「昭和女神」的真正身份：田中絹代，在不屑女人做導演的年代成為先行者

一直以來，台灣國際女性影展的重要意義之一，是重現一些女性影人在她們所身處時代裏被嚴重低估的價值。稍有了解日本影史的觀眾，對於作為「映畫四大女優」之一的田中絹代必定不陌生，她是日本電影界橫跨默片到有聲片長達半個世紀屹立不倒的傳奇人物，也因與溝口健二的多次合作，成為第一批進入西方影展視野的日本女演員。然而這位「演而優則導」的昭和女神作為創作者的才情兼備，卻直到相當晚近才被世人正視。

田中絹代是日本史上第二位女導演，1950年代至1960年代初，她執導了六部電影。雖然在日本電影創作能量大爆發的黃金年代，她的作品在票房與評價上，都算不上頂尖佳作，但電影月刊《視與聽》（Sight & Sound）指出，在她的時代，她是唯一一位能在日本主流電影界站穩腳跟的女性導演。

以今天的視角來看，「女導演」田中絹代自然遠不如「偉大的女演員」田中絹代那樣名銜響亮，然而她在女性敘事層面所展露的超前性與多元性，卻當之無愧應被稱為「先行者」。

以女性視角改造男性大師導演的劇本

曾有文章談到，田中絹代是看了德國導演蘭妮·萊芬斯坦（Leni Riefenstahl）的紀錄片《奧林匹亞》（Olympia）後，對電影製作產生興趣；但讓她決定執起導筒的契機，卻是1949年10月作為日美友好使節進行的為期三個月的訪美之行。好萊塢女星希望從「美國甜心」轉型去當導演的企圖心，啟發她看到了屬於自己的可能性。

次年1月，田中絹代返國時，因「美國化」的著裝與舉止遭到日本輿論強力抨擊，更一度陷入低潮。與此同時，1920年代可愛的少女明星形象，和1930年代在愛情片裏贏得的頂級人氣，對她來說都已成為過去式。

日本電影評論家佐藤忠男曾說，1950年代的田中絹代「作為一個四十歲的女演員，用千錘百鍊的演技實力充分地彌補了逝去的青春⋯⋯」其實她彌補青春的另一種方式，是運用片廠體系內的資源，去執導具有鮮明女性意識的個人作品。

田中絹代最初的兩部長片，劇本都出自殿堂級男性導演（木下惠介和小津安二郎）之手，但她卻能以女性的方式去將其影像化。無論是不糾纏於「墮落女性」的受害者身份並揭示了戰後日本父權社會之虛偽的《戀文》，還是在「父親嫁女」的小津電影結構裏把重心更多放在細膩詮釋女兒心思上的《月昇物語》，都有著與男性視角大異其趣的獨特韻味。

而完全由她獨立主導的《永恆的乳房》，對女性主體性的深刻洞察與坦誠表達，則超越了她所身處的時代。後期，她更嘗試了難度較大的時代劇《阿吟大人》，以歷史題材去探索女性故事的不同講法。

以今天的視角來看，「女導演」田中絹代自然遠不如「偉大的女演員」田中絹代那樣名銜響亮，然而她在女性敘事層面所展露的超前性與多元性，卻當之無愧應被稱為「先行者」。今年台灣國際女性影展所選的三部作品，恰好可以為我們提供理解田中絹代創作面貌的三種角度。

《永恆的乳房》：怎樣才能成為「女人」

這是一個真正意義上的「大女主」故事，她不需要在多舛的命運面前一直保持昂首抵抗的姿態，相反地，她可以怕死，可以脆弱，可以因生活的重擊而絕望；但她不會自欺，她會誠實遵循自己的意志與欲望。

《永恆的乳房》（1955）是日本影史上首部由女導演執導並由女編劇執筆的作品，當年位列《電影旬報》年度電影第16名，票房與口碑都成績不俗，也被公認為田中絹代導演生涯裏藝術成就最高、最能完整呈現其個人特色及作者觀點的代表作。

即使放在今天來看，這部改編自（曾影響寺山修司的）女詩人中城文子所創作的短歌集《乳房喪失》及其個人傳記故事的電影，在女性書寫層面所展現的強悍力量，都毫不過時且令人動容。

中城文子起初一心想成為「更好的妻子」，她鼓勵失志的丈夫、勸退丈夫的外遇，完全符合刻板意義上日本男性對於「聖善」賢妻的想像，可惜丈夫並不領情更加肆無忌憚。文子失望離婚後，她在詩歌創作方面的才華逐漸被文壇所認受，卻不幸被診斷出了乳癌，現實中年僅31歲就辭世。田中絹代在影片的後半段，用了大量篇幅去展現文子瀕死的恐懼與渴望被愛之心。

而我看完電影的最直觀感受是，這是一個真正意義上的「大女主」故事——「大女主」並不需要在多舛的命運面前一直保持昂首抵抗的姿態，相反地，她可以怕死，可以脆弱，可以因生活的重擊而絕望；但她不會自欺，她會誠實遵循自己的意志與欲望。文子就是這樣的女主人公。

《永恆的乳房》的編劇田中澄江曾與成瀨巳喜男多次合作。成瀨對田中絹代的導演抱負一直持鼓勵態度，並請她擔任過《兄妹》（1953）的助導。不過田中絹代在成瀨電影裏曾詮釋的女性形象，與她自己作品裏的女性完全不同。

成瀨鏡頭（《母親》）中的田中絹代為家庭犧牲，放棄了自身對浪漫的渴望，一生趨向盡頭時早已無悲無喜。這種屢遭劫難卻仍溫柔堅韌的女性畫像自有其傳統保守意味，而《永恆的乳房》中同樣身為母親的文子，首先想要「當個女人」——甚至都不是「女詩人」。

田中絹代在片中呈現了一種真正輕盈自由的女性敘事，就如文子所寫的短歌：「死後的我身輕如燕，神出鬼沒，比如說，站上你的肩頭。」

文子在命運裏的不屈，不是表現為隱忍，而是勇敢表達對愛的想望。

她兩次示愛，第一次對閨蜜的老公，第二次對東京來的年輕記者，雖然她也一度自我懷疑罹患乳癌也許「因為我是壞女人」，但愛的悅人能量，正是成就她詩歌創作的重要基石。也只有愛，能為垂死之人帶去歡欣與失落，讓她找到「我明天和後天都要活著繼續創作」的動力。

失去乳房並即將失去生命的文子，有「放任自己當病人」的任性，也有不願自己病情被人消費的自憐。文子在生命最後關頭的情緒起伏，是只有女性創作者才能準確把握的矛盾層次：恐懼、崩潰、患得患失甚至自怨自艾，但依然有情慾的本能和對被愛的渴求。

我們在黃金年代的日本電影裏，極少能見到文子這種坦蕩面對欲望毫無愧色的女性——但成為「女人」，不就意味著要能直面自己的欲望與絕望嗎？從這個意義上，田中絹代在片中呈現了一種真正輕盈自由的女性敘事，就如文子所寫的短歌：「死後的我身輕如燕，神出鬼沒，比如說，站上你的肩頭。」

能無畏抒發愛欲的女性，也能超脫性徵的束縛，獨自穿越死亡的幽暗。這種源自女性生命深處強烈而赤誠的主體性，在1950年代，有無出其右的超前意義。

透過《永恆的乳房》，我們也能清晰看到，田中絹代表現「女性力量」的方式，與成瀨巳喜男、溝口健二等被譽為「女性電影」名家的男性創作者大相徑庭。成瀨電影裏，女性的從容來自善良，而溝口對「女性反抗男性」的表達則洶湧直接，但田中絹代處理的是女性自身的、內部的問題——在男性視角中，「不被命運摧折的女性」意味著能對抗外來的各種壓力，但對女性來說，自我身份的確立才能帶來詩性的「向死而生」。

而在今年「女影」三部田中絹代執導的作品裏，這也是最能展現她超越時代局限之創作能動性的一部。

《月昇物語》：與小津不同

大量的運動鏡頭恐怕也有違「小津迷」的期待，甚至有評論將之形容為「可怕的差距」。田中絹代雖然保留了對傳統日本風物的呈現，但因為她的敘事基調更現代，所以美學上不像小津電影那樣統一協調。

《月昇物語》（1955）給人的直觀印象是：既像小津電影又不完全像。

像小津再正常不過，劇本是由小津安二郎與齋藤良輔共同完成；「父親嫁女」的結構也是小津反覆書寫的故事原型。不過腳本交給田中絹代來拍，又自有一番以女性視角切入的細膩情致。

小津是對田中絹代的導演生涯起到實質助力的關鍵人物，他不僅把自己這部戰時所寫的劇本拿出來，向「日活」推薦田中絹代執導，而且整個班底從製片到助導到電影配樂，都是由他舉薦，甚至該片最終能成功上映，也靠小津從中斡旋——這讓很多論者都輕忽了田中絹代作為導演在《月昇物語》裏發揮的價值，認為她只是中規中矩承襲了「小津風」。其實不然，小津絕不會這樣處理「嫁女」故事的戀愛肌理。

《月昇物語》是輕鬆詼諧又優美含蓄的愛情小品。淺井一家戰時被疏散到古都奈良，父親與三個女兒長居於此。小女兒和自己的意中人，共同努力撮合待嫁二姐和她的青梅竹馬。兩人費盡心思，終於讓有情人互通心意，卻差點因一時意氣而錯過彼此。皆大歡喜的結尾處，父親與長女間的對話，雖有呼應小津不變的嗟嘆，卻又不像小津電影那樣落寞無奈。

小津戰後開始拍「嫁女」題材，一共拍了六次，從1949年的《晚春》一路拍到1960年代的《秋刀魚之味》，敘事軸心永遠是「嫁或不嫁」——但嫁給誰並不重要。因為「嫁女」對小津來說，本質上是表達他對日本現代化轉變過程的反思。女兒出嫁，意味著家庭解體、父親寡居，背後隱含了他對「日本傳統家庭秩序、價值觀與理想」和「現代世界、西方價值與自由主義思潮」彼此對峙的考察。最終，舊時代舊系統全面潰敗，這一點拍到《秋刀魚之味》時已用台詞明示。所以小津「嫁女」邏輯裏不變的衝突是：個人幸福與孝道不可能兩全。

《月昇物語》的劇本，假如小津自己來拍，恐怕不會像田中絹代這樣「既新潮又老派」。引用一句我很喜歡的短評，這次「終於不是父親笠智眾一直忙活嫁女，而是女兒們主動尋求幸福以及助攻姐妹。」——這恰恰是屬於田中絹代的女性視角，她把重心放在愛情中的彼此探測，而不是婚戀基於倫理層面的凝重責任。

田中絹代對傳統的珍視，不是像小津那樣極端注重形式感，然而她能把愛意懵懂的男女以《萬葉集》確認彼此心意的情節拍得令人信服，一如她能把「今晚月色真美」這種刻板印象裏的日式傳情拍得毫無違和感。

小女兒努力撮合二姐的過程裏所展現出的「女性自覺」非常現代，這是與小津電影的明顯區隔。小津的劇本內核是家庭片，而田中絹代的執導，更接近浪漫情節劇。

《月昇物語》的劇情推進與鏡頭鋪排，其實也不像小津：不但情節量是小津「嫁女」故事的兩倍，大量的運動鏡頭恐怕也有違「小津迷」的期待，甚至有評論將之形容為「可怕的差距」。田中絹代雖然保留了對傳統日本風物的呈現，但因為她的敘事基調更現代，所以美學上不像小津電影那樣統一協調。

而我個人喜歡該片的部分，是田中絹代以女性的獨到眼光，對「傳統與現代相衝撞」的沈重命題給出了靈巧回應。女兒們在繁華東京與安靜奈良之間的抉擇，沒有小津作品裏那份哀傷；女性對個人幸福的追求，遠比對舊秩序的恪守更有價值——這是結尾父親對長女的美好寄願。

田中絹代對傳統的珍視，不是像小津那樣極端注重形式感，然而她能把愛意懵懂的男女以《萬葉集》確認彼此心意的情節拍得令人信服，一如她能把「今晚月色真美」這種刻板印象裏的日式傳情拍得毫無違和感，這本身已是導演功力的絕好展現。

《阿吟大人》：女性集體創作空間之作

溝口健二曾借角色之口感慨「在日本，表現自我的方式只有兩條，自殺和通姦。」雖一度斷絕來往但自始至終都被他視為繆思的田中絹代，則讓女性和男性一樣透過引決，達成自我完滿。

《阿吟大人》（1962）是田中絹代執導的最後一部電影，改編自今東光小說，並由女性團隊（「胡蘿蔔俱樂部」）獨立製片，打造出了在當時仍屬稀有的女性集體創作空間。

雖然曾以新人身份參演該片的富士真奈美後來在回憶裏表示，她對田中絹代「作為導演的才能」抱有疑問（根據她的說法是拍攝進度拖延、劇本一直在改、導演對演員的指導缺乏自信），但事實上，這也是田中絹代作品裏鏡頭最沈穩大氣的一部，場面調度和構圖都明顯更加圓熟。

故事以茶道大師「千利休」被霸主豐臣秀吉下令切腹的歷史為藍本，但主人公是千利休的繼女阿吟。阿吟愛上信奉天主教且已有家室的武士，最終為忠於自己的心意，寧死不做豐臣秀吉的妾室。

這看似是個女性為愛情而死的俗套故事，但其實，阿吟是為自己的信念與意志而死——就像她的養父千利休對茶道精神的堅執。愛情與信仰都不可妥協，只是對那個時代的女性而言，愛情是一種最適合寄託堅守的象徵。

時代劇本身就是極難駕馭的題材，以女性視角完成敘事又更有難度，而田中絹代的個人特色是讓這個故事完全以女性為中心——雖然是愛情戲的框架，但男主角性格懦弱面目模糊，幾乎就是為了襯托「大女主」的義無反顧而存在。阿吟赴死，和千利休以身殉道一脈相承，而如果認為一個女人的死志只是為了男人，就大大低估了田中絹代選擇這個題材的心意。

溝口健二曾借角色之口感慨「在日本，表現自我的方式只有兩條，自殺和通姦。」雖一度斷絕來往但自始至終都被他視為繆思的田中絹代，則讓女性和男性一樣透過引決，達成自我完滿。阿吟的自裁，不是為了家族犧牲，而是為了自我實現。這是《阿吟大人》非常女性主義的一面。

誠然，就如富士真奈美所憶述，田中絹代儘管看上去像個一流導演，但在資深演員面前「也不敢多說什麼」，還會被攝影指導抱怨。但田中絹代在她的時代裏，卻無疑是最成功的「女導演」。

她在對女性創作者充滿不屑與掣肘的大環境裏，動用自己身為著名女演員的各種資源，拓展了日本影史上女性敘事的空間。超越自身時代局限的能動性，是她留給後世的雋永風采。