劉若英《後來的我們》：用台灣電影業的頂尖團隊講一個「中國夢」

第55屆金馬獎頒獎在即，月前入圍名單一出，港台電影界發出不少驚嘆之聲。香港方面的失望可以理解，重要獎項看來都已經無緣也無份；而台灣電影入圍的雖也不多，但仍有得獎的實力，因此還繫有一線希望；不過有些電影看來是大陸片，但細究其實，台灣影人的表現才是關鍵，不可抹滅。

由台灣資深演員劉若英初次執導演筒的電影《後來的我們》便是顯例，本屆一共獲得了五項提名，由於編導及核心拍攝團隊多為台灣資深電影工作者，此片或可視為是一部成功的「反攻大陸」電影，而不只是一般的合拍電影。

北漂青年，夢碎與夢醒

《後來的我們》電影開場後不久，女主角周冬雨飾演的方小曉第一句旁白：「能在北京生活，對我來說，一直是一個夢。」就清楚點出這是一部關於「中國夢」的電影。

男主角井柏然飾演的大學生林見清與方小曉都是「北漂」青年，雖然他們都是來自比北京更北的黑龍江省遙江鎮的同鄉，卻非自小相識，而是在一列北京往黑龍江的過年返鄉列車上相遇。

當時是2007年除夕。之後連續幾年除夕，小曉都會到見清老家的「林家菜館」吃年夜飯，這間小餐館是見清的父親老林（田壯壯飾演）一手打理，每年的年夜飯菜色都不同（自2001年至2005年都有手寫的菜單貼在壁板上），但黏豆包卻是每年必有的家鄉味。

小曉的老家其實已經沒人住了，她的母親不知漂往何處，每年只有與小曉電話聯絡，影片後半更是連電話都沒在通了，完全神隱；但老家還有過世的父親牌位，所以小曉每年還是會回去──不畏擁擠的春運返鄉人潮以及囉唆的街坊鄰居都要回去，展現出某種對老家的眷戀；另個層面而言也可說是對家的渴望，同時也是與見清父親老林之間類父女關係的伏筆。

但是到了2018年，已經分手數年後的兩人在某機場重逢，搭上同班飛機，結果又遇上過年返鄉的交通出狀況，飛機停飛，不得已又湊到了一塊兒，結果有了如下對話：

「以前咱們都急急忙忙回老家過年，現在急急忙忙回北京過年（不再回遙江了！）。」

「你覺得在北京有家的感覺嗎？」

一時兩人無語，陷入回憶。初相遇時的新年願望，見清是「找個好工作」，小曉則是「嫁個北京人」。見清想要的是出人頭地，然後可以「衣錦還鄉」；小曉則是希望在北京成家。這是他們各自的「中國夢」，但是十一年過去，不是夢碎，就是夢醒。

此處的現實問題自然就是經濟問題，但有意思的是電影也很小心地只碰觸到經濟問題。

兩代中國青年：對比《動詞變位》

也因為一開始的夢不同，兩人雖對彼此有好感，卻沒能在一起；後來各自遇到不同挫折，相濡以沫的情意漸增，而身邊的同儕友朋也一一分飛散去，只剩他倆，終於不顧一切地在一起了，卻又因現實問題而分離。

此處的現實問題自然就是經濟問題，但有意思的是電影也很小心地只碰觸到經濟問題，然而片中的人物設定及幾段情節的安排，卻讓我想起2001年唐曉白導演的《動詞變位》。

《動詞變位》是部「地下電影」，許多場戲是偷拍的，當然更沒有經過審批，因之被禁播也是必然的。所幸唐曉白以一種意在言外的方式間接表述而不直接觸及「六四」這個敏感議題，所以還有些流傳的空間，甚至還在香港發行了DVD。

究其影片內容，主要是呈現一群北京大學生（是否「北漂」則非重點）在「六四」後的現實生活；片頭一開始便打上「1989年北京冬天」的字幕，任誰都會想起距離那年發生的「六四」天安門事件才幾個月。男女主角郭松與曉青是一對戀人，當時大學生畢業後國家還是會分發工作，郭松被分發到鋼廠，時值亞運會開幕在即，主管要求他配合參加亞運大會舞的排練，他擺出一副大學生的倨傲樣子說：「我不會跳舞。」不想聽國家安排的態度十分明顯。但是離開鋼廠之後他也只能到處找零工打，或者擺地攤賣衣服；相比《後來的我們》裡的見清，大學畢業後已經沒有國家分發工作這回事了，而他夢想走創發線上遊戲的路也一直不順遂，一樣也是只能到處打零工，擺地攤賣的是盜版AV光碟，甚至還被城管抓進看守所關了幾天，那年除夕只有小曉代他回老家吃年夜飯。

兩片的年代相差十八年，可以視作上下兩代，雖有著類似的情節與類似的角色設定，人的品質（或曰社會價值）卻已產生如此巨大的差異。

《動詞變位》的開場便是郭松與曉青在寒夜的公車調度場中潛入一輛無人公車，在後座溫存做愛，他們沒有「自己的空間」，當時未婚男女同居甚至是非法的，幸好還能找到願意冒著被查獲的風險出租房間給他們的房東。《後來的我們》雖然不再有「非法同居」這種事，但是由於這樣的「低端人口」能租到的房間條件還是很差，木板牆毫無隔音效果，隔壁房間中的男女做愛聲音尷尬惱人，完全沒有私領域可言；見清一開始收留小曉時兩人還未展開戀人關係，因之一個睡床一個睡地板，但後來當小曉即將搬離前卻故意放開嗓門大聲叫床，還拉著見清一起配合演出，這很難不讓人想起（恰是1989年上映的）電影《當哈利遇見莎莉》（When Harry Met Sally）那段已成經典的梅格萊恩偽裝性高潮的橋段，由此也可想見編導的文化養成，但由此比對1980年代的「美國夢」則是另一個題目了。

《動詞變位》裡不肯接受國家安排的大學畢業生從工作到生活都愈來愈困難，與《後來的我們》那幾位大學生同樣都得面對經濟問題，於是也一樣面臨同學們各自散離尋找出路，差別是前者的同學們還會一塊兒懷念在廣場上失蹤的同學，朗讀其中一位的詩，最後含淚分掉廣場上剩餘的民眾捐款；後者則是分開沒幾年再重聚時同學們都變得虛偽世故，當面把臂暢飲，背後卻說起傷人的閒話。兩片的年代相差十八年，可以視作上下兩代，雖有著類似的情節與類似的角色設定，人的品質（或曰社會價值）卻已產生如此巨大的差異。

時隔二十年的「中國夢」

再深入細究，這上下兩代青年的中國夢所面臨的也不只是經濟問題，其中還隱含著尊嚴問題。《動詞變位》的郭松拒絕排練亞運大會舞是其一，分掉剩餘的廣場捐款時所產生的情緒則更加複雜，那裡面除了有生者對死者的自覺背叛或辜負，還有對國家的再質疑乃至憎恨，更有著為了生存而不得不為的恥辱感。這種尊嚴的自我剝奪最是心理的重傷。也唯有經歷過如此的多重傷害，郭松擺地攤時始能開始放下大學生的身段，不顧臉面地大聲叫賣。這種角色心理層次的鋪排較之《後來的我們》要來得更加細膩動人，後者的尊嚴問題比較單純，只呈現出扭曲的社會價值，讓見清在追尋已經日漸模糊的夢想時迷失了自己。然而即使如此，兩片卻仍在各自的主角境況最艱難之時取用了同樣的場景：《動詞變位》郭松帶曉青去醫院墮胎時搭車行經天安門廣場，再次提醒觀眾他們數月前才在這裡經歷過的傷痛；《後來的我們》則是在見清與小曉的戀情與生活已經變調之時同樣搭車行經天安門廣場，猶如再次提醒他們：你們當初的中國夢如今到底變成了什麼樣子？

見清在編寫他的線上遊戲時說了一句：「幸福不是故事，不幸才是。」這是改寫了那句俗話：「幸福只有一種，而不幸各有不同。」《動詞變位》與《後來的我們》都能印證這樣的說法。

《動詞變位》電影的氛圍及調性被導演唐曉白巧妙控制成逐漸「失溫」的狀態，可說是在政治上潑了與她同一代青年「中國夢」的冷水（唐曉白1970年生，還小劉若英一歲）；《後來的我們》則以「反向加溫」的方式來呈現，意即藉由肯定見清老父所代表的舊式家庭與生活價值，來對年輕一代的「中國夢」澆上一盆不算太冷的溫水；這兩片雖然一為遭禁的獨立製片，一為主流商業大片，發聲位置截然不同，但對照觀看，仍有相當微妙的解讀空間與意涵。

那裡面除了有生者對死者的自覺背叛或辜負，還有對國家的再質疑乃至憎恨，更有著為了生存而不得不為的恥辱感。這種尊嚴的自我剝奪最是心理的重傷。

台灣電影頂尖幕後

《後來的我們》劇本源自於劉若英自己所寫2200多字的短篇小說〈過年，回家〉。原來的內容就只有三封信，且背景是台灣本土，出身美濃的男女主角高中畢業後一同北上讀大學，此後每年除夕都相偕回美濃，甚至分手以後也還是會為了演齣戲讓老人家放心而一起返鄉圍爐，當然也因為他們彼此的關係一直親如家人；直到男主角另外娶妻生子，彼時已眼盲的老父誤把新媳認作是以往年年回來吃年夜飯的女主角，最後一封信便是這位老爸眼盲前寫給女主角的，信中說他眼盲心不盲，他其實早知道他們早已分手，誤認新媳只是故意給兒子一點難堪（新媳情何以堪？），而他其實一直都當她是家人。

由此可見《後來的我們》其原初想法並不只是兩個年輕男女的情愛分合，還包括兩代人對於家庭的價值反思，這點在電影中不但完全保留（還多了好幾封信），且藉由田壯壯不慍不火、溫潤通透的演出，成為全片最感人的一節。劉若英的原著小說只有骨架，為了要在中國大陸進行電影改編，她找來另外四個編劇添上血肉細節（入圍本屆金馬最佳改編劇本），不但未有太多格格不入之處而還能保留初衷原味，而此又是劉若英首度執導演筒，相當難能可貴；田壯壯與劉若英分別入圍本屆金馬獎最佳男配角及最佳新導演獎項（電影一共入圍五項），上映之後票房也創下佳績（但在行銷手法上有些爭議），可惜在台灣沒有上院線，只能在NETFLIX上看到，整體而言應可說是近年最重要的台灣影人「北漂」的合拍電影了。

參與者俱為目前台灣電影業內的頂尖領導人物，且電影本身的寫實調性本來也是這批1980年代以來台灣新電影的拿手路線。

細看幕後拍攝團隊，其實某種程度上可視為是以台灣電影人為主的：李屏賓攝影、杜篤之音效、廖慶松剪輯（入圍本屆金馬）加上陳建騏音樂（入圍本屆金馬最佳原創電影歌曲），俱為目前台灣電影業內的頂尖領導人物，且電影本身的寫實調性本來也是這批1980年代以來台灣新電影的拿手路線，整體成績夠有看頭了！

「後來的我們什麼都有了」，「卻沒有了我們。」這兩句經典對白某種程度也反映出中國大陸自改革開放以來，歷經「六四」事件的政治反挫後，看似在經濟上取得耀眼成果，但其實背後失去的恐怕更多是難以計數或衡量的東西。