直在變,我想新文本的重要性在於它啟發作為寫作人的我,讓我在劇場通過語言千變萬化的形式,音樂,甚至是符號組織意義,溝通發問。我覺得這件事是很值得,文字與劇場和所有東西。  

小西:可以這樣說,你從文字進入劇場,而新文本成為了一道橋樑,讓一個主要從文字出身的人,在劇場如如得水,不只用文字,更用了其他元素充實你自己。  

:不錯。我從文字走回劇場的核心,包括我說的音樂、身體、表演,不只是文字。我想我會愈走愈近核心。

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