台北當代2023觀察：藝術博覽會的弔詭角色，叛逆可能在此發生嗎？

特約撰稿人 汪正翔 發自台北

汪正翔，台灣當代攝影家，以攝影為媒材，主要探究觀念藝術之後，攝影與藝術之關係。 現從事攝影教學、評論與創作。

我常常偷聽藏家在說「藝術就是要源自生活」、「這個技法非常的強烈」，「我覺得這背後讓人觸動」。藝廊跟觀眾介紹也是如此⋯⋯

第四屆台北當代藝術博覽會剛在週日落幕，身為拍過三屆台北當代的攝影師，每次前去拍攝，我基本上都蠻開心的——畢竟可以看到很多書本中的經典大師。但是頭幾年拍台北當代，我還是有一種身在異地的感覺，或許是因為這些高價的作品跟我的生活階層距離太遙遠了。不只是作品價格問題，還包括人們的衣著。我記得每次要去拍照，我都思考自己到底要怎麼穿，才不會看起來像是一個很低階層的人。

另外一個原因是，我平常關心的藝術，在這裡並不重要，我只是一個龐大體系當中的一個環節，就跟那些在門口舉牌引導觀眾入場的人一樣。不過拍到今年，我可以比較平靜地看待這一切了。我發現台北當代有一些變化，這或許也可以解釋我心境的轉變。

1.觀念攝影絕跡

最後能夠在藝博出現的，仍然是在畫面上直觀可以感受張力的作品，而致力於去除作品體驗的觀念攝影與行為，就幾乎在藝術博覽會之中絕跡。

第一個感覺是觀念藝術、攝影、錄像越來越少。我記得2019年第一屆台北當代，讓從事觀念攝影的我覺得我的時代要來了。因為現場非常多前衛的攝影、錄像作品，譬如白南準、Thomas Ruff、Andreas Gursky、Thomas Demand等人。還有ㄧ些早期現代主義攝影的經典之作，譬如Robert Mapplethorpe，雖然沒有那麼觀念，但是目睹真跡還是非常的振奮。另外有一些則是針對台灣口味的日本攝影大師，如杉本博司、荒木經惟。

但是到了最近今年這次台北當代，除了Wolfgang Tillmans仍然一支獨秀之外，Thomas Ruff的作品變成小小幾張。除此之外就沒有什麼前衛攝影大師的作品。這並不一定是攝影沒有市場的緣故，而是觀念藝術攝影沒有市場。致使最後能夠在藝博出現的，仍然是在畫面上直觀可以感受張力的作品，而致力於去除作品體驗的觀念攝影與行為，就幾乎在藝術博覽會之中絕跡。

2.繪畫仍是主流

相應於行為、錄像、裝置的減少，就是繪畫作品越來越多。作為一個不懂繪畫的創作者，我只能提出一些粗略的觀察，譬如大藝廊多推出抽象表現主義的繪畫，某種程度不免落入了「殭屍形式」（Zombie Formalism）——一種偽裝先鋒實則迎合大眾的抽象繪畫。它的特徵就是包含了大眾理解的現代藝術風格，譬如極簡主義、色域繪畫、物派、新表現主義，好像現代繪畫的輝煌時代還沒有過去。但是相比於他們的前輩，這些作品並沒有強烈的意見，因此非常適合放在豪宅的客廳。

小藝廊則偏好壞繪畫（bad painting，運用塗鴉技法、素人風格、混合多種材質）或是普普風的繪畫。但是它們並沒像是後現代藝術那樣強調建構的痕跡，使得作品具有一種虛假感（暗示權力的運做）。相反的，這些凌亂的筆觸、幼稚的圖形仍然讓人覺得和諧。至於書本上所描述當代藝術之中具象繪畫的復興，在藝博現場顯然看不出來。

一種偽裝先鋒實則迎合大眾的抽象繪畫。其特徵是包含了大眾理解的現代藝術風格，譬如極簡主義、色域繪畫、物派、新表現主義，但作品並沒有強烈的意見，因此非常適合放在豪宅的客廳。

3.多元文化與進步價值

一般而言，東方藝術的展位人潮都偏少，這並不難理解，因為相比於那些形式強烈的西方繪畫，東方作品在藝術博覽會當就會顯得不那麼起眼。而且大量的作品壅塞在一起，也會讓水墨這類作品失去了一個精神上的空間，這似乎是東方作品先天的劣勢——在一開始它們本來就不是被設想為公開展示的。

但即便如此，參展的東方畫廊卻有增加，這顯示買氣與人潮沒有直接的關係。另一方面，西方Old Master逐漸減少，非西方藝術家譬如泰國、印尼的藝術家，年輕藝術家，與女性藝術家的比例逐漸增加，在本次台北當代，甚至有藝廊推出戰後女性藝術家的主題。但據我現場觀察，一個很有趣的現象是，這些非西方的變化對於本地藏家特別沒有吸引力，他們反而更喜好那些老大師的作品。

前者是熱衷於技術邏輯的學院當代藝術；後者則是藝術市場主導的視覺當代藝術。這裡於是出現了兩種當代，一種回應當下的世界，一種則是追求一種當代的風格。

4.只聞聲響的數位科技

前兩屆台北當代有許多科技、機械裝置的作品，但是在這一屆只剩下一兩件。至於NFT或是現在很紅的AI，在台北當代也好像還未發生。這有可能是因為，大多數藏家仍然相信藝術必須具有一種「本真性」。

我常常偷聽藏家在說「藝術就是要源自生活」、「這個技法非常的強烈」，「我覺得這背後讓人觸動」。藝廊跟觀眾介紹也是如此，他們總會突出藝術家生命與技藝，這恰恰與科技的特徵有所衝突。另外一個例證就是，藝廊喜愛推出特殊材質的繪畫，私以為這是一種凸顯畫作工藝性的手段。其實在展覽的週邊活動當中，有一些NFT與AI主題的講座，它們與台北當代的展品儼然是兩個世界：

前者是熱衷於技術邏輯的學院當代藝術；後者則是藝術市場主導的視覺當代藝術。某個程度上，後者並不像前者這般積極的回應當代世界，至少在觀眾眼中是如此。這裡於是出現了兩種當代，一種回應當下的世界，一種則是追求一種當代的風格。

台灣當代藝術評論人、策展人或是機構經營人在現場論壇主講或是帶領工作坊，頗有一種洋將與本土球員合組明星隊的味道。但他們關心的「當代」，與展場裡面的人關心的「當代」終究不一樣。

5.兩種「當代」

在我們談論台北當代的變化趨勢時，要注意台北當代裡面有各種不同的組成份子。

除了藝廊成員之外，台北當代還有許多參與者，是具有學術背景的台灣當代藝術評論人、策展人或是機構經營人。他們在現場或是論壇主講，或是帶領工作坊，頗有一種洋將與本土球員合組明星隊的味道。但嚴格說這些主事者也不全然是「本土球員」，他們許多都有過留學國外的經驗，關心的課題也多與歐美的議題相聯繫，譬如生態、性別、科技與人類世等等。但是他們所關心的當代與與展場裡面的人終究是不一樣的。

特別因為我前幾天才看過台北市立美術館的當期展覽《未來身體：超自然雕塑》，更強烈意識到兩者的差異——某種程度上《未來身體》代表了學術性的「當代」；而現在的「台北當代」則是以藝術市場為核心。二者其間的距離，並不小於當代藝術與現代主義，或是觀念藝術之間的距離。我試著列出學術性的「當代」與藝術市場的「當代」之間的差異：

1.前者倡導價值，後者啟動視覺
2.前者帶有強烈烏托邦色彩，後者偏向藝術史（過去）的對話
3.前者大量動員科技，後者多展現工藝
4.前者製造突兀，後者感覺和諧
5.前者高度動員語境，後者幾乎不需要語境
6.前者有普及教育的企圖，後者鎖定高端族群

有一個現場觀察，可以具體說明這兩者的差異。我在展場碰到一位藝評人跟一群年輕人解說台北當代的作品，非常之有趣。就是我們表面上覺得只是啟動視覺的展品，其實都有很多脈絡的操縱。這一種典型學院當代的觀點，關注藝術的脈絡更勝過於實體的作品。

可是藝術博覽會的空間、節奏其實是不會讓人慢慢的去想脈絡，畢竟這是一個主要以商業交易為主的活動。它啟動的是觀眾對於藝術當下的感受，就算要訴諸於脈絡，那也必定是一個耳熟能詳的脈絡。這是為什麼有些人在藝博會覺得焦慮，因為他想看「懂」作品。當然觀者如果受過良好的訓練，那仍能夠在那個現場發覺個各種細緻的脈絡。這有一點像是在一個音響器材展，分辨某一首音樂版本的差異一樣。

另外一個例子是，我想起日前去北藝大評論學生作品，那裡的藝術氣氛與台北當代截然不同。其中最關鍵的差異是，前者有一種手段跟目的的關係，譬如作品之於創傷，作品之於議題，或是作品呼應某種視覺理論，這與北美館的《未來身體》類似，是一種學院當代思維方式。

但是後者這方面非常不明顯，在博覽會當中，作品往往被當成一個無須考慮目的、同時也能夠被欣賞的作品。我們很容易說這是「直觀」，但並不是這樣。直觀是相對於智識，可是博覽會的作品仍有可能動員觀眾的智識背景，但那不是作品的目的。

藝術博覽會的空間、節奏，其實是不會讓人慢慢地去想脈絡的，畢竟這是一個主要以商業交易為主的活動。然後人就會覺得焦慮。

相反的，我們也不能說學院體系比較偏向概念，很多學生作品其實是很直覺性的，只是那個直覺最後有一個目標。之所以會造成這些差異，我覺得有很多原因，譬如養成背景、展覽場地、作品銷售與評圖機制作為一種養成等等。

面對這兩種當代的系統，我們可以抱持一個比較開放的態度，那就是藝術是一個多重宇宙，每一個宇宙，它的好壞與它宇宙構成的邏輯緊密聯繫在一起。事實上，我看到現場那些「成功」的藝術作品，都是體現一種二元性，也就是一方面深入鑽研形式，回應藝術史，或是追求前衛的概念；但是另一方面提供感官的愉悅，與商品的價值，而且這兩者不必然相干。

即便是在台北當代當中，藝術家們其實也是截然不同的，所以我們應該把它當成一個巨大的open studio，把這些成名的、新銳的藝術家，全部當成在這個巨大工作室裡面的創作者，他們只是在試驗他們認為的藝術。而且他們彼此之間也沒有什麼共性。

博覽會當中，作品往往被當成一個無須考慮目的、同時也能夠被欣賞的作品。我們很容易說這是「直觀」，但並不是這樣。

商業/當代/西方/專業的共同體

可是為什麼以前我無法體認到這件事，這可能與兩個想法有關：第一個是好看必須有好內容，第二個是好內容必須好看。前者其實是研究者的觀點，他們往往把作品的內容當成作品真正存在的地方；後者是藏家的觀點，它更著重一種視覺愉悅，然後稱此為「美感」，相信所有藝術都在處理美。

而雖然藏家與研究者立場不同，但是他們都與藝術家有一個差別，那就是前兩者對於藝術抱持開放的態度，譬如藏家無論這些作品在美學上多麼衝突，他都能在智識的世界當中平等的欣賞他們。而藏家這種心態進一步發展，就會變成把各種實驗當成實現美感或是細緻感受的手段。我在現場就聽到畫廊跟藏家導覽：「你看他用了這個大膽的手法，製造了一個美的效果」。

但是藝術家並不是這樣，藝術家更接近於獨斷的教徒，信仰這一種藝術跟信仰另一種藝術的差別是天差地遠的。譬如布列松（Henri Cartier-Bresson）會咒罵Saul Leiter彩色「sucks」，而Robert Frank又會咒罵布列松，認為布列松沒有觀點。我們並不能說藝術家是一群心胸狹隘或是欠缺研究精神的人，而是他們關心的事情不一樣。很多時候創作者進行實驗也不是為了製造美的效果，而是他不知道會發生什麼事，或是他完全想要處理的是別的問題，跟我們以為的美或是細膩無關。

研究者往往把作品內容當成作品真正存在的地方；藏家更著重視覺愉悅，然後稱此為「美感」，相信所有藝術都在處理美。但他們都與藝術家有一個差別，藝術家更接近於獨斷的教徒。

藝術博覽會在這裡有一種弔詭的角色，一方面它擴大了我們對於藝術的理解，但是另一方面當它取消了不同藝術派別對立，加強了「可以同時欣賞不同藝術」的信念，當我們在一個場合面對上千件的作品，聆聽各種藝術專業人士的解說，我們很容易覺得這些東西「都是」藝術。這種心態進一步發展，就會變成所有藝術上的實驗、叛逆、衝突當成實踐已知美感的手段。就正面的意義而言，它讓藝術變成一個關於美的事件，提供了觀眾進入藝術的一個誘因。同時它也提供了藝術新的排列組合，例如亞紀畫廊就將年輕藝術家與前輩藝術家作品搭配展出。

但是對於創作者而言，同時欣賞所有藝術的態度，使得追求市場價值，與對於西方文化、當代藝術的傾慕混雜在一起，成為一種藝術的基本專業與品質，譬如藝術家常常說：「作品無論如何都要好看。」，叛逆在此無論如何就都不會發生。

藝術博覽會在這裡有一種弔詭的角色，一方面它擴大了我們對於藝術的理解，但是另一方面當它取消了不同藝術派別對立，加強了「可以同時欣賞不同藝術」的信念。

結語

當我試圖檢視台北當代的變化，與其對於藝術的影響時，我想起《藝術世界中的七天》（Seven Days in the Art World，2009）​​。作者薩拉•桑頓​​（Sarah Thornton）以人類學的眼光去觀看博覽會、藝術獎、藝術評論與藝術拍賣等活動。一開始我以為這是一本諷刺意味滿滿的書，可是我記得我看完之後頗為惆悵，這個惆悵來自於作者對於這些保有一種同情。

像是她說到為了瞭解藝術活動，所以有一段時間狂跑各種party，但是她並沒說這些很愚蠢。她反而引用了一位藝術家的話。那位藝術家說，藝術圈內都喜歡批評藝術活動，但是仔細想想這種生活型態很迷人，因為工作與娛樂在此沒有區分，而這實際上可能是一種未來社會的縮影。

藝術的失敗來自於這件事不可能實現，藝術的美好來自於人竟然相信這件事可以透過自身實現，那其實就是一個烏托邦。

我承認我從來沒有想過這件事。確實藝術圈是一個很小的圈子，裡面的人有各種不為外人道的圈內語言，但是藝術圈同時是一種理想的投射，在這一個資本主義不可逆的社會當中，在藝術與商業千絲萬縷的牽連之下，藝術仍然試圖畫出一個日常之外的世界。這裡面的人不見得知道自己在幹什麼，但或多或少有一個共識，那就是我們覺得自己的生命或是世界應該不一樣，但這個不一樣不是透過政治或是社會改革發生，而是一種不一樣的觀看方式。

藝術甚至不崇拜神，因為宗教之中讓一切發生變化的不是自己。藝術是一種頑固地想要仰賴個人然後尋求超脫的活動，藝術的失敗來自於這件事不可能實現，藝術的美好來自於人竟然相信這件事可以透過自身實現，那其實就是一個烏托邦。而台北當代就是這個烏托邦的具體呈現，當我看到一群亞洲人以流利的英語交談，看到不分年齡、階級與藝術理念觀眾面帶微笑在會場當中穿梭，看到我平常沒有很常看到的朋友，在會場當中擔任各種職務，我意識到這裡並不是異地，而是自成一個世界。