編者按：三歲的敘利亞小難民Aylan Kurdi遇難了，他小小的身體匍伏在海灘上。這場景，通過影像傳給全世界；又旋即被改作各種圖像，傳播於網絡和傳媒。這既引發了人們對敘利亞內戰問題的關注，也再次引發爭議——關於對「痛苦」的觀看和對其進行再次「創作」的可行性。我們邀來兩位攝影評論者寫下文字，他們不約而同都提到Susan Sontag的名作《旁觀他人之痛苦》，觀看與被觀看，道德與真實、關懷還是尊重⋯⋯觀點相同與否，都是希望在今日語境中，啟發我們的思考。
如果3歲的敘利亞小孩 Aylan 在天之靈有知的話，他該如何看着他的親人們因為他們的死亡而慟哭欲絕，而觀眾們正通過互聯網為此刷屏？
2015年9月2日，一個敘利亞家庭為了逃離戰亂，在申請前往加拿大避難遭拒的情況下，選擇偷渡，最終因遭遇大浪翻船。其中一張3歲小孩漂到土耳其海灘的的屍體照片被歐洲各大報紙頭版發表，我們方知這一家庭四位成員中只有男孩父親阿卜杜拉幸存，而兩個孩子和妻子淹死在海水中。照片中，死者 Aylan 趴在海灘，臉淹沒在水中，雙手朝上。
毫無疑問，這張照片會引發一系列刷屏，因為這男孩屍體形象中釋放的可愛。這可愛令人感到疼痛，也會引發人們關於男孩與天使形象的聯想。
有一家媒體在文章開頭這樣敘述：「下圖照片在這兩天傷了無數人的心。 」傷心作為事實，的確存在，但是話語的對象似乎並非如我們所以為。小孩 Aylan 變成了網民發散思維的材料，那個冰冷之軀，在他們的話語、水彩筆、ps 修圖工具裏翻來覆去，變成了能飛、趴在床上頭頂掛着星星和月亮的童話故事，看似是一種傷痛的修復，實則是消費與炫技──觀眾們在盡情展示自己的聯想絕技。在中國大陸，一些民族主義癖好者們，拿這個事件背後的歐洲拒絕難民的冷血態度，和敘利亞戰亂現狀來祭出「活在中國很幸運」的「幸福論」。「無數人」傷心，也有「無數人」面對他人的痛苦自我慶倖。
也就是說，以這張照片為軸心，網民們開始了各種話題競賽。同時，也借此表明在愛、痛苦、災難以及祝福等話題領域的在場。
在這個觀看群體裏，有一個特殊群體，那就是有孩子的家庭。通常情況下，父母都會在這一觀看的瞬間，進行一個想象的置換，比如那個趴在海灘上的如果是自己的孩子會怎麼樣？這個置換一旦實施，就意味着悲傷真的到來。那麼他們會抱緊自己的孩子，然後品咂那種悲傷，這悲傷之於他們，是加倍添加愛之於自己的孩子的最好方式，「幸好我的孩子活着」，這是他們在心裏說的最多的話，而那個死去的小孩 Aylan 看上去令人憐愛的身形，激發的不是觀看者對於各種導致他死去的根本原因的追究和行動能力，而僅僅是觀看。這一消費性的轉化，再一次提醒了我們對於痛苦的無動於衷，而且在不斷刷屏的過程中，觀眾也在盡量滿足自我對於圖像奇觀和社會事件的感知與調配。
那個冰冷之軀，在他們的話語、水彩筆、ps 修圖工具裏翻來覆去，變成了能飛、趴在床上頭頂掛着星星和月亮的童話故事，看似是一種傷痛的修復，實則是消費與炫技。
觀眾是坐在舒適的沙發上捧着手機反覆地觀看那個影像。對於他們來說，這層中介屏蔽了事故現場的危險氣息和痛苦體驗，屏幕變成了劇場和幕布。法國哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《被解放的觀眾》中對這種劇場式的觀看給予了嚴厲的批評，在他看來，「劇場是個壞東西」，因為它不「行動」，而只是「觀看」。
新聞在行刑、災難、社會事件等領域內表現出的不遺餘力的暴力嗜好和視覺衝擊力，似乎愈演愈烈。不管這張照片是專業記者拍攝，還是平民拍攝，都不能逃離攝影倫理上的拷問。新聞描述中的「最揪心畫面」無非是屏幕中最具點擊量和觀看人數的圖像產品。它在變成圖片庫裏最能產生銷售額的那一張。後期曝光的照片裏，其他攝影記者圍在小孩屍體的邊上拍照，這一幕有如禿鷲圍繞著腐體，這職業邊界已然被嗜血的視覺至上的新聞理念突破。長期以來，新聞攝影的職業尺度在各種諸如荷賽等新聞攝影比賽以及觀眾不斷膨脹的消費慾望裏，被改寫和擴展。而面對災難時的感知能力，已蕩然無存，他們沒有曾經面對災難場景時那舉棋不定、猶豫不決的惻隱之心。
對圖像奇觀的依賴性消費的批評，我可引入一例。2014年，藝術家蔡東東在網絡上發起了一個眾籌行為「額滴神吶」，藝術家或觀眾可自發送神，送的是自己理解的神，看似送神，事實上這是一次有關大眾消費行為的取樣調查，在送神的人中，有一位叫程鵬的送神者，送來一張行刑的圖片，在圖片的下方，他寫了如下近乎詛咒般的文字：「這個受刑者的形象出自於一張老照片，據傳拍攝於1910年（清宣統二年），作者是一名英國士兵。照片記錄下了當時晚清的凌遲酷刑的過程，拍攝的瞬間，受刑者的魂魄即將散盡，留下一抹頗具深意的微笑。從此，照相機受到了揮之不去的詛咒，這詛咒約束着觀看者各種無下限的獵奇行為。祭拜此神，會賦予觀看者基本的德性，告誡諸位遇到奇觀後莫要肆意拍攝，否則會遭受巨大的厄運。」
我們如今處於圖像的汪洋大海，沒有島嶼，依賴圖像，並借助圖像對他人做出審判。
而蔡東東本人也曾創作過一件攝影作品《臘月初八》，在這件作品裏，他戲仿西班牙畫家戈雅的《1803年5月3日：槍殺馬德里保衛者》，製造出一場以相機代替槍支實施行刑的戲劇性場面。在這個作品裏，他利用了拍攝和射擊在詞源學上的同構，它們都歸於「shoot」一詞，相機處的位置就是槍支的位置。我們如今處於圖像的汪洋大海，沒有島嶼，依賴圖像，並借助圖像對他人做出審判。
攝影的這一功能，在蘇珊·桑塔格那裏被用來討論戰爭與攝影這樣最容易發生的倫理議題。在《旁觀他人的痛苦》一書裏，她早就對這種倫理局限和難題進行思辨：「旁觀他人之痛苦究竟是為了謹記教訓，還是為了滿足邪淫趣味？究竟是要我們對生命中不能輓回的傷痛感同身受，還是讓我們變得麻木不仁？……面對這些苦難，我們即使心生同情，是否仍舊消費了他人的痛苦？」這倫理的黑洞似乎誰也不能避免，就像消費主義一樣隨處可見。
在敘利亞男孩 Aylan 的這條圖片新聞裏，我們並沒有獲取偷渡船上的其他家庭死難者的訊息，它們被圖像奇觀屏蔽，成為無名者，從災難新聞裏消失。
而在浩瀚的圖像海洋中，凱文·卡特就是這種觀看的道德犧牲品，他因為拍攝了《飢餓的蘇丹》，被大眾反覆觀看、被誤讀，而導致其自殺；美國《時代》週刊封面上被割鼻的少女也不得不面對 Aylan 同樣的遭遇。這觀看裏，帶着刑罰，皆因一種奇觀消費的泛濫與崛起。
敘利亞男孩 Aylan 經歷了第二次死亡，而這第二次死亡的行刑者，正是來自於觀眾。