據說每一代人都需要一位藝術家，來把他們一代的精神進行一次集大成的提煉融合，所以我們才看到每一代都有藝術家到了一定歲數都瘋狂向這個目標衝刺。可喜可賀，先拔頭籌的是文革直接哺育的一代，陳凱歌導演以令人歎為觀止的《道士下山》完成了這個使命，在這部金玉其外的電影中，文革一代的內在空乏表露無遺，而且因為有了七零後導演徐皓峰原著小說的映襯，其空乏比《無極》還要來得顯眼。
這部電影中，我們看見了一群道士，但是沒有看到「下山」。古詩云：「一夢繁華覺，打馬入紅塵」，小說《道士下山》裏剛剛下山的小道士何安下，僅僅是肉身下山而已，待經歷了大時代巨變前夕的森羅萬象，才皤然省悟，完成了心靈的下山，認識到紅塵的必要。電影《道士下山》恰恰相反，經過一番雲裏霧裏的狗血情仇之後，道士回到山上，就像一切都沒有發生過一樣。下山何為？原來不過真的就如老道士所說混口飯吃？何安下除了越打越傻，徒然飲了老和尚與掃地道士許多雞精湯，並且托老和尚的福留了個種以外，他與那個時代那個武林都沒有什麼火花擦出，就像電影裏的杭州城／橫店佈景般架空。
雞精湯是陳凱歌那一代最大的愛好，其次是陰謀論。「何安下」三個字像極了對那一代人的嘲諷，他們孜孜不倦地在微信朋友圈裏發布各種謠傳、闢謠、秘方與托偽金句，令人眼花撩亂卻又不得不承認他們無比真誠——都是為了你好。然而這眼花撩亂，正來自他們急於尋找安頓心靈之地的手足無措，在各個領域蜻蜓點水，基於陰謀論而懷疑一切，基於雞精湯養成的口味又容易相信一切，何處能安下心來呢？
最早聽到陳凱歌要改編徐皓峰《道士下山》的消息，我頗覺詫異，後者不按常理出牌的風格不太像紅色一代導演的口味。細想也許是徐皓峰的奇門遁甲、千絲萬縷的江湖秘密是最初觸動陳導演的，另外就是他玄之又玄的禪道機鋒，前者滿足了陳那代人對陰謀的好奇，後者似是而非地回應着他們對終極高大上問題的癡迷。文革一代盛產民間哲學家民間科學家，民哲民科的一大特徵就是迷信頓悟，以為世界奧妙可以醍醐灌頂從天而降，浪漫矣，但揭穿他們時，他們的淺陋則未免讓人心酸。
小說中戰前民國社會的森羅萬象，對於電影改編者，也許僅僅是簡陋的各種欲望化身。日本人勢力、社團膠葛，全部刪卻，卻在潘金蓮模式故事與求和尚借種的葷段子上大做文章，足見導演趣味。沉溺於欲望又腎虛，范偉飾演的崔老大也是他們一代的象徵，陳凱歌什麼都想要，什麼都要更多，就算本應該多點留白才能渲染的禪意，也用動畫填得滿滿的。然而畫面華麗往往是因為心虛內容的貧瘠，禪宗要義，不立文字、直指人心，連文字都是罣礙，更何況繁花明月等模式套路？所以說陳導演故弄玄虛絕對是冤枉了他，他根本就是虛，無話可說，又做不到忠實於強大的原著，於是只好說些心靈小語，硬把觀眾往深刻裏擠。
這麼急躁於高大上的人，怎麼領略「下山」之「下」的意義？
民哲、民科及任何有大師情結的庸才，他們的一個共同特點就是急於一步登天，這麼急躁於高大上的人，怎麼領略「下山」之「下」的意義？上善若水，水往下流方能澤被萬物。在原著裏，猿擊術是一種刺殺術，典出漢代趙曄《吳越春秋》裏好武者「袁公」上樹變為白猿之事，後以「猿公」指劍術高明的隱者。在電影裏猿擊術被簡化為一種單純追求速度的武術，這正是電影本身的隱喻：一切都太快了，沒個安頓片刻。可是電影不是武術，與《道士下山》相比，田壯壯的《吳清源》更像徐皓峰要的電影，其妙恰在於圍棋需要的靜、慢，這兩者是陳凱歌沒有的，他無暇細察那些江湖恩怨裏面的人心流轉，只簡單粗暴地用吃黑心雞現惡慾這樣漫畫化的伎倆搪塞過去。
如是觀之，若說小說《道士下山》的主角是江湖，電影《道士下山》的主角簡直是漿糊，混亂且黏乎。江湖種種於此缺失，其中被拋棄得最厲害的，是「俠」，一部武俠片，竟然無一人有俠氣：何安下目睹各種情仇，一心卻只想拜師學藝；周西宇和查老闆被私情所困，顧不得蒼生；連奸角也不決絕，竟叫兒子拜殺父者為師。《史記·游俠列傳》云：「要以功見言信，俠客之義又曷可少哉！」功者，在此置換成「功大欺理」的霸道；見言信，只有「不離不棄」有所涉及，但最後也是離了去了。
《道士下山》上映前夕，徐皓峰接受《北京日報》採訪時直言：而今武俠片中往往是有武無俠，缺少俠客精神，「觀眾看武打是希望宣泄暴力情緒。當年我看好萊塢電影，以為就是信奉暴力，就是拳頭加枕頭。其實武不是暴力表現，俠也不是飛來飛去。」竟不幸言中，《道士下山》只見滿眼的飛來飛去，試想徐皓峰自導《倭寇的蹤跡》，其武何其拙何其實，無意遠承了胡金銓，不著一字，盡得風流。這種境界，是貌似浪漫實則滿懷狡獪功利主義的陳凱歌一代無法達到的了。他們就像片尾的查老闆和何安下，在一座唯美的假山上修煉著猿猴之術，再也不必下來。
廖偉棠，70年代出生，詩人、作家、攝影家。著有詩集、散文集、評論集、小說集、攝影集等20餘本。
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