即將於本月 16 號舉行的第 27 屆台灣國際女性影展，有一個單元讓我眼睛為之一亮，囊括六位影人的「法國先鋒派女導演特輯」，也許總放映時間並不長，卻拉出了一條不為人知的影史軌跡。
第一位女導演：愛麗絲不為人知
在著名電影史學家喬治‧薩都爾（Geroges Sadoul）的《影人辭典》（Dictionary of Film Makers，1965／英譯版1972）中，對影史上第一位女導演愛麗絲‧吉（Alice Guy）的條目僅簡潔交代她拍片的初衷更像是給（她當時任職的）高蒙公司的潛在客戶做示範，「協助費雅德（Louis Feuillade）建立事業；嫁給高蒙攝影師赫伯‧ 布蘭奇（Herbert Blaché），並跟著他一起到美國，他本來要去高蒙的美國分部。他們於 1912 年成立索拉克斯（Solax），她在美國繼續她的導演事業直到 1925 年 為止，她丈夫亦然。」（註1）並且在他自己撰寫的《電影通史》（Histoire generale du Cinéma，1947）論及早期先鋒影人的章節，只吝嗇地給了愛麗絲五頁的篇幅， 且主要還是在談到與她合導了著名的《耶穌的一生》（La Vie du Christ，1906）的維托蘭‧雅塞（Victorin Jasset）時順帶提到（註 2）。
在兩年前一部名為《真實點：愛麗絲‧吉-布蘭奇不為人知的故事》（Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché）的紀錄片中，導演訪問數十位當前影人，泰半沒聽過愛麗絲‧吉的名字，就算有，也只是從教科書上聽到。而這位按紀錄片所示，不但是第一位女性導演，還是最早嘗試使用同步錄音的先驅之 一——我們能在此次展映的《輕率的問題》（Indiscreet Questions，1905）中看到這項成果，並且在《愛麗絲吉拍攝留聲景電影》（Alice Guy Films a “Phonoscène”， 1907）看到她的拍攝實錄，也有系統使用特寫和手工上色技術，且對於愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）和希區考克（Alfred Hitchcock）有過深刻影響的女導演，卻已被今人遺忘。這回女性影展找回她的作品，還一次性選映 13 部（其中 12 部為高蒙時期作品），確實非常重要，可說是有著象徵性的意義。
從愛麗絲‧吉的高蒙作品看來，她像是介於盧米埃（Louis et Auguste Lumière）和梅里葉（Georges Méliès）之間——這也是為何稍晚近沒有忘記愛麗絲的早期電影研究者如諾埃爾‧伯區（Noël Burch）會將這三人名字寫在一起（註2）—— 時而看起來很奇幻，如《世紀大手術》（Turn-of-the-Century Surgery，1900），時而又很寫實，如《飢餓夫人》（Madame’s Cravings，1906）。不過即使是在寫實主義外觀下，她都放進了強烈的個人偏好，比如描述《女性主義的後果》（The Consequences of Feminism，1907）中男女形象顛倒的現象——在紀錄片《真實點》 中指出正是這部片給了年幼的愛森斯坦極深的印象，可能啟發他後來在《十月》（Октябрь，1928）中塑造出的「女漢子」形象。
事實上在充斥男性視角的電影史開端時期來說，愛麗絲‧吉的作品能給愛森斯坦與希區考克留下印象是非常合理的，比如在看起來很像梅里葉作品的《催眠診所》（AttheHypnotist’s，1898）中大玩「變裝」戲法，這不就像是女孩子會熟悉的芭比娃娃玩法嗎？我們就算不說《女性主義的後果》可能有點過激（但對當 下社會不無啟示），若不是她帶著女性的敏銳度，方能帶來《少年與街壘》（On the Barricade，1907）的深情，乃至《飢餓夫人》中誇大孕婦的「食慾」。
杜拉克：疊印拍出奇觀
不過，儘管有愛麗絲‧吉這些精彩且迷人的作品，女性導演仍舊從大眾眼裡消失了，直到堪稱史上第一位女性電影美學家兼創作者潔嫚・杜拉克（Germaine Dulac）粉墨登場，以更為有力的方式對影壇宣示了女性的力量。自然，在這次的專輯中也沒有忽略了她，並且策展人非常有眼光地選擇了她兩部最有名的作品之一，《微笑的布迪夫人》（The Smiling Madame Beudet，1923）比起她另一部同樣有名的《貝殼與僧侶》（La coquille et le clergyman）太過超現實且私密性極強， 且儘管 1928 年便完成，卻遲至 1933 年才上映，大大降低了它的影響力。總之， 《微笑的布迪夫人》恰好是一個平衡點，在當時，按薩都爾的形容，她屬於最早嚴肅對待電影的一批理論家，而她在早期相對傳統的作品如《香菸》（La cigarette， 1919），在敘事上的安排有非常獨到的作法，甚至可說很早就用上了後來由希區考克發揚光大的「懸念」（suspense）；但這些在敘事張力進行強化的手法，來到 《布迪夫人》時，已經自覺地削弱。與此同時，她也將女性特質更深地放到作品中，以致於我們會看到在布迪先生與合夥人看完《浮士德》回來的深夜，布迪夫人在此前經歷的煩躁與此後難耐的失眠，竟成為影片最主要的內容。
並且我們無法透過更直接的方式，比如字卡，不論是對白字卡或者說明性字卡，來了解喜愛音樂——影片開始時她正在鋼琴前彈奏德布西（Claude Debussy）的作品，而後，丈夫去歌劇院時竟順勢鎖上琴蓋的布迪夫人為何拒絕朋友招待的《浮士德》音樂會，然而，當她想像歌劇演出的場面時，她露出了全片中難得的微笑，而這也許正是片名的由來。也正是在這一刻，觀眾更清楚地體會到， 與其解釋布迪夫人的行為，不如去感受她的煎熬：身為布匹店老闆的丈夫首先是庸俗，還為自己不了解女性感到自豪，再有就是經常把沒有上膛的手槍舉到頭部作勢自殺來當作玩笑。
儘管杜拉克是在 1932 年的一篇文章中歸納她所倡議的「純電影」拍攝方式， 但無疑從《香菸》到《貝殼與僧侶》乃至其後的一些試圖用影像捕捉音樂節奏的短片創作，都在努力實踐她的這些「完整電影」理想（註4）。然而，即使片中有一段奇想，布迪夫人想像雜誌上的網球明星像鬼魂一般帶走丈夫的靈魂，透過疊印的方式拍出這驚人的奇觀，但具體展現出男女知覺差異的細節，比如桌上那被她移到桌子邊緣又常被丈夫挪回桌子中央的花瓶，讓人印象更加深刻。
半透明魔王：若干年後宮崎駿？
不過，疊印的特技確實讓演而優則導的瑪莉路易斯・依莉貝（Marie-Louise Iribe）完美詮釋歌德（Goethe）的詩歌，拍成風格獨特的《魔王》（The Erl King， 1930）。然而基於歌德原詩本在處理父子的深情，但是依莉貝除了在父子短暫停留的人家中，安排了一位可能過於美麗的農婦和熱心的老婦，讓男孩在這麼短的時間內體驗到母愛的溫暖，那首由舒伯特（Schubert）撰寫的歌謠，讓美麗的農婦唱來繚繞不已；而後又在魔王統領的森林中，安排一位善心的女精靈，拖延了魔王的奪魂行動，在馬不停蹄的趕路過程中，也以她的身影，或在風中飄逸，或在水中浮沉，來製造豐富的視覺主題。
儘管疊印手法早在表現主義盛行的年代之前便已十分成熟，但在有聲片初期人們還因不熟悉聲音系統的前提下，對於使用特技更為小心翼翼甚至迴避的時代， 依莉貝的《魔王》可說是非常大膽，這樣大量使用疊印手法帶出的半透明影像來表現鬼神或者夢境的手法，還要再過幾年，才由比如像杜拉克的同儕克萊爾（René Clair）或是主攻劇場偶爾兼差拍拍電影的萊因哈特（Max Reinhardt）繼承，在整個 1930 年代中期大行其道。不過我們姑且不說那位巨大的半透明魔王讓人想起若干年後宮崎駿在《魔法公主》（もののけ姫，1997）創造出來的山神，影片開場時為那疲倦的馬匹拍攝到的影像，讓人看到難得在電影中如此上鏡頭的馬匹影像，堪以媲美新科威尼斯金獅獎得主趙婷的前作《重生騎士》（The Rider，2017）開場時夢境中的馬。
盤點這些女性影人，我們會驚訝於多數女性導演都懷有不只「導演」這項才華，杜拉克既是理論家，也會跳舞，依莉貝是演員出身，而在本次專輯中還有一位影人，「拍攝」出《巴黎 1900》（Paris 1900，1947）的妮可・韋德雷斯（Nicole Védrès）從超過七百部片的素材，混剪出這部勾勒出 1900 年巴黎影像的非凡作 品，並且當時還在事業剛起步的雷奈（Alain Resnais），在協助韋德雷斯完成這部片後，表示深受她在剪接構思上的啟發，而我們無疑真能從雷奈頭二十年（1948 ~1968 年）中最激進的作品中看到妮可的影響力。
不過，從愛麗絲‧吉那瘋狂的《吃香腸的道路》（The Race for the Sausage， 1907，這部片翻譯成「香腸賽跑」更合適）帶來的漫畫式幽默，大概還能連結到 《微笑的布迪夫人》中丈夫的瘋癲，但是，《巴黎 1900》則讓我們重溫愛麗絲在 《照相》（At the Photographer’s，1900）帶出的溫和爭吵，或者看到《歌劇院大道》（Avenue de l’opéra，1900）迷人的紀實風情（只是，它是「倒放」的），哪怕依莉貝的影片有如此強烈的奇幻風格，但是每一個馬匹疾行於樹林的影像，同樣給人巨大的渲染力。因而我們有一種很強烈的印象：她們在試圖放入女性特有的情感與觀點的同時，她們與絕大部分男性的電影大師共享著一種對影像的信任與尊重，一如薩都爾引述妮可・韋德雷斯的話（我們願以這段引述來結束文章）：「人們無須解釋或描述，恰好相反，人們必須穿過被選擇的鏡頭（如它所是）之外觀、感受它，並且（不要執著）營造出奇怪或意料之外的『第二含義』總是隱藏在事物表象背後的感覺。」（註5）
本文撰寫時尚無機會看到專輯中選映的《唐卡洛》（For Don Carlos，1921）實屬可惜；不過推測應該不至於影響本文的論述核心。
註釋
1. Georges Sadoul, Dictionary of Film Makers, California: University of California Press,1972.第 108 頁。
2. 喬治‧薩都爾著，唐祖培譯:《電影通史，第二卷，電影的先驅者》。北京: 中國電影出版社，1982。第 320~325 頁。
3. Noël Burch, Life to those Shadows, California: University of California Press,1990. 第138頁。
4. 這些方法載明於就是名為「前衛電影」的文章，在那裡她明確提出這些原則 為了拍出「純電影」的理想，見《前衛電影:理論與批評讀本》(The Avant-Garde Film – A Reader of Theory and Criticism, Ed. P. Adams Sitney, New York: New York University Press, 1978)，第 47 頁;不過，之後在電影理論研究者眼裡則歸納在當 時各家對「完整電影」的論述，見《電影美學概論》(亨利‧阿傑爾著，徐崇業 譯。北京:中國電影出版社，1994)，第 6 頁。
5. 同註1，第263頁。
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