禁片觀影手記：「病毒」一樣的內參片在中國曾象徵着權力與身份

上個世紀七、八十年代，一個富有神秘色彩的詞彙不時在北京等大城市回蕩：「內參片」。它是電影詞彙，也是文化詞彙、政治詞彙，中國的重大歷史事件也有它措手其間。

所謂內參片，絕大多數是外國電影作品，是中國的意識形態管理部門挑選出來做非公開放映，以供給一些經過特許的人觀賞的影片。內參片的放映範圍都很小，最極端的時候一場放映只為一個高端觀眾。

那時候，背誦一下你看過的內參片片單，人家就能知道你有身份，有關係網，這份擺譜還不顯山，不露水，顯得那麼得低調。享用內參片，在中國一度是階級的象徵、政治地位的象徵、家庭出身的象徵。（注：鑑於本文語境，所有外語片譯名使用中國譯名）

內參片：禁止接觸，違者嚴懲

《陽光燦爛的日子》中有個放映內參片的場景：幾個小孩偷偷溜進軍隊大院的禮堂看內參片，銀幕上正在放映《羅馬之戰》（Kampf um Rom I, 1968）中一個女子的上身裸體鏡頭。小孩們被發現了，一個身穿軍裝的老軍人問「小孩在哪裏？不看了！」。一個陪護在老軍人旁邊的青年女子站起來大聲呵斥：「這是部受批判的電影，毒性非常之大，小孩看了會犯錯誤的，會犯很大的錯誤！」於是小孩全都被趕出去。

現實生活中，據說1970年10月四川遂寧曾經在組織內參片放映時派當地駐軍0211部隊的戰士把守影院大門。

那時，未經允許觀看內參片會被處罰，這是一個普通人不得染指的禁臠。

誰要是去看看我的檔案，就會發現裏面有一張處分決定。

1970年代末期，我在南京師範大學讀本科。學校裏有時組織教師悄悄看些內參片，都打着政治學習的旗號。某日，一些教師在看《解放》（Osvobozhdenie, 1970——1972），一部前蘇聯拍攝的戰爭巨片。我偷偷溜進去躲在後排觀看，不一會就被發現了，於是馬上停止放映。我硬賴在那裏不走，最後是保衛處來人把我拖出教室。

因為這事，我得到一個警告處分。考研究生時，這事差點改變我的人生軌跡。因為我報考的導師沈嵩生頗為猶豫，有點不敢要我。他當時是北京電影學院的院長，錄取一個受過處分的學生算怎麼回事？再次感謝我的恩師，他最後還是不拘一格錄取了我。

我考取的是中國電影資料館與北京電影學院聯合招生的研究生部。來到中國電影資料館，看到資料館的庫存影片目錄，這才知道中國的國家領導人和北京的大院幹部及子弟能看到那麼多電影。

內參片：年代和品種

放映內參片的大致時間起點是在文革中的1970年代初。當時有兩個領導人發出指示翻譯了一些內參片。為了提高樣板戲創作人員的藝術修養，江青指示上海電影廠翻譯配音了一批影片，其中比較著名的有《紅菱艷》（The Red Shoes, 1948）《簡愛》（1970年英國版）《鴿子號》（The Dove, 1974）。周恩來指示要注意日本軍國主義回潮現象，於是文化部組織電影廠翻譯了一批日本表現二戰時期歷史的電影作品。文革初期，高校等單位組織過小規模放映《清宮秘史》（1948）《武訓傳》（1951）等影片供大批判，如果從這時算起，內參片放映的時間起點也可以提前到1967、1968前後。

作為一個高端文化活動，內參片放映大約在1980年代末就結束了。隨着盜版VCD和DVD的流行，外國電影大部分都唾手可得，內參片也就不那麼顯得高端、那麼資源稀缺了。1990年代商業大潮浪濤洶湧，往日的所謂紅色貴族和文化精英不再靠一兩部內參片找尋居高臨下的優越感，他們順暢地轉換為官場弄權、商海弄潮的當代英雄。

今天，盜版碟接替了內參片的啓蒙功用。我認識的一些碟青年、硬盤青年、電影發燒友，收藏的外國電影都能跟中國電影資料館比拼一下數量。如果要是某一類影片，比如成人A片（Pornography movie ）隨便一個民間發燒友的收藏都超過中國電影資料館。

如果模糊地劃分，內參片大概有五種。

第一種，就是中國電影資料館收藏的外國電影膠片拷貝，其實這就是內參片的主體。這些拷貝中有許多是從香港購買來的院線放映後廢舊拷貝，因為那裏放映的外國電影拷貝都做好了中文字幕。大部分外國電影拷貝沒有中文字幕，放映時都要聘請翻譯做現場同聲傳譯。

第二種，是按照國家領導人的指示，從這些館藏的外國資料拷貝裏挑選出來加以翻譯配音的外國電影。當時被作為內參片放映的，大多是這一類。來到電影資料館後，我發現像《啊，海軍》（1969）《巴頓將軍》（Patton, 1970）這樣的外國電影早都做好了中文配音。1978到1989這十來年被稱為改革開放的「新時期」，思想有限解禁，許多電影和書籍被重新發行。在此時，這些翻譯配音的內參片中有極少數被中影公司拿出來全國發行公映。比如江青自稱非常喜歡的以航海故事寫愛情的《鴿子號》，以及《出水芙蓉》（Million Dollar Mermaid, 1952）《簡愛》（1970）等。

後來北京的各個部委大院幹部及其子弟們回憶中經常提到的內參片大多就是這一類，經常被人們談到的作品有《山本五十六》（1968）《啊，海軍》《軍閥》（1970）《中途島海戰》（1976）。我讀研究生時在中國電影資料館看過美日合拍的《虎！虎！虎！》（Tora! Tora! Tora! 1970），那部作品從日軍的視角描寫偷襲珍珠港行動。

這第二種內參片在放映時都冠以「批判」的名義。批判規模最大、批判調門最高的是針對意大利導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》（Chung Kuo – Cina, 1972）的討伐。1973年12月30晚上，全體在京的中央政治局委員調看了《中國》。1974年1月30日，《人民日報》發表了評論員撰寫的文章《惡毒的用心，卑劣的手法——批判安東尼奧尼拍攝的題為〈中國〉的反華影片》，全國展開對這部影片的批判。

當時工廠裏派我去影院觀看《中國》並撰寫批判文章。我記得，影片配上了一個鏗鏘有力的中文批判詞音軌。派去寫批判稿就能有兩三天不到車間幹活，我挺高興。直到2004年，這部影片還在電影學院惹了點小麻煩。那年電影學院文學系的教師潘若簡策劃舉辦了《安東尼奧尼電影回顧展》。她知道有點敏感，特地把《中國》排在最後一部放映。當時這場放映在京城是一票難求。放映後有人來找文學系主任鍾大豐談話，似乎是有人告了狀。有趣的是鍾大豐、潘若簡他們確實不知道來談話的人是什麼部門、什麼職務，真的是「有關部門」。2016年，上海電影博物館主辦《安東尼奧尼回顧展》，片目中也沒有《中國》。

第三種內參片被稱為過路片，大多是從香港的導演或片商、外國使館文化部門暫借出來，或者外國導演、片商來訪偶爾帶來的影片。電影學院的學生觀摩也偶爾也會從使館或者文化機構——比如德國的文化機構歌德學院、法國使館等——借一些過路影片來放映。

1988年，電影學院的教師張獻民有一次從法國使館借來一部16毫米法國電影做教學放映。教務處的老師命令他必須對其中的裸體鏡頭、兩性親熱鏡頭進行處理。於是他只好親自站在放映機跟前，影片中的熱點鏡頭出現時，他就用手在放映機鏡頭前遮擋。這時候我們一幫學生和青年教師就在放映廳大叫起哄。這情景像極了今天郭德綱說相聲時跟觀眾互相答茬說笑。可憐張獻民同時還拿着話筒做同聲翻譯，用手在放映機上遮擋時，手還被滾燙的鏡頭給灼傷了。

還有一類過路片最具有中國特色。有人把香港熱映過的武打片拷貝借到廣州，然後直送北京中南海做盜版放映，過幾天再歸還到香港。樣板戲《紅燈記》中李玉和的扮演者浩亮在文革中是大紅人，他跟香港影評人列孚講過一則軼聞。當年的那個最高領袖最高統帥最高元首看過李小龍的《精武門》（1972）後非常喜歡，就要給他一人反復放映，拷貝就一時不能歸還香港。借片子的人不敢洩露天機，還沒法跟香港片商交代，弄得好不尷尬。據說李連杰1974年觀看《精武門》時，放映人員跟他們什剎海體校的師生強調，這是供批判用的。

第四種是內參片中其中極少數的有許可放映，是一種特許的半公開放映。1984年8月到9月，當時歸屬於文化部的中國電影資料館舉辦了英國電影回顧展，展映和內部放映影片40餘部。一時間盛況空前，北京的小西天資料館和北京城裏的幾個放映點都是人頭攢動、一票難求。黃牛黨倒賣電影票，左手進右手出，如魚得水，小有進賬。每到電影回顧展我總會小小發愁，買票要央求主管學術活動的老師，給朋友送票往往要自己貼錢。

1984到1988年，中國電影資料館相繼舉辦了意大利電影回顧展、法國電影回顧展、日本電影回顧展、瑞典電影回顧展、葡萄牙電影展、前蘇聯電影展。這些影展在北京、長春、上海、廣州等地放映、討論。其影響像病毒、像草種在華夏大地擴散飄散，演化為中國藝術家們的豐富藝術營養和強大思想啓示。

法國電影回顧展放映的《火之戰》（La guerre du feu, 1981）有做愛場景，當時的文化部副部長陳荒煤為此寫了檢查，據說是因為有人告狀說它「黃色」。其實那是導演雅克·阿諾（Jean Jacques Annaud，《兵臨城下》《狼圖騰》等片的導演）一部十分嚴肅的人類學影片。其中的做愛場景之一是表現史前人類如何從原始的 doggy style 性交摸索出面對面式做愛。

第五種內參片是一些被禁止放映（俗稱「被槍斃」）的大陸電影，從建國初期的《我們夫婦之間》（1951）《武訓傳》到改革開放年代的《苦戀》（1980）《楓》（1980）《瞬間》（1979）等。當年南京師範大學的老師赴北京參加文代會，回來後跟我們大發牢騷，抱怨不給他們看《苦戀》。我讀研究生時看過《楓》。這部影片根據鄭義的小說改編，描寫文革中紅衛兵受紅色意識形態蠱惑參加武鬥的慘劇。電影用視覺形象將青年的死亡和激情燃燒後的幻滅感寫得很有震撼力。

《武訓傳》《清宮秘史》等影片則是在文革開始的1960年代末就作為批判影片在高校等地組織過放映討論。2010年前後，北京電影學院放過《武訓傳》，還有不少人來找我要票。其實那時候這部作品已經有了正式出版的 DVD。

1976年上，中國還拍攝了一些「文集內片」。報告文學作者葉永烈回憶，當時由「中央直接交辦」拍了一些才子佳人題材的戲曲，只供一個高端觀眾享用，他是毛澤東。

等級森嚴的內參片，誰能看？

文化壟斷是為了製造一種等級身份，也是對某個集團內部及其周邊群體的精神犒賞和賄賂。當年內參片的放映管理極為認真，有着森嚴的等級和刻意營造的管理程序。

在電影資料館念研究生的時候，我有時被指令跟隨工作人員去東郊片庫提片子。那套手續非常認真嚴格，領膠片時要在一個大本上填寫放映單位，經手人等等，歸還時也要逐項填寫清楚。因為幹這個活計，我偷窺到一點國家機密。原來電影資料館收藏的外國影片只能借出在三四個地方放映，膠片往來還得有工作人員專人押送。我在那個登記本上偷窺到，北京只允許四、五個放映地點：電影資料館，北京電影學院教學放映廳（就是現在的北三環的金獅麟酒店）人民大會堂某某放映室、政協禮堂，印象最深的是還有個政治局某某放映室。

有時候，看不看內參片、誰能夠看內參片還會引出國家級矛盾。當年江青受毛澤東重托主管文藝，文藝界的大小事情都會跟她彙報。1975年上，有些軍隊的領導人調看八一電影製片廠拍攝的《海霞》（1975）和一些資料影片。文化部長于會泳就把這事跟江青說了。根據歷史資料記載，江青聞聽後大為不滿：「他們不管文藝，看那個幹什麼？」接着，江青就有具體指示：「今後要搞一個制度，片子一律不能隨便外借」。於是，1975年3月5日和8日，于部長先後兩次向中國電影公司下達了內容相近的命令：「所有外國資料片、封存片、資料片、過路片、未完成片，除總理、洪文、江青、文元可調看外，對其它人一律不准供片」（ 《紅色往事：1966-——1976年的中國電影》翟建農著，台海出版社 2001年，343頁）。于會泳在當時炙手可熱，身居高位，他是文化部部長、中央委員。

內參片也會被反復審查。有的外國資料影片曾經作為內參片供內部學習放映，但引起某個或某些領導的注意，認為有問題，也會被槍斃。我上研究生時看過一部前蘇聯電影《悔悟》（1987），它對斯大林的極權統治進行了入骨三分的批判。後來此片被當時的廣電部長下令禁演，從此被打入冷宮嚴禁放映。現在本片的盜版 DVD 在中國大陸到處能夠買到。

在非正常國家，電影總是個大事情，它絕不止是影院幻象，它不時在攪動廟堂風雲。

內參片台詞進入中國重大歷史事件

1971年9月13日，中國的副統帥林彪乘坐的飛機夜航奔向蘇聯，在蒙古的溫都爾汗地區墜毀。

後來我們工人也必須參與聲討林彪。在口頭宣讀的批判材料中，最有衝擊力的就是那個《五七一工程紀要》，據說是林立果組織人寫的。聽了以後我們幾個青年工友們躲起來偷偷議論，贊嘆他們講得真好。許多描述是點到了極權主義制度的死穴。比如「政治絞肉機」、「國富民窮」「 統治集團內部上層很腐敗、昏庸無能」、「當代秦始皇」。其中有一個詞我們不明覺厲，也沒人能夠解釋：「江田島精神」。

北京有許多人知道這個詞，因為，他們看內參片。

1970年4月，周恩來訪問朝鮮，在雙方的聯合聲明裏說日本的軍國主義已經復活。當年，文化部就組織翻譯了《啊，海軍》《山本五十六》《日本海大海戰》（1969）。

「江田島精神」是《啊，海軍》等作品裏的重要點題意念。

我讀研究生時在電影資料館看過《啊，海軍》，那部作品由村山三郎 （Mitsuo Murayama ）導演。其主角平田一郎是一位來自農村的青年，進入江田島上的日本海軍兵學校，成為一名堅定、堅強的軍國主義戰士，最後作為日本最後的海軍飛行員奔赴沖繩島作戰，去迎接櫻花飄落一樣的死亡。所謂江田島精神，大致就是某種堅韌頑強、為國效忠的精氣神。

歷史記載，林立果在看完《啊，海軍》《山本五十六》等內參電影後，興奮地對身邊參與「提前接班」計劃「大艦隊」「小艦隊」成員說：「我們也是聯合艦隊，我們也要有江田島精神」。「江田島精神」就此從內參片台詞進入中國重大歷史節點，成為十分傳神的關鍵詞。《五七一工程紀要》要求參與成員「堅決做到一切行動聽指揮，發揚江田島精神。不成功便成仁」。

除了歷史文件的文字描述，我對林立果及其同僚們的形象性瞭解來自一部被槍斃的內參片《瞬間》（1979），此片由長春電影製片廠的彭寧等人聯合編劇導演。1980年11月間，為了配合對江青、張春橋、吳法憲、黃永勝等人的公開審判，此片曾經短暫公映，但很快就被命令停映撤出影院。我們觀看這部影片時，老師對我們嚴格命令：必須帶批判的眼光，嚴禁對外提起。《瞬間》中的林立果的形象十分帥氣英俊，他提到「江田島精神」時語氣神情帶着崇敬仰慕。影片開場是林立果駕駛直升機在空中做訓練飛行，形象動作精神幹練。接着是他站在沙盤前聽取毛澤東行蹤的彙報，頗有點指揮若定，決勝千里的將門風範。

這部被槍斃的內參片中還有一段林立果和朋友們在別墅的窗前彈奏吉他哼唱搖滾的鏡頭。我在1985年前後看到這些畫面，心中有些感嘆、有些思考：他們這些宮廷裏頭的王公貴族在物質上和文化是一種壟斷專享而絕不是與世界的接軌，與文明的對話。這只是中國土地上的文化孤島、信息孤島，跟今天的北韓無異。這種文化和信息的獨享無法形成思想高地，不會進入公共領域的討論交流。

內參片的話語和精神進入了重要的歷史文件，影響了中國歷史，這也是奇異國度的非正常電影現象。想想這些禁止放映，這些恩准特許公映和那種准許公映後又禁止放映的「追斃」，這些特權內部的高端秘密放映，不得不說一聲荒誕。極權主義擅長造就文化沙漠，在這方面他們永遠效率驚人，功成名就。

《瞬間》的編劇和導演彭寧之一後來又拍攝了《苦戀》，那是1980年代的著名禁片，我在中國電影資料館當學生和應邀授課多年，一直沒機會看到。

內參片是思想的病毒、藝術的火種

到電影資料館上學後，我又差點為看內參片惹麻煩。那時資料館大放映室的電影票印刷簡單，而且是五六種顏色隨機使用，只不過是日期不同。我們就找電影學院美術系的同學幫忙畫票。技法非常原始簡單，就是把電影票有日期的部分簡單塗改一下，再做點剪裁粘貼工作就可以蒙混過去。常在江邊走，有時就濕了鞋。還好，這時我們研究生部的老師都還呵護我們，有驚無險，也就是把我們教訓一頓警告一下，沒有再用給處分之類的狠招子。

文化壟斷造成信息落差，就生出賺錢的點子。在資料館看了內參片，我就回來把影片的梗概寫成電影故事，投寄給《戲劇電影報》《文匯電影時報》等報紙雜誌。那時候一篇四五千字的電影故事大約能得到六、七十塊稿費，這可是一筆錢了，可以讓我過一個月的滋潤日子。不約而同，我們好幾個同學都學會了看內參片寫電影故事賺稿費。到畢業時，我曾經開玩笑，把我們班同學們三年來寫的幾十個電影故事統計起來，附在我們發表的學術文章列表後面報送給研究生部的老師當學術成果。

看內參片寫故事賺錢，是我在壟斷市場上偷取的一點「套利」空間。這種壟斷是特權群體對平民在文藝產品上的歧視與剝奪。這壟斷剝奪了平民接受多元思想、多種生活方式與觀念意識的機會。這種壟斷的動機，這種對所謂「內部」與「外部」的嚴厲區隔深深地根植於特權群體對於「異端」的恐懼。這種恐懼不是通常所說的對外部茫然無知，而是來自一種清醒認識。特權群體明確地知道自身如何羸弱不堪，對於自己與他國、別人具有怎樣的天壤之別，他們心知肚明！所以，他們看個電影都必須躲進小樓成一統。

觀看內參片是一個反向的柏拉圖洞穴境遇：對照現實，人們發現牆上的那些影像無比真實。觀看內參片是一個無心插柳的藝術大講堂，許多經歷者都記得內參片帶來的那份精美形式的震撼和啓迪。

這些內參片，絕大多數是盜版放映。操辦者絕無意成為普羅米修斯，但卻無意中偷盜來他鄉的思想火種，異域的創新之光。這是國際版的鑿壁偷光，這偷竊來的半米陽光，無意中就點燃了黃土地上的海市蜃樓，城市之光。

這一束陽光能量巨大、擴散久遠。在婁燁的《蘇州河》（2000）那裏，我們看到《維羅妮卡的雙重生活》（La double vie de Véronique, 1991）；在賈樟柯那裏，我們看到意大利新現實主義；在王小帥那裏，我們看到《偷自行車的人》（Ladri di biciclette, 1948）；在路學長那裏，我們看到《溫別爾托·D》（Umberto D., 1952）；在姜文那裏，我們看到《美國往事》（Once Upon a Time in America, 1984）和新好萊塢，在程耳那裏，我們看到《教父》和《鐵面無私》（The Untouchables, 1987）……在更多的當代藝術家作品裏，我們看到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《帝國大廈》（Empire, 1965）《口交》（Blow Job, 1963）《接吻》（Kiss, 1963）。

在藝術之外，內參片的影響更是大象無形，潤物無聲。它是異端思想的病毒，是另類章法的花種。這些思想的病毒、藝術的花種隨風飄揚、四處擴散，真個是強大無比。思想警察把它描繪成鴆毒，自由靈魂卻飲之如甘泉。

謝謝你們，那些內參片的作者。中國政府的意識形態管理部門一直把你們的作品當內參片做秘密放映，我們被迫一直看你們的盜版，我們的確獲益匪淺，但我們必須得對你們說一聲對不起。

本文原標題《中國內參片，它是一種強力病毒》——郝建（Deadly Virus: Internal Reference Films in China – Hao Jian），現有標題為編輯所擬。