遠去者詩人孟浪：既然那耀眼的傷口還在，詩是行動者的終極

順著一把幾乎沒有盡頭的梯子 / 我的背影愈來愈遠 / 愈來愈極端！──1989年12月22日，我離開北京

寫下這首詩的差不多29年後，這位遙望自己背影的詩人孟浪（1961-2018）在2018年12月12日離開了我們，真正遠走。但梯子不只是往上爬，它也在大地上遠行，伴隨著「一種叫旅客的東西在你身上胡亂生長」，因此，背影也終將從路上回來，迎向《詩全集》身後的完成，並幾乎更極端（挪用孟浪的語調），這背影重新誕生一次，為了在更動盪的世界尋找新的盡頭。孟浪在另一首詩說：「巨石與濃霧／都在襲擊著道路／而道路無法驅散」。

孟浪（1961年－2018年12月12日），詩人。原名孟俊良，祖籍紹興，生於上海。大學期間開始文學創作並投身非官方的地下文學運動。8、90年代先後參與發起創辦或主持編輯多本重要大陸詩歌民刊，為80年代中國現代詩重要群落「海上詩群」代表之一。2001年作為主要創辦人之一參與發起成立中國獨立作家筆會（現名獨立中文筆會）。後居住美國和香港兩地，2015年起居於台灣。著有詩集《本世紀的一個生者》、《連朝霞也是陳腐的》、《一個孩子在天上》、《南京路上，兩匹奔馬》、《愚行之歌》等；主編《六四詩選》、《同時代人：劉曉波紀念詩集》等。

1.我這一生將公正而彎曲

有一種錯覺，是孟浪去世後，香港以至世界便翻天覆地。但詩人的內心素來翻天覆地。詩全集便讓我們看到，孟浪很早就嘗試衝撞，穿過去，平衡自己，也塑造自己。正如也不是只有1989之後，孟浪的詩才有了份量，才開始生長。政治是一個維度，但詩全集像鋪設了更多梯子，讓我們追跡詩人的爭持。重點在於，孟浪也是造梯子的人，並極其自覺地描述他的創造，以一種自律面對挫敗與悲痛，而這從自律到自由，一步步放逐而不放過自己的維度，說不定才是政治之所是。孟浪的詩不能被政治維度規限，相反，他是在充實它，擴展它，並盡力目擊其發生：

這路上胡亂走動著
那麼多抒情的個人
他們的方向太不規則
令我難以捉摸
那麼他們就可能是不合法的人
我必須離開這國家公路
在眾人目光炯炯的逼視下
拐入一條羊腸小徑
永遠無人注意，永遠知道
我這一生將公正而彎曲。

──木馬‧冬季‧鞋匠‧小道（一條國家的羊腸小徑）

公正而彎曲，在此處是感官的概念，令人聯想到脊骨或承受的重量，何況這是發生在眾人逼視下的流放，結合一種預言的力度，把彷彿是從身體裡強行拉伸出來的道路壓彎。我們的確需要從感官進入孟浪的詩。在寫詩早期的八十年代，孟浪就以詩的感官踏進文化大革命後的荒涼，並瞄準那個「遠遠地打著冷槍」（夏的發現）的太陽，而瞄準的後果可能是血肉模糊的：

一對充血的眼睛直勾勾
釣起一個血淋淋的太陽
又一個腫脹的早晨爬過
在大海多肉而起皺的胸脯上
釘死了這一對黑痣

—— 〈大海印象〉

這太陽是外在的也是從眼睛背後升起的，當「紅日竟也會慘慘然龜裂」，「我的眼球被吞噬／珍藏了兩個漫漫的黑夜」（視野）。這就是兩敗俱傷的視野。

在寫詩早期的八十年代，孟浪就以詩的感官踏進文化大革命後的荒涼，並瞄準那個「遠遠地打著冷槍」（夏的發現）的太陽，而瞄準的後果可能是血肉模糊的。

孟浪早年創辦的民刊《MN》取名自英文送葬者（mourner）的讀音，你可以說他送葬的是時代，但首先斷送的，卻是仰望、遠眺的可能，太陽的衰敗是提前釘在黑眼睛上的。在後來的名篇〈連朝霞也是陳腐的〉，送葬的命運更昭然若揭，但也從慘烈的位置退後，化身為「意外的闖入者」，重新闖入，並珍藏這斷送的一幕。當光從天上捅下來，「一群手持利器的人在努力」，連黎明的頭顱也是高貴的，因為詞語代替了太陽升起：「詞語，詞語／地平線上，誰的嘴唇在升起（⋯⋯）地平線上，誰美麗的肩頸在升起！」一種馱負般的頂替，其背影襯托著公正而彎曲的道路。

感官是想像力，更是行動力。送葬著，以詞語馱負著的詩人孟浪是行動者。而流放、行走，本身也將成為擴展的感官：「我們知道／在另一些沒有路的地方／我們在被人等（⋯⋯）只要我們還是舉著路走的我們／路還在延伸」（路），要找路，首先通過自身，「舉著路走」。手腳並用，又像倒置，幾乎是自我反駁的一種悖論。等待的人，與沒有路的虛無，集於一身，孟浪調動著全身心的感官。迎向世界／世紀的變化，始終是核心的動作，而且必經痛苦甚至可能致命的駁斥與掙扎：「事實上是我們的血管已經迷航」（蕩滌）「手指觸到的都是被放逐的光芒冰涼（⋯⋯）隨隨便便把自己堆成一堆」（我們自己）。面對「世界遍布遭洗劫後的銀行／遍布表象」（世界本質的詩意），孟浪主動投入的是一場真實與虛假的爭戰，但他要的不是奪回真象：

學會呼吸虛假的空氣
然後說出
真實的語言
（⋯⋯）
寫詩之餘
我就去包紮虛假的傷員

遍地的傷員
我使他們的傷口成為真實

──本世紀的一個生者

以呼吸，甚至自殺為行動，然後學會包紮──重點是在虛假中真實，使虛假成真。而這就已是絕對意義上的傳達，做到的話，便可以「終身停止寫作」。傷亡不能換來真實，生者必先在虛假中蕩滌而倖存。

2.緊急的風景

上世紀八十年代的中國進入所謂「改革開放」時期，但文革造成的文化瘡痍，是每個從中成長過來而又希望為歷史的曲折尋找解釋、為民族與個人的心靈尋找寄託的人，從荒原走出來後所要面對的另一片廢墟。詩就像敏銳地承受著虛無的思想者所投身的高強度試煉，一方面嘗試背離掙脫曾經意識型態化的幽靈，一方面敲擊僵化的語言以攫取精神的靈光，燭照黑夜。

從食指（郭路生）真摯的剖白開始，到北島、顧城、多多、楊煉等人為代表的「朦朧詩」，個人的想像力更被重視，孤獨對抗的姿態也很突出。「朦朧詩」指向的，可說是中國當代詩一代人的基調，從象徵的多樣化到精神性的凝練，連接著垂直如炬的思辨性，與對荒誕深處的凝視。詩由此被重新定義為先行者的邊緣宣言。孟浪固然也是躑躅於廢墟的時代之子，但在紛紛探勘著視野，發掘個體風景的詩潮中，孟浪對抗著的是甚麼，他又將抵達何處？

上世紀八十年代的中國進入所謂「改革開放」時期，但文革造成的文化瘡痍，是每個從中成長過來而又希望為歷史的曲折尋找解釋、為民族與個人的心靈尋找寄託的人，從荒原走出來後所要面對的另一片廢墟。

孟浪的詩很少像宣言，相比起向外部對象說話，他更沉浸於自我描述、自我思辯的氛圍，並漸漸視之為一種必須鍛練的技藝，一種必須背負起來的姿勢。也不是因為只關心自身或耽於沉思的氣質使然，而是他必先面對存在於身體內的若隱若現的地平線，還有與他骨血相連的眾多表象的傷口。他的詩的口吻，或節奏的形體，總是充滿猶豫、拉扯，然後再勉力把凜烈的斷口或切面──思辯駁斥的不同方位，伴隨敵意湧現的異質──平衡到可以言說，可以繼續負重前行，就像一次次親自操持的緊急手術。

梁小斌（1955—）寫過一首那年代的標誌性的詩〈中國，我的鑰匙丟了〉，某程度上是讓傷痕說話，並一直說下去，而太陽就是對象：「太陽啊，／你看見了我的鑰匙了嗎？／願你的光芒／為它熱烈地照耀。」詩中宣稱要前往「廣大的田野」（當然也是被陽光照耀著的），繼續尋找鑰匙以至「一切丟失了的」，但同時暗示著所沿著的「心靈的足跡」可能就是鑰匙本身。還有一首〈一顆螺絲釘的故事〉，說的是被握在師傅掌上，等待命運判決的「心跳」。一切價值都懸而未決。詩人在這裡面對的是過去與當下的拉扯、剝離，而發問就是出路，即使徒勞，也在拿捏自己的位置。當中彷彿有所行動，但更多是等待，也沒有進入（更何況是闖入）行動的緊迫性。

但對孟浪而言，傷口就是太陽釘在眼睛的新的血肉，而不是擰不回原處的螺絲釘，至於鑰匙，只不過是從體內脫落的、嚙咬過他的痂：「我們是核／和苦味的太陽一樣（⋯⋯）地平線的唇是完整的／山。曾飄搖成怎樣的火焰／我們不會遺忘」（灰燼）。與相對緩和的自問姿態與回顧傾向相比，孟浪訴諸的是一種跡近身體性的銳利的自反傾向，熱切與冷冽是一體兩面的鑰匙。

把孟浪與同年出生的同代詩人駱一禾稍加對照也是有意思的事，可進一步看出以沉落的土地為反作用力而挖掘出來的不同的內在風景。駱一禾詩的張力，有一種是來自與天空的對峙：「海像我一樣催動／／我不停止／疲倦得好像一座城門／我定定地站在天空對面 像一個敵手」（女神），這天空從歷史深處湧現又止於自然的無限，是詩人以冒險換取光榮的空曠場域，「天空是一座苦役場」，「我撞入雷霆」「咽下真空，吞噬著真空／是真空裡的煤礦／是凜冽 是背上插滿寒光／是曬乾的陽光 是曬透的陽光／是大地的復仇／像野獸一樣動人 是黑豹」（黑豹）。迎向災難的壯烈，反照出孤身的中心意象，馳入森羅萬象，尋索集體意志的核。

在〈突破風雪〉裡，描繪的同樣是前行覓路，但倚仗的卻是某種歸返原始墾荒的力量和意象：「我們彎曲著／向著風雪的一極／彎曲得有如很久以前／青銅鑄造的／犁鏵（⋯⋯）風信子滔滔湧湧／而我們／是要前去了／在不是路的天空下／結扎路標／／盡管我們／彎曲／而／傾斜／仍然站立著／為了藍天／沒有哭聲 沒有叫聲」。駱一禾自己也說過「你要默認自己的詩句：行行重行行」（蜜），他遵循的是古訓，在萬物芻狗的天地間甘願「為美而想」（駱的一首名作）。他的精神指標是上升的，燃燒型的，必須以崇高超拔的受難或克難身姿，與莊嚴的亙古對稱，是他的緊迫性。

至於孟浪的風景，倚仗的卻是其顛覆，把垂直瓦解而抵達其背面：

是風景可以盡收眼底
但我們的世界沒有
風景

大海將懸崖似地掛在那裡
然後斷落

──渴望

曙光發黑。
（⋯⋯）
星辰在抖動
──這些崇高的污點！

──漏頁不能全部彌補

天空不是不崇高，但已戛然中斷。巨大的傷口才是永恒的現場。如果說孟浪也是「行行重行行」，他卻是在風景缺席、對峙闕如之後，往表象深處走去，讓更多真實發生，並成為比天空旁落更可紀念的動作。包括〈無題（一個孩子在天上）〉以天空為畫紙的塗抹，包括〈無題（拖著歪斜的天空）〉在天邊拖著空鳥籠的觀鳥者。那個孩子，決定了在這一片無邊無際的痛苦、歡樂、蔚藍上「守望橡皮的殘碑，鉛筆的幼林」，即使「教員」就要降臨，刪去「永恆」這個錯誤的詞。那觀鳥者把歪斜的天空收進骨折的鳥籠，搭順風車的鳥群卻毫不在乎地穿過他。教員、觀鳥者、孩子、空鳥籠和鳥群，在他身上分裂出來，演活「一場命運的傾倒」，持續三十多年。

孟浪的詩很少像宣言，相比起向外部對象說話，他更沉浸於自我描述、自我思辯的氛圍，並漸漸視之為一種必須鍛練的技藝，一種必須背負起來的姿勢。

3.凶年之畔

作於1987年的長詩〈凶年之畔〉可說是某種起點，孟浪決定了自身命運隨天空傾倒，同時又必須為更多人守望錯誤的永恆。正如上文提及的手術，詩中把自己與他人，把過去的真空與未來的虛假疼痛地嫁接起來的，作為一種感官意志而凝聚的，是手：「我說了：我的雙手是兩隻錨／投向天空的最深處」、「我們的、不再反抗的手／今天在鋒利的山巒後面移動／太古老了，那又是一分鐘裡的落日。」、「我自己的手伸向別人的／手指的死結」、「手背上緩慢移動的人群，手背上／沉落的太陽，發出金屬般鳴響的／手指的末梢，是他們的／極地」、「我把手掌在眼前展開、死者的骨殖／有力地展開新的段落、枝節」──孟浪很少寫長詩（當然也可以說他後來的諸多〈無題〉構成另一種長詩的形態），但時代繼續靜止、沉淪的威脅卻愈來愈凶險，催動著他必須以更緩慢而堅定的自剖來解決。

整首〈凶年之畔〉便成為從靜觀不動到盡量調動知覺，讓一切紐帶鬆動甚至擺盪起來的漫長的掙扎過程：「他們的意義／與我體內奔走的血有關（⋯⋯）營造顛倒了的人類的房屋／那些舒適的座椅，向上的一面／我整個兒背離了，我整個兒／被顛覆了／推動冰冷的遠大前程／我的內臟將湧向何處？」回歸自身，意味著更大的疑問，更無處容身，「單獨的詞彙，單獨的波濤／緊緊地、重疊在一起。」但意義虛耗又聚集，起碼追尋的框架形成了：

在高牆裡的哀悼的語言無情地全部
倒塌，在我空白的懷中睡去
就在這裡，我張開四肢
揮霍著，鋪張而又簡潔
沉船的甲板上，滾動著莫須有的露珠
不被重複的花朵，在空中
輾轉反側
深入沉船內部。該結束了
脆弱的船體在內部粉碎了舵

拒絕任何方向，寧願緊緊抓住未來被凶兆充實的瞬間，用以描述自己的終極。孟浪劃下命運傾斜的限度：「在良知的中心／尚未出生的步行者即將來到」。

美國二十世紀的重要詩人威廉‧卡洛斯‧威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963）寫過一篇〈反風氣論〉闡述他的創作觀，強調行動與感官，他認為藝術家就是「具普遍性的行動者」，「在時間考驗中抗拒環境，把他的負載肩負到底」，因此「不應理解為行動場地外圍的人，而應理解為佔據著整個場地的人」，而突圍的便是感官：「藝術家同哲學家不同，不是分裂者，是聚合者，不是將肉體感性轉換成象徵符號，而是直接去處理它們」。

威廉斯本人在詩歌史上是解放的角色，但他卻是通過直接乾淨的語言結合敏銳的感知，從日常創造出深度，來創造出新的詩歌理念和形式的，對他來說，「自由是要參與進去，有聚攏的意義，不是掙脫」，「形形色色的黨派相對抗的環境，全打著秩序的幌子，不是從生機勃勃的性格中發掘出來的，而是按照昨天失去意義的形象而強加的」，藝術家與他的材料以及氣候環境爭持，是為了從狹隘的結構中挽回豐富，他不會甘於以象徵來掩飾，而是「把感官世界拔高到想像的層次，進而給予新的流通」。這意味著自我的更新，以及反覆地負載、聚合和衝突，「除非他發現並重新建立自己，否則他就在知識的實現與成就等方面背叛了同代人」恰好是孟浪詩的註腳。

《凶年之畔》兩年後的六四事件，帶來幻滅與離散，也造成開放性的傷口，先鋒姿態、悲劇意識，都彷彿遭到消解，但詩人們面對的，卻不只是這種理想幻滅的殘酷，八九十年代之交以至六四之後，湧現在眼前的還有社會現實急速變化下的複雜性，包括資本的流動、階級的流通，和城鄉差異下的光怪陸離，沉重的詩意變得不合時宜，標舉個體創造的超越姿態也被質疑，詩人對抗宿命，不如走進日常情境，成為觀察者，在眾生中面對表象的洗刷，也嘗試刷新表象。

如果說精辟的隱喻美學已漸漸讓位予一種希望更清晰地介入，對真實的追尋以及對語言的反思，孟浪之前其實便以自己為對象展開了診斷誠與真的手術，也就是這時候，他從內心的流放者成為了真正的異鄉人，離開了中國。他不是預言者，也不是因為這場斷裂或創傷才誕生，他早就準備好帶著歷史之惡做他的行李，也將繼續在陌異的天空與生活大地之間一邊流離，一邊守住某種危險的傾斜的向度。在迷失的時代，他追求更簡潔的測量：當未來一直穿過我，我應怎樣回報這種痛，這種真實？

《凶年之畔》兩年後的六四事件，帶來幻滅與離散，也造成開放性的傷口，先鋒姿態、悲劇意識，都彷彿遭到消解，但詩人們面對的，卻不只是這種理想幻滅的殘酷。

4.一個孩子在天上

1995年，孟浪應邀前赴美國布朗大學擔任駐校詩人，開始了他居留海外的生涯，前此他在大陸因辦民刊《現代漢詩》和籌辦海外的《傾向》而被政府當局騷擾甚至軟禁，他赴美後也申請政治庇護。但孟浪的流亡在他的詩中早就開始了，身為詩人，他對風景的顛覆，對凶兆的把握，對虛假的突圍帶他走到沒有路的天空下，這些也許都無法簡化為流亡者的標籤。「敵意的小雨點」甚至伴隨他來到羅德島的上空，「手插進烏雲裡／速度足夠讓一個國家變色」（飛行的後果）。行走的感官一直被擴展，在天空中架起探測氣流的梯子。這不僅是走進深處的背影，也是垂直性的目光、飛行的視角。

〈一個孩子在天上〉是這樣，而四年前寫於美國的〈教育詩篇〉就像預備。孟浪彷彿一邊承受著高空的雨擊，一邊俯視「危房」裡的孩子上他們的第一課，並望進他們望著的黑板，「他們一生的遠景」。「黑板的黑呀，能不能更黑？」──天上的孩子可以按住永恆這個錯誤的詞，地上的孩子卻無法擦掉攫住他們的黑，在他們拒絕未來之前，未來先拒絕了他們。於是視野中斷，「寂靜，打開了它年輕的內臟。」孟浪對待年輕的溫柔和對待未來的殘酷是一致的，為了佔據現場，為了見證可能更黑的黑，即使沒有未來，他也必須盡量拔高，超越永恆的敵意。換言之，他也是學生，也是天上的孩子：

鷹不是白雲裡的寄宿生
而我可能是，也還優秀。

大地被時間裁成課本
鷹偶爾才翻動它
我終生在讀。

當我成為校長，滿是眼淚，不是威嚴
柔軟的閃電寫字，並委地

哦，鷹不是白雲裡的寄宿生，我枉執教鞭

鷹或許擁有遠景，校長則守望文字和時間，而兩者皆可能徒勞。從飛行的學生升格為雲裡的校長，滿眼閃電卻挽不回真實的自由。這樣的一堂自修課，在〈一個孩子在天上〉濃縮為更簡潔的，塗寫與擦拭的手勢。

但孟浪的流亡在他的詩中早就開始了，身為詩人，他對風景的顛覆，對凶兆的把握，對虛假的突圍帶他走到沒有路的天空下，這些也許都無法簡化為流亡者的標籤。

孟浪可以凌越於高空俯瞰，卻並非為了攫取崇偉的景觀，而更志在分擔某種凶險的降臨，或周旋的重量，他總是能從垂直的視角渡讓出普遍的平視，從他的介入渡讓為更富介入性的重疊視域。他在2007年以一首〈無題〉寫過香港七一大遊行，當時他剛剛開始長居於此。他把遊行形容為「最長的一日」、「無盡的橫渡」，可見印象深刻，但進入視野的還有「女孩的一生」。孟浪把事件推至歷史的邊界，那裡的跡象一切都微小而重大：「巨廈長出蒿草，其間晃動的幢幢面影／虛無而真實，它們的饑餓滿懷目的」，而期待破曉出航的女孩曾目擊人類的墜毀，也終將揮別人世，她的一生「高過都城，高過蕪野／然後慢慢的傾倒，流成蜜，也流成謎」。萬人空巷在孟浪內心捕獲的是一個女性的上升與下降，城市慢慢退後成背景，雖在時間中荒頹卻也獲得了保存。

七年之後，2014年風雨欲來時，孟浪把天空也變成小角色，寫進一則寓言〈無題──寫在佔中「去飲」之前〉：汽車維修工人想用千斤頂把天空抬回原位，卻被遺落的雲朵壓傷，於是上帝只好「使出重體力／讓人類變輕」。孟浪是以這樣舉重若輕的方式，參與了一次開端，並讓開端始終是開端，「既然那耀眼的缺口或傷口還在」。

天空和道路不可置信，卻可一再發生，重點在於怎樣聚合介入的力度，以先於未來抵達現實背面。同樣在2004年，孟浪寫了一首〈無題（或一個筆誤：2104）〉，塑造了一個深淵，但人類卻不是墜落進去，而是親手築路進去。在這個版本的現實裡，「他們在快車道上／急急地運送慢」，病人們在建造醫院，貧弱的醫生卻讓白床單覆蓋大地，最終「慢，就這麼走著／走向一列列的停」，四周黑得只剩月亮「可以用來擦拭你的血手」。每次前赴極地，都被詩人銘刻為記憶，猶如孩子在虛無上的圖畫：

道路，對承載的苦難忙於忘卻
而那些非人間的足跡已有了記憶

5.打撈開端

孟浪曾在受訪時自言對「空白和錯位」的運用越來越嫻熟，雖然增加了閱讀的難度，但他也只是遵從「內心的律令」。事實上，他的詩經常採用一種以一至三行的段落構成、錯落跨接的形態，而空白與錯位往往就在這種形體中發生，甚至可說是得到更自如的發揮。由十二首詩組成的〈致命的列寧〉是孟浪最後一次寫長詩，這組詩特別的地方除了全以日期為題，就是全都是「雙行體」寫成的「十四行」。它並沒有依循固定的韻律格式，但從外形的整齊，並貫穿整首組詩來看，在孟浪的詩裡可算罕見。一律是兩行一斷，雖跳躍而不錯落，彷彿鋪展成一連串歷史的背景重音，像反覆迫近的腳步，漸漸循環成某種空曠，這空曠其實也像障眼法，更多錯落、斷裂甚或暗通款曲的戲碼，正好在空白處和深處進行。

第一首〈1917年11月7日〉為全詩定了調，在十月革命、蘇俄建立這日子的上空，孟浪拉開了另一重血的帷幕，關於人類與藥的困局，更沉重地被拉開。藥這線索還會在之後反覆貫穿，並最終能與列寧相置換，形成致命與拯救、全效與無效的悖論：

藥，終於發作了，列寧激動地發抖
但他一副冷靜，革他人的命
（……）
一滴血，滴成人類的太陽
一滴血裡有人類所有的生命

列寧的額頭，這一天被濺上了
一滴，他一把捂住全世界的驚呼

倒數第三首〈2016年11月7日〉指向第一首的九十九年後，也就是孟浪寫這組詩的年份，這一首一方面把「全世界的驚呼」銜接上「千萬顆頭顱滾落」，彷彿「人奴役人，才是席捲的終極飢饉」是世紀回顧時才驚覺的事，另一方面又在未滿世紀之時，點出「致命的列寧」還可「再加一年的劑量／世紀，在垂死中凝望世紀」。在這世紀中，迴盪的是怎樣的音樂？孟浪數著不同日子，讓歷史疲勞的肉身交錯出場，「試一試絕望吧，生無可生／死無可死，肉身正在一隊隊出列」（1956年2月25日），「舞池完整地露出，映出一道天安門／電子魚群遊弋在永動中，剛剛又充完了電」（1989年6月4日），「已經沒有烈士了，空餘那烈士的幼稚園／鞦韆也空空，卻高高盪起，又盪下」（1991年12月25日）──赫魯雪夫秘密講話譴責史達林、六四之殤、蘇聯解體──孟浪不是為了記事寫史（雖然在筆者印象中孟浪有驚人的日期記憶力，不論是大歷史還是小歷史），而是為了覆寫（overwrite）乃至重寫（override），為了在「國家的壓路機碾過通往天堂之途」的轟鳴中，反覆露出歷史仍然鮮活、在注入第一劑或最後一劑絕望的裸體，讓其成為再度出場、迴響的新參數。

〈致命的列寧〉甚至寫到了未來（寫詩的翌年2017年），以連續兩首詩讓翻頁的手停在滿一世紀的切面上，完成了整個反諷的療程：「他的頭已被取下，切面的紋理漂亮（⋯⋯）端出去，世紀的不治之症」（2017年11月7日），當「一副龐大的藥，在希望裡化作無形」，另一邊則「有人要一副巴枯寧，有人要一副／蒲寧，有人要過了，哦，一把荒唐的蘇區奎寧」。開端就在傷口上，因此一再重現，孟浪重新把歷史邏輯的暴力注進血肉，讓埋沒的開端再度成為開端。從列寧的藥到龐大的藥，此詩可說是一種探索歷史可感知邊限的反諷的形式。

當劉曉波在2017年逝世，傷口便又真實並迫切起來。孟浪除了全力編輯出版他身為出版人的最後一本書《同時代人：劉曉波紀念詩集》，在這年也寫了一系列關於這位詩友、戰友的詩，〈無題（你說）〉這首沒那麼明顯，但筆者認為它應該也在向劉致意。詩中以開端的締造抗衡悲傷，同時從天空的枯井打撈開端：「你說，打撈起一筐天／我說，打撈起一筐空／他聲音更寥闊，說他打撈起一筐天空。（⋯⋯）一筐天被貼上了封條／一筐空，流竄著人籟……」。我們能記住的只有聲音，即使已被禁止，已被埋沒，它仍能與龐然的虛無對稱，甚至克服歷史的重力，因為它始終危險，並冒險：「他的聲音黏滿星際／一筐天空遭輕鬆提起／針孔架起的軲轆上，人頭林立。／／井索，也被提起來了／抓住它，抓住它／結繩記事的時代重又降臨。」

事實上，他的詩經常採用一種以一至三行的段落構成、錯落跨接的形態，而空白與錯位往往就在這種形體中發生，甚至可說是得到更自如的發揮。

6.為世界貢獻更多遙遠

美國哲學家理查德‧羅蒂（Richard Rorty）論及反諷主義者的精神，就是「追求自律」：「從繼承下來的偶然中擺脫出來，創造他自己的偶然；從舊的終極語彙中解脫，塑造一個全屬他自己的終極語彙（⋯⋯）他們都不希望對自己的終極語彙的疑惑，必須藉著一個比他們還巨大的東西來解決。這表示他們解決疑惑的判準，以及他們私人完美化的尺度，不在於和一個比他們強大的力量聯繫在一起，而是自律。（⋯⋯）要用他自己的語言把過去再描述一番，然後讓自己有能力說『我曾欲其如是』（Thus I willed it.）。」

對筆者來說，詩人孟浪正是這樣一個忠於內心律令，終身擺脫著舊的終極而寄望於新的偶然的踐行者，他固然做到柯爾律治所說的創造自己的品味並讓大家裁判，他也成為自己的裁判，用自己的語言描述巨大的過去，總結自己的絕望與希望，並最終讓一個終極語彙紮紮實實成為自己的。筆者認為這個語彙就是〈流亡者箴言〉裡的「遙遠」：

就住在自己的家裡
就住在自己的心裡
宣布我自己的流放

世界，我已走過了你的終點
世界，你還有甚麼漫長可以讓我跨越？
（……）
良田裡，我睡著了
果園裡，我在夢中站起身修剪枝葉

就在自己的家裡，到處都是新穀
就在自己的心裡，堆滿了水果
世界，請貢獻更多遙遠！

遙遠是鋪展開去、跨越過去，也是迫近過來，是流放者在內心守望豐富，為了在終點栽種更多起點。詩人在這裡向世界籲請，其實也在向自己發願，要在虛空的中心被充實。孟浪既像擁有濟慈所言那種消極感受力的描述者，也是卡繆筆下那通過失敗、矛盾和無窮精力重新把痛苦和希望給予人性的反叛者，但他貢獻的終究不是更多風景、尺度或革命，他只是單純背負行囊，讓詩擴張，更廣闊地，走進這個盲目逃竄奔忙的世界。