越後妻有大地藝術祭觀察手記：一個社會學學生的幻想在此破滅

今年夏天，不少香港文青湧去日本，為了觀看新潟縣三年一度的「越後妻有大地藝術祭」。作為一個社會學為知識背景的城市研究者，筆者出發前，確實對大地藝術祭存有美好的幻想，渴望見到藝術不僅能超越四幅白牆框框，還能如其策展理念所言，以社會參與藝術（socially engaged art）振興衰敗的日本農村。

越後妻有的老人們

越後妻有大地藝術祭，創辦人北川富朗稱之為「問題解決型藝術祭」，要解決的是新潟縣十日町市及津南地區農村衰敗的嚴峻問題。日本戰後高度發展，三個分別以東京、名古屋和大阪為核心的都市圈高速發展，一方面將人口、勞動力、商業和公共投資帶走，另一方面農村被定位為支援城市發展的配角。以十日町市為例，其中里地帶唯一一座水壩宮的水壩，屬JR東日本所有，是供東京山手線和中央線使用的。而1970－1980年代的經濟產業政策，令農村被視為低效的象徵，不僅不鼓勵農業發展，連新潟縣內曾經蓬勃的紡織業也漸式微，而拉動全國經濟發展的龍頭產業，變成輕巧的服務業和資訊科技業。

人們失去工作機會，首當其衝的一個後果就是農村人口銳減。十日町的面積比東京都23區更大、跟香港新界（不計離島）差不多，但自1980年起，這裏的人口每年減少1％，最新數字截至今年8月底，只有不足54000人，其中65歲以上長者佔37％以上。雖然新潟以盛產全國首屈一指的越光米見稱，但北川一開始籌辦越後妻有大地藝術祭時，發現1/4至1/3的稻田已被棄耕，當中不少是因為田主已遷到城市多時，沒法聯絡得上。外來人無法想像的是，每三年一度的展期都在盛夏的七至九月，太陽把頭頂曬得可以把蛋煎熟，但新潟其實是全球第一名的豪雪地帶，每年積雪長達五個月，平均積雪兩三米是尋常日子。

農村被定位為支援城市發展的配角，被視為低效的象徵。

所以在這片川端康成筆下的「雪國」，人口老化及勞動力減少不但令農地衰老，更令整個區域死氣沉沉，甚至因為只剩下年老力衰的伯伯剷雪而令每年平均有4人因為剷雪喪命。這境況恰如北川所言，「剝奪了居民的生存尊嚴」。他訪問山區的老人，受訪者拋下的回應就是「恐怕待我葬禮時孩子才會回來吧」。越後妻有大地藝術祭的目的，簡單來說，就是以藝術作為手段，令十日町恢復生氣，讓老人重拾笑靨。

真正令到藝術祭得以成事的，是1995年提出的平成大合併，目標是10年內將全國3229個鄉鎮合併成1000個，一方面強化將中央權力下放至地方，另一方面令小型縣市的資源能更好利用。新潟縣響應此政策之餘，還舉辦「村鎮革新計劃」，鼓勵縣內14個行政區發展自己特色的地方振興計劃。現時越後妻有所在的6個市鎮，公開邀請方案，最後接受了北川富朗的越後妻有藝術祭構想。

藝術到底好看嗎？

筆者在今年到訪越後妻有的十餘位朋友之間做過非正式統計：你覺得越後妻有好看嗎？每人答案模式大概相同：單論作品其實不過爾爾（有些人更說當中不少作品質素都令人反白眼），但「其他東西」則令人大開眼界。這些「其他東西」，自然因人而異，其中常見的是新潟風景優美，但若不是有這樣一個藝術祭，人們根本未必想到要來新潟。

對我而言，戶外藝術的基本功用也許正在這裏：以藝術帶大家到平常不會到達之地；或曰換個角度觀看地方。沒有什麼比Kabakov夫婦的名作《梯田》更能說明這一點了。梯田本來就在，但Kabakov夫婦在梯田間擺放彩色農夫雕塑，在遠處起一座佔據觀看梯田最佳觀賞角度的舞台，舞台前還有一個「框」，作用就好比相機的觀景器框住你的視覺，前面還有個裝置將一首關於「田」的詩逐個字掛起來。這個真是場域特定到底的作品，還引領你從哪看，如何看。又例如馬岩松的《MAD Architects》，活化清津峽一條750米長的隧道，加建入口設施，引領觀眾深入清津峽峽谷的絕美景色，拱型盡頭是全景展望台，把地上的水平面合起來，就是一塊完整的圓型「天空之鏡」了。

這些作品只是純粹將白牆內的作品放在戶外便已足夠？

也有令人摸不著頭腦的作品：例如空地的一隻牛，或蜿蜒公路旁把一枝枝巨型顏色筆倒吊。這些作品有多「site specific」呢？必要在此處而非其他地方才能成立嗎？想表達的是什麼？今年一位土耳其藝術家的作品《漂移車》，形態是一輛實物大的舊車在公路上浮在半空，只一邊兩個車輪貼地。據藝術家闡釋，這種危險駕駛曾在1970年代的沙地阿拉伯盛行，而出事的通常都是日本車，所以這是沙地阿拉伯／土耳其跟新潟之間的連結。這種「site-specific」即使勉強說得通，又有多少社區參與 (socially engaged）的成份？而這種零散作品，在我們三四日行程內，佔比超過一半。

香港藝評人楊天帥曾整理2015年越後妻有的156件作品，發現當中只有1/4（即39件）作品涉及義工以外的社區和公眾參與；59件主題跟越後妻有並無關係，只屬藝術家表達自身想法。本來這樣並無不妥，但這是否符合我們心中對一個所謂「socially engaged art」的項目期許？還是說這些作品只是純粹將白牆內的作品放在戶外便已足夠？

而那到底什麼是「socially engaged art」？後來我才明白，我對越後妻有大地藝術祭的期望與失望，可能都跟以「socially engaged art 」這角度去理解這個藝術祭有關。

日本模式的socially engaged art ＝去政治化

近30年，西方藝術界出現了一種社會轉向（social turn，語出藝評人、藝術史學者 Claire Bishop），籠統說是藝術加入了回應社會的意識。其中一種形式，就名為「 socially engaged art」，作品目的通常是為了直接處理一件政治和社會問題，手法並非藝術家單向創作，作品也未必是一件object，而是重視創作過程中與居民和社區的合作互動，有時藝術家甚至認為這種關係建立就是作品最重要的元素，而非完成品本身。例如2015年英國視覺藝術大獎Turner Prize做出一個破天荒的舉動，將大獎頒給一個建築小隊Assemble。他們的得獎作是花數年時間，跟利物浦一條小街的居民同住，從硬件至軟件去復修這條工業衰落而被遺棄的街道。也有說法是這種socially engaged art中，與社區溝通的過程和產生的社會關係，是比結果更重要。越後妻有也經常是從這種socially engaged art的框架來被理解。

不過，細讀其官方網站以至北川富朗發言，從無把越後妻有大地藝術祭定義為「socially engaged art」。官方網站說的是「連繫人與自然，並探討地域文化的承傳與發展，發掘地方蘊含的價值，發揮地方潛在的魅力，重振在現代化過程中日益衰頹老化的農業地區⋯⋯大地藝術祭透過藝術家進入社區，融合當地特色的構思，在與農村裏的長者及來自世界各地的志工們的協助下，已經創造出數百座充滿當地風土人情，並與大自然及社區共生的藝術作品。」他們有提到「進入社區」，但沒有把它當成是當中不可或缺的一部分。

作品也未必是一件object，而是重視創作過程中與居民和社區的合作互動，有時藝術家甚至認為這種關係建立就是作品最重要的元素，而非完成品本身。

於是，在這些作品中，有些作品居民的參與確是我們可以看到的：例如Christian Boltanski的名作《最後的教室》，是改裝一間因人口老化而廢棄的小學，作品以藝術家擅長的各種舞台效果包括音響、燈光等來營造廢棄學校「沒有學生」的陰森氛圍。2006年以來，它已成為越後妻有其中一個遊客必到之地，藝術家創作後，就主要交給當地居民營運，例如學校內禮堂擺放的禾稈草，都是居民自己定期更換。但正如前文所述楊天帥的整理資料，2015年作品涉及居民參與的只有約1/4，更多是如前述「漂移車」那樣，當地居民沒有任何參與，更遑論藝術家與社區產生連結。

義工被剝削？

藝術祭中除了藝術家，還有主辦單位、義工和居民。名為「小蛇隊」的義工團是這裏的特色。近年越後妻有大地藝祭享負盛名，世界各地報名加入義工行列的人早已供過於求。時至今日義工不需付住宿費，但須自行承擔由居住地前往越後妻有的機票及當地膳食。義工負責的工作視乎參與時間，展期前的話，很可能是協助藝術家做手作完成作品；展期中則很可能坐在展館前為遊客的遊覽護照上蓋印。前者視乎你的運氣，一些比較在地、年輕的藝術家可能會前來一起創作，如果你有幸協助完成的作品出自一位享譽國際的藝術家，那可能他只拋下一張草圖，你未必能從他的口中得知作品全貌。

主辦單位也不為義工提供任何導覽，我跟一些歷年義工談過，有些義工隊長會安排關於藝術祭的講解，有些則什麼也沒有，幾乎只是每天由穿梭巴士接送往返旅舍和工作地點，也沒有安排參觀藝術祭和導賞。當然有些義工說他們和當地居民、以至其他義工的連結非常寶貴，也不等於說所有工作都應該以金錢作為唯一報酬，但當成千上萬的年輕人爭相報名，甚至不惜貼錢也要成為義工，而他們為的可能是覺得「有意義」，若這值得被剝削，那大地藝術祭的意義其實是什麼？

無論socially engaged art是否一場社會運動或activism，藝評家Nato Thompson 對此的理解是一種「文化實踐」，指向的是「一個新的社會秩序——一種強調參與、挑戰權力的生活方式」。越後妻有大地藝術祭的作品指向了什麼新的社會秩序？挑戰了什麼權力？再次回溯其官方網站介紹，其實無從批判了什麼，而是歌頌大自然之美，連繫人與自然。但人和自然為什麼會被隔開？是否跟消費主義、地方發展不平均等息息相關？幾天以來我們看到的作品幾乎沒有指涉，都是歌頌自然之美，展開全新觀看自然的方法。楊天帥的整理中，2015年的156件作品中，涉及「控訴」性質的作品，是零。

事實上，硬將socially engaged art套用在越後妻有大地藝術祭而去理解，後來我才明白這種方法是捉錯用神。一本名為《Field：A Journal of Socially Engaged Art Criticism》的期刊於2017年秋天出版兩期，就以《Japan’s social turn》為題目，避免使用日本的「socially engaged art」之類字眼。日本使用的說法則是「art project」，東京藝術大學教授熊倉純子就曾解釋「art project」的社會性面向是「對藝術以外社會領域的連結和興趣」，但她不直接將「art project」與外國的「socially engaged art」比較，因為在日本，很少作品和藝術活動提出清晰政治訊息，或具批判性見解，或展示清晰的社會理念。創辦人北川富朗也曾解釋，日本60年代末至70年代初的社會運動，最終以赤軍在淺間山莊事件前殺害12名同伴作結，這令日本社會陷入長達數十年的政治冷感。他身為當時東藝大全共鬥的首領，之後深刻思考政治運動的失敗原因，認為是市民也對「正義」等陳義甚高的理念相當抗拒。

越後妻有大地藝術祭的作品指向了什麼新的社會秩序？挑戰了什麼權力？

為何看得不過癮

於是今年整個越後妻有大地藝術祭中，我最喜歡的兩件作品其一，是川俣正的《Art Fragments Collection》。那（又）是一間廢棄小學，川俣正搜集了過往多屆越後妻有中已被撤換的作品，或者是繼續展出的作品當中部分廢棄的零件擺放於此。這是我幾天以來看過的最具反思性、最深刻的institutional critique式作品，他以這些搜集得來的大地藝術祭被淘汰廢物，成功地營造了時間性，令人看得見18年來越後妻有的變化，並活生生的展示它的殘酷。這也是藝術祭現實的其中一面。

也許因為期望錯配，我期望「socially engaged art」可以令藝術祭當中涉及的各種持份者，包括居民、藝術家、主辦單位、義工等，能在藝術中展開一場平等的溝通協作，也寄望它能展示一種新的社會秩序。但事實上以這種西方視角的「有色眼鏡」去看，越後妻有大地藝術祭其實不是我所想。

文化研究者指出一種「文化節日化」的現象。「節日」的意義正是讓人超脫日常，做些平時不會做的事。這種文化節日化常見目的之一，就是「city branding」，或打造一個獨特的地方性格，吸引本地和外國資本。這樣的話，辦一個藝術祭，跟起一座迪士尼樂園、一座購物outlet，有什麼分別嗎？如果沒有的話，我們如何「以藝術之名」來辯護？這是我到現在還未能想通的一點。

作者：趙雲，城市研究者、社會學學生、說故事的人。