編者的話：日本攝影大師中平卓馬上月去世，其作品曾顛覆時代攝影主流，重新界定了現代日本攝影，其影響則跨越國界時空。我們特別製作此悼念專號，華語重要攝影評論家顧錚的文章，對中平其人其作，重新闡發，多有洞見；研究者金晶之文，則講述了中平與森山大道兩位攝影家之間，半個世紀的友誼與對峙⋯⋯
我是在北京參與評選侯登科紀實攝影獎時聽說了中平卓馬去世的消息的。
當時忙於評選，對此無暇細想。只是茫然覺得，一個時代正在緩慢地落幕。推動日本現代攝影發展的深瀨昌久、多木浩二、東松照明等相繼去世，現在是他西歸了。雖然他的「宿敵」森山大道的鋒頭還是那麼銳不可擋。但是，一個時代正在按照自己的邏輯在結束。
中平卓馬，一個在他因酒精中毒倒下之時就開始成為某種傳說的名字，終於名副其實地成為傳說、或者神話了。
中平1938年出生於東京。有着優異語言秉賦的他畢業於東京外國語大學西班牙語系。畢業後曾在當時的新左派雜誌《現代之眼》擔任編輯，因此與寺山修司、東松照明等人發生了工作關係。寺山的《啊，荒野》是中平邀約他以連載方式發表的長篇小說。1964年，東松照明送了中平一台朝日潘太克斯照相機作為結婚賀禮。此舉觸發了他拍照的興趣。
1968年，中平與藝術評論家多木浩二等人創辦《挑釁》（PROVOKE）同人誌。此時與他交往甚密的森山也在中平力邀之下於第2期加入。然後，《挑釁》於第3期結束。如《挑釁》所宣言的那樣，同人們希望自己「所能做的是用自己的眼睛來捕捉已經無法用語言來把握的現實的片斷」，「積極地對語言、對思想提供一些材料」，用自己的影像來提供一種思索現實的素材與途徑，以攝影這一行為參入到當時的政治、社會與文化鬥爭中。其中最期望以攝影介入鬥爭的，可能只有中平。他希望在這種鬥爭中，通過將影像解體與現實解體的雙重挑戰，來尋找解決事關個人生存問題與現實問題的可能性。可惜這種自我期許因為他在1977年因酒精中毒而中斷。
我甚至在想，中平因為酒精中毒引發的失憶，於他，並非壞事。或者說，失失憶才符合他這個真正意義上的、而不是雞賊型「左派」知識分子的形象。因為他是一個蓄意破壞語言的慣犯，那麼一路作案下來，最終走到「失憶」這一步，無論如何也是求仁得仁的求之不得的最佳結局吧？而且，安保鬥爭之後的日本現實的變化，如果他能夠神志清醒地面對的話，恐怕會痛苦萬分而不知所措。
發生於1960年代後期的「晃動模糊」的攝影美學，從攝影史看，斷然以中平與森山為重要代表。但細細思考，其實兩人在手法與表面效果上的一致，並不能掩蓋兩人本質追求上的根本區別。中平的「晃動模糊」是政治的，是向現實挑戰與自我毀滅的，因此也是決不妥協的，並且以自己的生命為代價而實踐之。而森山的「晃動模糊」則是美學的，並且後來發展到無比精緻的地步，成為了他個人的一種藝術的、也是商業的標籤。我的這個想法還需展開，在此先記下備忘。
2003年，作為橫濱市民的中平，獲得在橫濱美術館舉辦回顧展的榮譽。一貫反體制，反包括藝術體制在內的體制、反藝術、反攝影的中平，此次隆重「復出」，似乎讓人覺得他也沒有勇氣拒絕體制的嘉獎，也沒有脾氣與力氣擺脫體制對他的糾纏了。我這麼說並不是要責備他。藝術家們最終不在美術館這個墳墓裏找到自己的歸宿的話，他能在哪裡找到自己最終的安臥之地？我只是想說，體制這個東西，總會有辦法把他要收羅、把玩、羞辱、擺平的人給收拾了。古今中外，概莫能外。中平之進入美術館一點也沒有錯，為什麼作為一個新左派知識分子攝影家的他，要與自己的理想同歸於盡而讓自己的「宿敵」獨領風騷？
儘管如此，與其他攝影家相比，他還是有自己的立場的。曾經問過我熟悉的日本攝影畫廊界的人士，為什麼不見他的照片在藝術市場上出售。那位先生說，「中平反對把照片作為商品出售。」所以，市面上難見他的照片流通。這種態度似乎蠻符合他作為一個有政治立場的攝影家的性格。今天有幾個攝影家敢於得罪畫廊？
1976年資生堂畫廊舉辦了《12個攝影家自選作品展：出售照片》。此舉受到中平的抨擊。他說：「即使參加此展的人只是出於單純的人情、生意才參加，但從結果看，就像這裏說到的原作是什麼一樣，這會可以成為一種攝影文化的風格吧。對於這種社會現象，我認為，廣義地來說，每一個攝影家應該思想上的責任。畢竟，我想向參加這個展覽的人提出這樣的疑問，這個原作展的形態不是非常頹廢的嗎？」
相比之下，他的「宿敵」兼勁敵的森山大道，已經建立起森山大道基金會，他的家人把基金會運作得風生水起。面對森山的這種情形，不知終身潦倒的中平作何感想。當然，他或許真的無所謂。其實，從他酒精中毒之時起，他就已經與這個世界若即若離了。
我與中平最初的邂逅是在神戶的舊書店買到他的《為何，植物圖鑒？》一書。他的高密度、充滿緊張思辨的文字，在在展現他作為語言的挑釁者的一面。其實，作為影像的挑釁者，中平幾乎做到了極致。而作為語言的挑釁者，他也同樣令語言本身面臨危機與挑戰。
近來，國內對於國外攝影理論的譯介有了很大起色，但是，可能是由於語種的關係，譯者的眼光似乎都放在英語書寫的方面。法語，日語、德語、阿拉伯語等的攝影理論成果似乎還沒有機會出現在國人面前。這種偏向，雖是無奈，但若有意有所校正，相信以中國之地大人博，不會沒有人才出來幹此等好事。如果是，那麼，他的經典著作《為何，植物圖鑒？》應該是一種「應來」之書吧。這麼說，是因為當初他的最具力量的一本攝影集的名字是：《為了應來的語言》（1970年）。