露伊絲．葛綠珂的詩人斷捨離：沒有浪漫，只有結構與暴力

諾貝爾文學獎結果公布了，各大文學文化平台，無論美國，香港，或者台灣的，都紛紛刊出關於露伊絲·葛綠珂（Louise Glück）的快稿。當中《紐約人》那一篇短文，挺有趣的。作者在結尾記敍了他和葛綠珂的一些交流軼事，內容是這樣（略譯）：「我告訴葛綠珂我有個朋友朗讀《The Wild Iris》（野鳶尾）裡的詩去取悅他新婚的妻子，葛綠珂笑了，然後説那本書對於一些傾向以精神心靈作為肉體需要依據的人來說，是很有用的。」

我感到奇怪，印象中《野鳶尾》不是一本情詩集，然後再細讀那軼事和葛綠珂的回應一遍，字裡行間充滿著諷刺和矛盾。於是我再翻開我那本大概在書架上差不多十年沒有被觸踫過的《野鳶尾》（陳育虹譯，寶瓶文化，2017），試圖找些可以討好另一半歡心的句子，之後除了默默祝福他們，我也不知可以做什麼——

​“This is how you live when you have a cold heart.
​As I do: in shadows, trailing over cool rock,
​Under the great maple trees…

​You and the others who think
​you live for truth and, by extension, love
All that is cold.”​​​​

—“Lamium”

當你的心是冷的你就會
這麼活，就像我，在陰影
在沉靜的岩石上蔓生，在巨葉楓樹下

這情形你早已了然於心──
你，以及那些以為你
為真理而活，進而愛上
那一切冷的

——《野芝麻》

“I cannot go on
restricting myself to images

because you think it is your right
to dispute my meaning:

I am prepared now to force
clarity upon you.”​​​​

—“Clear Morning”

我不能繼續
自囿於形象

因為你們自認有權
質疑我的意義

現在我決定強迫你們
面對真相

——《清澈的早晨》

Forgive me if I say I love you: the powerful
are always lied to since the weak are always
driven by panic.”​​​​

—“Matins”

原諒我如果我說我愛祢：強者
聽到的永遠是謊言，因為弱者永遠
受恐懼驅使。

——《晨禱》

以上只是隨手拿來的節錄，沒有浪漫，只有結構，暴力，詩中的敘事者和那個「你」(addressee) 根本就是在權鬥。如果我解讀正確，再細心咀嚼葛綠珂的吊詭回應（精神行先，肉體隨後），其實就明白在她到現時為止已經四十多年的作品世界裏，情慾 (desire) 永遠無法實現，因為有太多疤痕，敍事者情願接受精神餵飼。而葛綠珂也公開講過，一個作家的生活是會在作品中反映出來，即是說：什麼人作什麼詩。此時，我終於明白為什麼這兩天詩人X在臉書上説葛綠珂是厭惡和人交往 (a misanthrope，此字亦可解作厭世者）。

說葛綠珂本人或詩作厭世未免有點極端。換個角度，我認為可以説成省減，苦行。用今時今日流行文化術語形容，就是斷、捨、離。

近年閱讀美國當代詩的經驗，我發現大趨勢就是「歌頌」身份政治鮮明的作品，如BLM，跨性別，性小眾，又或者因種族膚色在主流社會中經歷過 microaggression （微冒犯） 等等，情況已經去到故意「造王」程度。

在2018年出版的《The Cambridge Quarterly》裡，有一篇名為 《Versions of Ascesis in Louise Glück’s Poetry》的學術文章（作者 Robert Baker)。觀點有趣，所以想拿來和大家分享。Ascesis 即指禁慾，苦行。而 Baker 指出葛綠珂的詩作大概有三種呈現苦行的方式：

1. 透過自我否定去建立和定義自己；
2. 參透眼前事物是假象；
3. 把自己完全敝開於世界之中

我早前引述過《野鳶尾》的句子就是第一種苦行的呈現方式，即是分離（detachment），也有很多學者和詩評人用葛綠珂患上過厭食症的背境去剖析她的「告白」風格，亦通常連帶與Sylvia Plath 和 Anne Sexton 一併討論比較。我不否定葛綠珂是位 confessional poet （自白詩人），但她不僅如此（況且，有哪一首詩是完完全全能夠撇除表白或者告白的元素？）。

第二種苦行方式實在與佛教，甚至一眾後現代大玩現實／假象對照的電影差無幾，主角的試煉就是要學會放手（let go）。

以2006年出版詩集《Averno》開首詩《October》第二節為例，季節重複，自虐亦如是：“Summer after summer has ended,/ balm after violence:/ it does me no good/ to be good to me now; violence has changed me.” （「夏季一個接一個結束，/ 暴力後的膏藥：/ 對我沒幫助 / 現在待我好；暴力改變了我。」）

眼見的太陽亦是不斷重複出現的同一個太陽: “I know what I see; sun that could be/ the August sun, returning/ everything that was taken away—” （「我明白我所看到的；太陽可能是 / 八月那太陽，重臨 / 所有事物都被掠奪—」）

然後，詞組和意象又再重複：“A day like a day in summer… Night like a night in summer.// It does me no good; violence has changed me… balm after violence./ Balm after the leaves have changed, after the field/ have been harvested and turned.” （「一日如仲夏一日⋯ 夜如仲夏之夜。// 對沒幫助；葉子過後膏藥改變了，之後田園 / 都已被收割和翻折。」）

到了節末，詩人再用了同樣修辭手法，表達她否定外在世界，耳聽未為真，眼見未為實：“Tell me this is the future,/ I won’t believe you./ Tell me I’m living,/ I won’t believe you.” （「告訴我這是未來，/ 我不會相信你。/ 告訴我我是活著，/ 我不會相信你。」）

詩中的那個「我」不相信自己（值得）活著，換句話說，她自覺已被摧毀，殘缺不堪，這是一種覺醒，但要有前設——就是先要有假象，去供那個「我」去 “take advantage of” （「利用」） (“Vespers”)，然後「我」就將視點昇華，看破二維，從頹廢中找出媚態。

這種昇華的視角既是第三種苦行的呈現方式，亦是外間時常將葛綠珂和 Emily Dickinson 放在一起的原因。作為《野鳶尾》的壓卷詩， “The White Lilies”（白百合）借一男一女園藝的故事，說明了自毀之壯麗: “As a man and woman make/ a garden between them like/ a bed of stars… the evening… could end all end, it is capable/ of devastation. All, all/ can be lost… I felt your two hands/ bury me to release its splendor.” （「一男一女／把兩人之間的花園整理得／像一床繁星……而夜……一切／可能全部結束，崩毀是／可能的。一切，一切／都可能消失……我感覺你以雙手/埋葬了我，釋放出其中光彩」）

可想而知，葛綠珂某些早期作品，雖然在情感上是不容易應付（甚至對付），但我們可以看見苦行藝術正在運作。除了主題，其實這個斷捨離概念也可以在詩歌的語言運用上看得到。

​“I do not think that more information always makes a richer poem. I am attracted to
ellipsis, to the unsaid, to suggestion, to eloquent, deliberate silence.”

「我不認為更多的資訊會豐富一首詩。我會被省略吸引，沒有説出口的，暗示，動人的，刻意的沉默亦然。」

(“Disruption, Hesitation, Silence”, Proofs & Theories)

我不是不認同 all lives matter，也不是批評作品直接闡述作者的身份是個弊端，但情況是我發現七成詩歌裡面的意象，語調，視角，聲音，討論的議題都是「倒模」形成，光是閱讀已經感到疲勞。另外，這些作品通常帶着受到不公平對待的憤怒寫成，能量高，聲音響，往往 more from more （由多衍生更多）。

要了解葛綠珂風格，我覺得翻閱她輯錄在《Proofs & Theories》內的文章最直接。如某護膚品牌 tagline （廣告標語），她認為寫詩是要“less is more”（少即是多）。葛綠琦絕對不是主張這論調的第一人，熱愛詩歌的讀者們也必常常聽到這個說法。但我在這裏還是想討論一下這點，因為近年閱讀美國當代詩的經驗，我發現大趨勢就是「歌頌」身份政治鮮明的作品，如BLM，跨性別，性小眾，又或者因種族膚色在主流社會中經歷過 microaggression （微冒犯） 等等，情況已經去到故意「造王」程度。坦白說，我一直不敢公開說我這個講法，因為會很容易受到一眾「左膠」攻擊。首先，我想説我不是不認同 all lives matter，也不是批評作品直接闡述作者的身份是個弊端，但情況是我發現七成詩歌裡面的意象，語調，視角，聲音，討論的議題都是「倒模」形成，光是閱讀已經感到疲勞。另外，這些作品通常帶着受到不公平對待的憤怒寫成，能量高，聲音響，往往 more from more （由多衍生更多）。或者在2020年不斷挑戰地球上每一個人的接受底線時，我們可以思考怎樣把紛亂的局勢「翻譯」到作品裡。

如台灣翻譯家陳育虹説，葛綠珂的詩是「內觀」。入定前必要靜、空。葛綠琦其中一個常用的手法就是在詩開始時減省噪音：

“The mist rose with a little sound.”
「薄霧隨微小的聲音冒起。」

​​​(“Moonbeam”, The Seven Ages)

“The curtains shifting and stirring; the moment
shimmering, a hand moving
backward, then forward. Silence.”

「那些窗簾飄移攪拌着；那刻
發出微光，一隻手在動
往後，然後往前。沉默。」

​​​​(“Island”, The Seven Ages)

“You were both quiet, looking out over the water.”

「你倆沒說什麼，眺望水那邊去。」

​​(“Swans”, Descending Figures)

除了在字片上開宗明義去除或減省聲音，如學者 Isaac Cates 在《Louise Glück: Interstices And Silences》一文中提到，葛綠珂早中期作品的句法，短句和標點運用也是營造靜態的方法（注意：葛綠珂最近兩本詩集《A Village Life》和《Faithful And Virtuous Nights》已轉用長句，後者更輯錄散文詩)。我可以節錄《The Seven Ages 》（2001）裏《From a Journal》做例：

​I had a lover once,
​I had a lover twice,
​easily three times I loved.
​And in between
​my heart reconstructed itself perfectly
​like a worm.
​And my dreams also reconstructed themselves.

​…

​I loved once, I loved twice,
​and suddenly
​the form collapsed: I was
​unable to sustain ignorance.

​…

​I loved once, I loved twice,

And even though in our case

things never got off the ground

it was a good thing to have tried.

And I still have the letters, of course.

Sometimes I will take a few years’ worth

to reread in the garden,

with a glass of iced tea.

​…

​I loved once, I loved twice,
​easily three times I loved.

我有過情人一次，
我有過情人兩次，
很容易我談了三次戀愛。
在每次之間
我的心完美地自我重組
像蠕蟲一樣。
而我的夢也重組自己。

⋯

我愛過一次，我愛過兩次，
並且突然間
形態倒塌了：我
不能承受愚昧。

⋯

我愛過一次，我愛過兩次，
而雖然我們的例子
沒有轟天動地
嘗試過已是美事。
而我仍保留着信件，這是當然的。
有時我亦會把夠我看幾年的
在花園裏重讀一遍，
配上一杯冰茶。

⋯

我愛過一次，我愛過兩次，
很容易我談了三次戀愛。

葛綠珂喜歡用簡單句構，直接了當，而她用短句去控制每行讀者的焦點，幾乎沒有多餘的字。當她用明喻或暗喻時，她一説出喻體後便不會再多說下去（如第一段的 “like a worm”）。歐美很多詩人則會傾向用後設形容再延續喻體的描寫，不是說方法A比方法B好，一個題材一千種寫法。但句短之餘，也可見葛綠珂盡量把每一行寫成 end-stopped line （結句行）。句子以標點符號收結，乾脆利落地不留太多煽情的文字痕跡之餘，亦再次展示她看破紅塵的視野。

讀者要探知葛綠珂斷捨離的思想，從她詩中清晰簡潔的標點運用就可見一二：深愛和傷痛過後所衍生的不是無盡的怨恨或對過往的牽絆，而是停頓。就此，Isaac Cates 道出葛綠珂這種手法能在強烈情感周圍引起靜態（stillness）。此外，透過重覆短句，詩人將那段情的不同階段串連起來，牽引讀者走訪每個階段的情感，並同時整全地靜觀這段關係。

說起詩中的短句運用，我不得不想起香港詩人飲江的詩作。他素來以短句和詞組營造(廣東話）文字遊戲和創造不同意想不到的意義，我就以他於2010出版《於是：搬石你沿街看節日的燈飾》內的〈爭戰〉為例：

（一）

戰爭向戰爭宣戰
怪圈繞過自己的怪圈
看得見的原來看不見
我們過高地估計我們自己過低的理解力
民攻打民國攻打國
上帝知道一切

但不急於說破

（二）

戰爭統計完了
我們終於目睹生命
它說

「你現在可以放心熄機了」

（三）

戰爭說
你就好啦
有得睇現場直播

和平說
你就好啦
你響現場
唔駛睇直播

（四）

燃燒彈燃燒著的孩子
指著站在道旁人群中那些
國王說

他們冇着衫

（五）

人一去定義
恐怖就發笑

誰發笑誰就是
恐怖份子

詩中五部份大都以短句組成，沒有太多花巧用字或句構。我將葛綠珂與飲江比較，因為二人所寫的短句都有一定的暗湧，蘊藏於平靜的表面底下的是豐富的情感表達。有趣的是，在作品的不同部分，相同的主語和賓語互相利用，控制，開拓兼 re-visit 視野，這些情感都沒有如煙火般的誇張意象。

飲江說的是電視現場直播：第一部分內，「上帝知道一切」幾字就足以諷刺人類發動戰事的愚昧。隨後節與節之間的斷裂標示上帝（或泛指更高維度的視點）的沈默，也帶領我們遊走於紛爭和靜態之間。最後一句「但不急於說破」正正指向了省減語言的精要。

葛綠珂的詩是內觀，那飲江的文字就是內訌。寫作時，我往往遇到的難題就是「下一句應該是什麼？」，想到了，就要想應該用什麼句法表達，無止境的「向外」找。像葛綠珂和飲江的級數和手法，能夠透過寫作梳理內在情感和思緖實在不是一時三刻可以拿捏得到。學得到，也未必學得好。葛綠珂在 “The Dreamer and the Watcher” （輯錄於《Proofs & Theories》）説過：“For me, all poems begin in some fragment of motivating language—the task of writing a poem is the search for context.” （「對我來說，所有詩因為一些貝激發性的語言開始—成詩這個工序就是要找尋情境。」）寫詩就是等待情境的來臨。詩未必需要老實反映外在（老實說，也不應該，否則與散文無異），如果能夠把她所指的 “motivating language” （「具激法性的語言」） recontextualize （注入新情境），心𥚃有一下子的雀躍，覺得這樣寫會「過癮」，這就是該起筆的時刻。這也解釋了大眾對詩人創作過程的疑惑：「你是怎樣創作的？」我會説：「八成時間等待，放空，思考，再放空。」

（文章引述葛綠珂和其他文本的中文翻譯，除《野鳶尾》外，均為本人略譯。如有誤譯，敬請指教。）