內地就是香港的「鬼」？香港電影中「公安」形象三十年來大變遷

有兩件關於中港兩地法律制度差異的事，近來較受輿論關注：一是《國歌法》在港立法；二是高鐵實施「一地兩檢」。關於前者，有流傳廣泛的網絡笑話說「一旦《國歌法》在港立法，第一齣被禁的香港電影，將是1990年風行一時的《表姐，妳好嘢！》」原因是戲中有一幕講大陸公安鄭碩男（鄭裕玲）跟定居香港的國民黨老兵（林蛟）各不相讓，對唱兩地國歌互相比拼。

作為香港流行文化的主要模式，香港電影一直都被視為香港人集體心理的投射。《表姐，妳好嘢！》中對大陸公安的刻劃，很大程度上反映了六四以後香港人的集體情緒。而如今這則笑話，則揭示出一種深植香港人集體意識底層的「恐共情結」，原來可以追溯至1990年代香港人對大陸法制的片面想像裏。很多香港人深怕一旦兩地法律制度失去了緩衝間隔，唯一賴以維持香港人信心的「一國兩制」便會崩潰，香港亦將在制度上全面內地化。時至今日，香港人仍然普遍不信任內地制度，既不接受內地法律條文和刑責，亦懷疑內地警察會否依法行事。這種不信任本長期存於香港想像中國的情感結構裏，如今再被提及，暗示當下港人的「恐共情結」已變得具體化：較表層的恐懼是害怕法律對文化藝術創作的箝制；更深層的，則是擔心「香港電影」再無法作為香港的「政治寓言」，而香港文化亦失去了一種重要的表述方法。

「警察／公安」的二元想像反映了香港人對兩地警察系統和法律制度的比較，繼而投放了香港人對兩地政治關係的辨認。

「公安」是香港電影中十分常見的符號，作為內地法制的象徵。「公安」一詞本身就包含了鮮明的文化差異想像，事實上在內地警察制度，「警察」跟「公安」在概念上並非完全對等，涵蓋範圍也略有差異，但港治以至海外華人卻長期視「公安」為「中國警察」的代名詞，背後指涉著一系列對中國司法制度和警察的污衊想像：如貪污、人治、不依法辦事甚至知法犯法；此外亦連繫到更為文化維度的想像，如粗鄙、沒文化；或部份如《表姐，妳好嘢！》這類喜劇中更對其貼上各種文革標籤，像文革服式、口號等。

然而「公安」並非香港電影的母題之一，它往往是依附在描述香港警察的「警察電影」（或「警匪片」）之內，作為突顯香港警察特徵的對照物，投射香港人對中港差別的想像。但這種投射不只是文化想像，更有鮮明的政治寓言色彩，「警察／公安」的二元想像反映了香港人對兩地警察系統和法律制度的比較，繼而投放了香港人對兩地政治關係的辨認。本文將重溯「公安」在香港電影中的嬗變系譜，以側寫作為政治寓言的香港電影跟香港人「恐共情結」之間的張力。

表姐、中南海保鑣、凌凌漆：「公安」與刻板大陸想像

「公安」形象起碼在1980年代末才開始在香港電影明確出現。在此之前，香港電影中的大陸人形象主要有兩種形態：一種是試圖融入香港社會的移民者，如1970年代的「大鄉里」（如1974年電影《大鄉里》中的譚炳文和李香琴）、或1980年代初的「阿燦」（1979年電視劇《網中人》的廖偉雄，其大陸新移形象後來在不少電影中出現）；另一種則是破壞香港社會秩序的入侵者，其中以1980年代的「大圈仔」和「省港奇兵」為典型（尤以麥當雄執導的《省港奇兵》（1984）為經典）。至於經常在香港電影中出現的「偷渡客」角色，則介乎這兩種形態之間。

上述幾種形象均具有鮮明的他者色彩，一方面反呈香港人對大陸人普遍存有偏見，另一方面亦顯示香港人對大陸社會的認知，長期停留在個別典型人物的形象上，而無法呈現背後的社會狀況，更遑論政治制度。而「公安」形象在銀幕中出現，正是指涉中國法政制度的內容首次進入香港電影的再現系統，其時正適值香港回歸前的「後過渡期」。

香港電影研究者卓伯棠曾以「公安電影」一詞描述這種包含「公安」形象的香港電影。 他認為，1990年代初，中港兩地執法機關的合作愈益頻繁，有關內地執法人員跨境來港跟香港警察合作的故事亦成為電影創作主題，而1990年的《表姐，妳好嘢！》正是其中濫觴。這些「公安電影」一反過去香港「警匪片」以香港警察為主體的定式，香港警察漸漸變為襯託「公安」主角的陪襯角色，而尤有甚者，在愈近九七的「公安電影」中，對「公安」角色的描述愈見正面：他們精明能幹，辦案如神，亦英勇無比，例如《一號通緝犯》（1994）中的深圳公安（吳興國）、《中南海保鑣》（1994）的中國保鑣（李連杰）等，反觀香港警察卻在戲中淪為成事不足、敗事有餘的大配角。

卓伯棠的分析集中從電影文本分析「公安」形象的演變，並突顯「公安電影」中經常以「中國公安 vs. 香港警察」的二元對立來製造戲劇張力，像「落後」對「先進」、「人治」對「法治」、「口號」對「行動」、「國家」對「個人」等。卓伯棠認為，對立一則源於兩地社會的實際差距，二則因為文化偏見。可是，卓伯棠卻未及談到，「公安電影」作為香港後過渡期的一種政治寓言，是怎樣投射出香港人的恐共心理。

以《表姐，你好嘢！》為例，戲中對鄭碩男一角的刻劃，已藴含了六四後香港人對中共政權的複雜情結。鄭的形象混合了文革紅衞兵跟來港新移民的刻版形象，戲名中的「表姐」代表了香港人對大鄉下窮親戚的想像，鄭碩男滿口文革式口號，滿腦子馬列毛思想，但她的衣著「老土」，對香港資本主義文化顯得十分無知。鄭的形象，一方面繼承了過去二三十年香港人對大陸人集體想像，同時暗藏潛抑已久的文革記憶，但這記憶並不是以恐懼方式呈現，而是嫁接在滑稽形象上。饒有趣味的是，這種複合的大陸人形象卻被賦予「公安」的身份，它似乎意味著「文革式政治」勢會伴隨九七回歸一同來臨的後八九恐共情結，但喜劇的包裝，卻又似乎反映了香港人試圖以恆之有效「污名化」的方式，將這種恐共情結移情在嘲笑他者之上。

在愈近九七的「公安電影」中，對「公安」角色的描述愈見正面。反觀香港警察卻在戲中淪為成事不足、敗事有餘的大配角。

而《一號通緝犯》和《中南海保鑣》一類電影，則另闢蹊逕一改醜化大陸人的香港電影傳統，肆意將大陸公安美化（卓伯棠稱為「神化」）。電影敘事主體轉移到公安角色身上，他們辦案能力凌厲，性格光明磊落，仁勇兼備，其形象之正面，儼然是今天內地電影審查制度下所必須呈現的公安形象，卻弔詭地在九七之前的香港「公安電影」中開創先河。卓伯棠認為，這幾部電影的公安形象大大脱離現實，也與香港觀眾的認知落差極大，故反應平平。

可是，如果說《表姐，你好嘢！》系列中的公安刻板形象，是一種對恐共情結的歷史記憶召喚，這幾部電影中的「神化公安」形象，則是試圖隱藏對內地公安系統即將來臨的焦慮。電影創造了一個關於後九七法制的美好樣板，想像即使內地公安在九七之後全面接管香港，他們也絕不會比香港警察差，甚至更值得信賴。但事實證明，這種補償心理並沒有發揮效用，「表姐」形象令香港觀眾至今記憶猶新，但「神化公安」卻已被遺忘得一乾二淨。而卓伯棠分析的「公安電影」，亦不過是後過渡期香港電影對恐共情結的直接心理反應，電影中的「公安」徒有戲劇化的形象而欠缺現實指涉，而跟後九七香港電影中的「公安」形象比較，這批「公安電影」顯然缺乏結構性的寓言式指涉，電影創作人尚未有意識地為「公安」形象賦與更深層的政治意涵。

《國產凌凌漆》隱藏了對大陸司法體制的刻板印象描述，以及在「恐共」和「國族認同」之間的猶疑不決。它對香港想像大陸的情感記憶召喚，幾乎跨度了整個後殖民過渡期。

在後過渡期的芸芸「公安電影」中，作為香港恐共情結的最複合呈現，其實是周星馳的《國產凌凌漆》（1994）。論者好像一直都低估周星馳電影的政治意涵，他們多只論及周星馳式幽默（即「無釐頭」）在流行文化領域的作用，而忽略了周星馳電影怎樣捕捉到了跟其他香港電影截然不同的集體情緒。《國產凌凌漆》原型是「佔士邦」系列電影，卻被置換到大陸場景，電影中對特務凌凌漆（周星馳）亦有「神化」傾向，但卻是以反英雄的形象出現，戲中大部份時間他都是被大反派的軍方司令及其卧底（袁詠儀）誤導，誤打誤撞之下居然化險為夷。只有兩次，他是全靠自己解決困境的，而這兩次恰恰是電影最具政治意涵的兩戲。

第一場是他被綁赴法場之際，眼見其他囚犯施盡渾身解數都難逃一死，最後他竟靠賄賂行刑隊隊長而得脱身。這一幕深刻地呈現當時香港人對大陸司法系統的典型印象，即利益主宰一切。四名被處決的囚犯中，一個聲稱被誣告、兩個企圖以高官之子身份脱罪、一個自恃輕功蓋世以圖逃離法場，最後全死在行刑隊槍炮之下。反而凌凌漆竟能以一張百元紙幣就輕易脱身，它似在暗示：在法制之下，金錢比法律、人際關係和個人能力都更可靠。

第二場是凌凌漆隻身對付大反派金鎗人（即軍方司令），金鎗人刀槍不入，也大權在握，滿以為特務能力不高的凌凌漆根本無法匹敵，怎料零零漆竟以一記豬肉刀就將金鎗人劈殺。卓伯棠曾把凌凌漆使豬肉刀一段描述為「原始戰勝現代」的表現，但豬肉刀的設定亦暗含了一種質樸的民間意象，要知道「唏噓的豬肉佬」形象早在電影初段就已出現，凌凌漆被描述為一個被體制排除的棄卒，當體制裏出現如金鎗人這種連法律都無法制裁的當權者，只有依靠法律以外的權宜之計解決。這一幕最叫香港人心領神會的對白，是凌凌漆直斥金鎗人「虧你仲有面企喺『忠黨愛國』四個字之前！總之中國有你呢個大魔頭，啲老百姓都冇好日子過。」（虧你還有臉站在「忠黨愛國」四個字之前！總之中國有你這個大魔頭，老百姓永遠不會有好日子過。），明快地將一切貪贓枉法之事歸疚於體制內的壞份子，但在此之上，卻是永遠正確的黨國。此幕的複雜之處，是它從未言明這「忠黨愛國」四個字，到底是現實想像、反諷、還是對九七後的預言。

事實上，《國產凌凌漆》比《表姐，你好嘢！》和「神化公安電影」都更能表現香港人對大陸政權的矛盾情緒，電影隱藏了對大陸司法體制的刻板印象描述，以及在「恐共」和「國族認同」之間的猶疑不決。戲中亦含蓄地放置了鄧小平的身影，如凌凌漆慢走時身後標有「有理想，有文化，有秩序」口號的政治宣傳海報，以及刻有「民族英雄——小平贈」的豬肉刀，處處勾起香港人對鄧小平的複雜情感。鄧小平是「一國兩制」設計者，是中國改革開放的主導者，但香港人亦無法忘記他在六四事件中的暴行，而1992年鄧小平南巡後形成的深港經濟交流，亦佔據了香港人在後過渡期跨境記憶的重要部份。是故《國產凌凌漆》對香港想像大陸的情感記憶召喚，幾乎跨度了整個後殖民過渡期。

更換警徽、解放軍入城：後九七中港警察秩序大洗牌

後九七香港電影中的「公安」更隱晦、更曲折、更深入肌理地出現。它使「警察電影」對香港政治的再現能力，不再限於反映香港人的集體情結，而是試圖建構香港人對現實政治的認知方法。

但嚴格來說，「公安電影」並未成為港產片中一種電影類型（film genre）的資格，而只是圖個方便的說法。卓伯棠在其論文中曾經語帶曖昧地預言，《中南海保鑣》一類「公安電影」勢將在九七之後大放異彩。事後看來，卓伯棠的預言之所以沒有成真，並非因為他錯判了回歸後香港政治環境，而是他低估了香港電影作為政治寓言的能力。文化理論家詹明信曾以「國族寓言」的概念，解釋第三世界國家的藝術文本怎樣成為國族主義者闡釋其國族認同的再現文本，後來當這套說法被學者反復用到當代華語電影研究上，卻漸漸遭到論者反撲，反對者反駁說，「國族寓言」之說總令人覺得華語電影必然是中華國族主義的一種表述，一旦脱離文化政治，電影文本就無法被解讀，這顯然不是事實。

可是，上述反駁的出現，恰恰說明瞭政治寓言一類概念對電影的闡釋力，並不限於對電影文本的閲讀，更解釋了電影及其相關論述的生產過程。公安主題並未在九七後大規模入侵香港電影，後九七香港電影中的「公安」也不及九七前般形象化，但卻更隱晦、更曲折、更深入肌理地出現，尤為明顯的，是它根本上改變了香港「警察電影」的表述方式，使「警察電影」對香港政治的再現能力，不再限於反映香港人的集體情結，而是試圖建構香港人對現實政治的認知方法，這才是「電影作為政治寓言」的作用。

另一邊廂，解放軍則在這個瓦解現場的身旁擦身而過，面目模糊，新秩序行將建立。

在描述1997年7月1日回歸一刻的電影鏡頭中，有兩個影像特別令人印象深刻：一是香港警察更換警徽，二是解放軍進駐香港。相比起查理斯王子的告別演講，和彭定康偕妻女登船離港，上述兩幕影像顯然更具時代更替的電影感，令人焦慮不安地指向未知的未來，而非浪漫地緬懷殖民地的帝國斜陽。可是，回歸前後的政治氣氛並未令香港感覺到軍／警權力轉移的任何影響，官方論述也刻意淡化這種轉移所帶來的心理衝擊，因此由「皇家香港警察」變成「香港警察」不過是摘下警帽上的皇冠警徽，再放上一個沒皇冠的，其餘一切不變；解放軍進駐香港也被演繹成一場回歸慶典裏的跨境巡遊，而非兵佔城下。

但香港電影裏卻將這兩幕高度象徵化，改寫成法治秩序大洗牌的政治隱喻。例如陳果《去年煙花特別多》（1998）裏有一幕解放軍入城的戲，一群打算打劫銀行退役華籍英兵觀賞閲兵，卻被香港警察誤認為別有圖謀而瘋狂追捕。此幕呈現了殖民地軍警系統的半瓦解，華籍英兵自體制剝落，香港警察則維持原狀，但另一邊廂，解放軍則在這個瓦解現場的身旁擦身而過，面目模糊，但新秩序卻行將建立。

另一例子是劉成漢導演的獨立電影《皇家香港警察的最後一夜》（2002），電影講述一名警員在回歸當日被劫匪襲擊殉職的故事，在結局中，殉職警員棺木上的英國國旗被同袍換上特區區旗，警帽上的皇冠警徽也被換了。此幕饒有深意的是，儘管全劇一個中國警察也沒出現過，但新的警察制度已經展開，它所追溯的不只是文化研究學者羅永生在分析《無間道》系列電影時所提出的「政治效忠」問題，更是關乎「警察制度」如何作為香港電影中的政治隱喻。《皇家香港警察的最後一夜》裏的警員死為殖民時代的皇家香港警察，死後卻被迫蓋上特區區旗，他與《無間道II》（2003）中劉建明（陳冠希飾）的不同之處，是他並沒有作過任何個人選擇，便帶著全部皇家香港警察的歷史轉移到新的警察制度。在新制度下，看似一切不變，但改變早已發生。

描述香港警察制度的轉化，構成了後九七香港電影對「公安」——或該稱為「中國警察系統」——的間接闡述。若追溯香港「警察電影」的多年發展，可以發現一個有趣現象：電影對警察制度中的職級描述愈來愈精細，範圍也愈益擴展至警察系統中的不同職級。香港警察系統中的職級籠統地可分為員佐級、督察級及憲委級三種。員佐級是指督察以下的前線警員，憲委級則指自警司起的管理階層。一般觀眾對香港警察職級未必有十分清晰的概念，影視作品中的警察故事則塑造著觀眾的想像，過去很多警察電影均以前線警員為主角，例如成龍自《警察故事》（1985）以降一系列有關警察的電影，成龍多是飾演一名職級模糊的前線警員，富正義感，偵案捕犯親力親為，槍林彈雨中奮不顧身，卻總被對他不懷好意的督察級上司打壓。這種設定在1980年代風靡一時的電視劇集《新紮師兄》系列中發揮得淋漓盡致，整個系列故事儼然就是主角張偉傑（梁朝偉）從一般警員晉升至督察級警官的成長故事。

可是，在這些故事裏，警司級角色戲份一般不重，卻通常擔當著最後為主角拆解困局的「機械之神」（Deus ex machine）：他們可以輕鬆制裁主角的壞上司，也能馬上替蒙冤主角平反。這類俗稱「大Sir」的人物象徵了電影中警察體制的權力結構，卻只以模糊方式呈現。所謂「警察故事」，幾乎無一例外是個別警員的個人故事，而非作為體制的「警察」故事。

在新制度下，看似一切不變，但改變早已發生。

但約莫在2003年左右，當九七情結逐漸消退，香港電影對警察的描述卻悄悄出現範式上的變化。這一年是香港回歸後第一個政治轉折點。經過回歸初年的經濟衰退，2003年的沙士和七一遊行激活了香港人對後九七香港政治的普遍興趣。而在同一時期，香港電影業轉入低潮，每年港產片數量不斷下滑，票房收入鋭減。其中前因後果相當複雜，此處只想特別點出一點：香港電影不再是香港流行文化的主要形式，但電影粗製濫造的情況大大改善了，具一定水準的作品並沒有因整體產量下跌而減少，而電影人也更鋭意經營電影作品中的社會性和政治性，這並非只為了擺脱電影不過是純娛樂的流行文化形態，也是要透過回應當時香港人對政治的興趣，以維持香港電影的認受性。

杜琪峰在2003年前後拍了兩齣警察電影，分別是《PTU》（2003）和《大事件》（2004）。《大事件》是關於警察高層如何利用電視直播跟悍匪鬥智鬥力，劇中主角有二：在前線跟悍匪駁火的督察張志恆（張家輝），以及幕後指揮電視直播的警司方潔霞（陳慧琳），電影對香港警察描述的破格之處，不在於少有地以「警司」作主角，而是電影鮮明地描寫了警察系統中「前線」與「管理」的層級結構，警察系統不再是故事背景，而是故事的主題：警司方潔霞正是要透過直播追捕悍匪過程，以挽回警察聲譽。

相較之下，《PTU》則反其道而行，故意糊去警察管理層的存在，純以前線警員的角度，講述一個警察小隊尋回失槍的故事。戲中由警長何文展（任達華）領導的警察小隊所要對抗的，不是匪徒，也不是立場相左的警隊上司，而是警察制度本身：他們必須以各種有違警隊紀律的手段尋找失槍，以保住失槍同袍的前途。可以說，杜琪峰這兩部作品突破了香港「警察電影」的既有框架，試圖以「制度」而不是「個人」的角度表達「警察」這一電影主題。

卧底與黑道：中國公安作為香港的「幽靈」

後九七政治寓言的香港警察電影，不得不提劉偉強和麥兆輝執導的《無間道》系列（2002、2003），以及杜琪峰的《黑社會》系列（2005、2006）。《無間道》講述警察和黑社會分別派出卧底滲入對方，《黑社會》則是關於黑幫社團選舉中的明爭暗鬥。「警察」和「黑社會」向來是香港電影的兩大主題，兩者分別代表兩種社會想像：法治秩序和地下秩序，但兩者實際上是一體兩面，這種形態可以遠追至1974年廉政公署成立之前警隊貪污猖獗的時期，當時就有「警察係有牌爛仔」（警察是合法的小混混）這說法。從殖民治理角度看，這可說是殖民地買辦政治的地下版本：警察以違法方式跟黑社會勾結，以維持社會安寧。即使到了廉政公署成立之後，警隊集體貪污現象基本上消失，官方也大力提倡法治精神，這種警黑合作仍然相當隱晦的方法存在，這也是香港社會對警黑關係一種想像方式。

例如在1990年代紅極一時的《古惑仔》系列電影中，警察一方面跟主角所屬社團敵對，另一方面在沒有破壞社會秩序的前提下默許社團私下械鬥。這種想像雖有誇張成份，卻一直是警察電影和黑社會電影的主要橋段，直至杜琪峰的《黑社會》中亦有所繼承。《黑社會》戲裏講述樂少（任達華）和大Dee（梁家輝）為爭「辦事人」之位而火拼，警方在火拼前夕將社團的所有領導人盡行拘捕，但警方不是要起訴他們，而是要他們私下談判，以免造成亂局。這種情節在香港電影中相當典型，它隱然說明《警察故事》或《新紮師兄》一類以伸張正義和維護法紀為己任的警察想像，並不足以描述香港人對警察的複雜印象。這既是早期殖民經驗殘留下來的古老記憶，也是現實政治生態給予香港人的集體社會想像。

而《無間道》系列則更複雜了。互相派出卧底的設定，本來表達了警察跟黑社會的對立關係，在《無間道I》（2002），劉健明（劉德華）一心要消滅自己曾是黑社會的背景，陳永仁（梁朝偉）則要恢復警察身份，這設定說明警察身份比黑社會更獲社會認同，只有警察才是「好人」。然而到了《無間道II》，這種單向想像被打破了，身為警察的黃志誠（黃秋生）竟與黑幫份子韓琛（曾志偉）勾結，更買兇殺死黑幫頭子，後來黃志誠罪行敗露，警方高層居然極力維護他免受調查。另一邊廂，青年陳永仁（余文樂）原來並非普通卧底，他更是黑幫頭子的兒子，因此才被警校革除，黃志誠順水推舟，著他擔任卧底職務。警察和黑社會之間的好壞對立被打破了，也顛覆了傳統警察電影和黑社會電影的設定，觀眾既不會因「警察是好人」而認同他，也不會為「黑社會是主角」而同情他，警察跟黑社會再沒有莊閒之分，而是電影世界裏的兩個平行秩序，主角困境往往猶疑於這兩個秩序之間。

作為中國法政象徵的中國警察體制，切切實實地成了香港警察的幽靈。

在羅永生的經典分析所言，《無間道》恰是後九七政治形構的最佳隱喻：不論曾經效忠過誰，所有人都極力抹掉前九七的記憶，以便更得心應手地玩弄後九七的「政治效忠」遊戲。他準確地描述了一個從「黑社會／罪犯」過渡到「警察／好人」的線性身份過渡過程，以借喻九七過渡的政治投誠現象。可是，若我們不以隱喻角度理解電影中對「警察」和「黑社會」兩大秩序的描述，而視之為一種現實寫照，不難注意到羅永生的分析其實是借《無間道》去修正前九七的香港後殖民論述，即以「卧底」作為「買辦」或「勾結者」的隱喻，以說明他提出的「勾結共謀的殖民權力」（Collaborative Colonial Power）。

可是，這種分析忽略了《無間道》是如何拆解有關「警察」跟「黑社會」兩大秩序的固有想像，而《無間道III：終極無間》（2003）中對楊錦榮（黎明）和沈澄（陳道明）兩個神秘角色的刻劃，更重新啟動了在香港電影中曾經開到荼蘼的「公安」想像。兩人的真正身份並非如羅永生所言「其實並不重要」，相反，這兩個角色不但打破了《無間道I》和《無間道II》敘述上的封閉結構，也破壞了「警察 vs. 黑社會」作為另一種「勾結者」形式的平衡，這才令《無間道》系列電影成為後九七香港電影中最有力量的政治寓言之一。

在《無間道III：終極無間》中，劉健明要消滅警隊內部的黑社會卧底勢力，好讓自己的真正身份永遠封存。後來他盯上了另一警官楊錦榮，懷疑他也是另一黑社會卧底，並發現他跟一名內地黑幫沈澄關係密切。電影呈雙線敘事，另一條線則是倒敘已死的陳永仁原來曾經遇過楊錦榮和沈澄，並發現兩人似乎是中港警方合作的對口。最後劉健明在查案期間患上人格分裂，幻想自己是陳永仁，而被他調查的楊錦榮則是被黑社會派到警隊當卧底的自己。戲中沒有清楚說明楊、沈二人的身份，但兩者似乎都跟劉、陳二人一樣，都是卧底。

楊、沈二人突破了前兩集中兩大秩序的平衡結構，堂而皇之引入了「內地」因素，沈澄身兼內地黑幫和公安雙重身份，然而當陳永仁問沈澄的真名時，沈竟語帶曖昧地說：「叫我影子吧」。 這一回應不僅點出電影的終極主題，也表達了電影的政治寓言強度：作為中國法政象徵的中國警察體制，切切實實地成了香港警察的幽靈。如果說九七回歸時刻的「更換警徽」和「解放軍香港」僅在象徵意義下呈現香港法治秩序的更替，那麼 《無間道III：終極無間》對《無間道I》故事的終極拆局，恰好說明了殖民時期的黑白秩序正在土崩瓦解。但這瓦解是悄悄地、漸進地發生，1997年7月1日零晨零時其實「什麼都沒有發生」，電影中以為自己是陳永仁的劉健明，在沈澄面前殺死楊錦榮後再吞槍，警察跟黑社會既互相對抗也互相勾結的大戲也終於落幕，舊有秩序不可再重建，仍然站著的只有一個叫沈澄的內地影子，我們甚至連他是誰、他的目的是什麼都不知道。

《無間道》系列拍攝於2002及2003年，因《無間道I》的成功，導演劉偉強和麥兆輝才將電影擴展成三部曲，竟意外地接駁了香港人對內地集體認知。《無間道III：終極無間》塑造了一種神秘、大能、有力左右大局卻未曾發功的內地想像，當中既包含了數十年來抑壓於香港社會的「恐共情結」，也反映了這種情結在回應現實政治時怎樣變得更加具體：那不再是在在深圳河以北的外在恐怖集團，而是早就以卧底方式滲入香港的社會秩序。而真正令人恐懼的是，沒有人知它是何種方式滲透進來。香港人俗稱卧底為「鬼」，所以「內地」就是香港的「鬼」。

一種神秘、大能、有力左右大局卻未曾發功的內地想像，既包含了數十年來抑壓於香港社會的「恐共情結」，也反映了這種情結在回應現實政治時怎樣變得更加具體：那不再是在深圳河以北的外在恐怖集團，而是早就以卧底方式滲入香港的社會秩序。

杜琪峰的《黑社會》兩部曲則對這種內地警察「幽靈化」有更深刻的演繹。跟《無道間》系列一樣，《黑社會》系列都是一個「設局然後拆局」的敘事結構。第一集《黑社會》（2005）雖沿襲了黑社會電影的母題，卻饒有深意地加插了一段：社團兩大勢力分別派人北上找回象徵幫會權力的龍頭棍，其中師爺蘇（張兆輝）被中國公安逮捕，竟發現公安隊長（尤勇）是他早年在香港認識的「大圈仔」。原來當年公安隊長被派到香港黑社會做卧底，查探其中虛實，而現在眼前這公安隊長對師爺蘇等香港黑社會份子一舉一動無所不知，令師爺蘇十分驚訝。此段對故事發展影響不大，卻為第二集《黑社會以和為貴》（2006）埋下重大伏線。公安隊長尤勇搖身一變，成為省公安廳副廳長，他不僅對香港黑社會份子活動瞭如指掌，也能輕易禁止社團後起之秀Jimmy仔（古天樂）在內地營商，除非Jimmy仔能坐上社團辦事人一位。最後Jimmy仔果真登上寶座，卻發現省公安廳副廳長真正想要的，是他能夠取消社團辦事人選舉，永遠掌握社團權力，永遠跟內地公安合作。

意味深長的一幕，可怖地展示出內地警察的幽靈早在香港黑白兩道之間遊盪。《黑社會以和為貴》中幾乎沒有香港警察的戲份，取而代之是尤勇所代表的內地法政勢力，以遠比香港警察硬朗得多也高明百倍的手段去控制香港黑社會的命脈。九七前後時有「黑社會也愛國」的說法，意謂香港黑社會願意跟內地重新立約，以維持類似殖民時期的平衡格局。可是內地警察卻無意再用香港警察那種間接管治、以黑吃黑的一套。當Jimmy仔以為可以經濟關係跟內地立約，以洗脱黑社會之名，副廳長卻要抓得更緊，一定要將黑社會秩序牢牢地控制著。至此香港電影中的「公安」形象已不再象徵內地人形象，而是隱喻了內地對香港的直接管治，在《無間道》系列和《黑社會》系列，這種直接管治黑白通吃，香港警察跟黑社會均在內地警察幽靈的陰霾中惶惑不安，再也沒有「the law will back me up」（「法律會支持我」，《無間道II》中劉健明語）或「黑社會也愛國」的美好想像。

至此香港電影中的「公安」形象已不再象徵內地人形象，而是隱喻了內地對香港的直接管治，這種直接管治黑白通吃，香港警察跟黑社會均在內地警察幽靈的陰霾中惶惑不安。

「反拍」中港警察，香港電影人的曲線操作

CEPA 儼然香港電影的魔咒，自此香港電影人大規模北上，內地數以十億計的龐大市場，也徹底顛覆了電影人對「賣座」的理解。很多人認為CEPA衍生了中港合資的「合拍片」，合拍片則摧毀了早已萎靡不振的港產片，但實情更可能是：CEPA 重塑了香港電影的構成方式，使香港電影分別朝向更「大中華」（以內地市場為主）及更「本土」（以香港本土市場為主的）兩極方向撕裂開去。今天的香港電影人總是陷進一個簡單的二元抉擇：要麼擁抱內地難以想像的資金和票房，但必須極力迎合內地電影審查標準；要麼一開始就忘記內地，專以小資金小票房去拍攝一些「很香港」的本土作品。

但在這種兩極化現像出現之前，我們首先看見一些「北進香港電影」的怪胎。當《無間道I》和《黑社會》要到內地上映時，電影結局都被迫修改了：《無間道I》裏的劉健明在升降機殺死陳永仁之後，旋即被揭發卧底身份而被捕；《黑社會》中樂少在水塘邊砸死大Dee夫妻，馬上便被伏擊一旁的警員拘捕。這兩個「另一結局」導致了三個後果：

一、修改後的結局，犯駁得恍如只有在劇本粗濫年代才會出現的「機械之神」。過去的「機械之神」是想像中的「大Sir」，現在卻是內地審查制度；
二、結局之低手，反映了電影人尚未掌握跟內地審查制度打交道的伎倆；
三、結局令故事說不下去。故《無間道III》在劇情上跟內地版《無間道》完全無法銜接，而《黑社會以和為貴》更乾脆沒在內地上映；

饒為諷刺的是，當這些電影密怖著不太明朗的「恐共情結」時，香港電影人卻似有突破恐懼、重新北進的強烈慾望。很多仍然活躍的資深電影人試圖改變遊戲規則，他們一開始便立意避開內地審查制度的高密度羅網，在掣肘重重的情節框架裏，將香港電影美學風格發揮至極限。電影內容港味缺奉，形式上卻有著昔日港產片的若干㾗跡。這種舊瓶新酒的作派，正是合拍片遭一般香港觀眾棄如敝屣的主因，說穿了這根本不是政治本土主義作祟，而僅僅是故事內容太過脱離香港本土經驗所致。反而不少香港影評人對這些電影均評價不低，影評人以戲論戲，一方面點出了電影技巧上的優點，另一方面也比慣於殘酷的一般觀眾更能體會北進電影人的苦心，破譯出電影裏的潛台詞。這些潛台詞或是擦邊球式暗喻中國政治（如《智取威虎山》（2014）或《西遊伏妖篇》（2017））， 或是「反拍」中港愛情故事以隱喻中港關係的倒置（如《不再讓你孤單》（2011）或《單身男女》（2011））等，均是北進香港電影人拍攝合拍片時的曲線操作手段。

電影中的香港毒犯正是深入內地卻進退失據的香港人，內地警察的形象愈正直強悍，也愈反映了香港在面對內地壓力時的力不從心。

杜琪峰的《毒戰》（2012）則是這種合拍片曲線操作發揮到極致的範例。香港影評人（如朗天及湯禎兆）輕易就能看出《毒戰》的曲線操作，是怎樣製造電影被雙重解讀的效果。表面上，《毒戰》是一齣迎合內地主旋律的反毒電影，戲中更借狡詐的香港毒犯蔡添明（古天樂）來襯託內地警察張雷（孫紅雷）的智勇雙全，但香港影評人卻在中港優劣反差愈益擴大的政治氛圍下，馬上便能聽出電影的潛台詞：電影中的香港毒犯正是深入內地卻進退失據的香港人，內地警察的形象愈正直強悍，也愈反映了香港在面對內地壓力時的力不從心。這種雙重解讀的方式，正好說明瞭《毒戰》的反叛力量，並不存在於電影文本之中，而是在其「互文性」：電影作為政治寓言雖然無法被直接述說，卻仍能借助互文性的手段「加密」，再由影評人之筆進行「解密」。

電影結局中內地警察跟香港毒犯大火併而全部身亡的設定，據說是來自杜琪峰「銀河映像」班底的早年作品《非常突然》（1998），但《毒戰》並非隨意地把《非常突然》中的香港警察和大陸罪犯角色對調，但算完成「反拍」，電影中飾演蔡添明的古天樂戲份非常吃重，角色的複雜性也遠超於孫紅雷飾演的中國警察張雷，蔡添明既為自保而向警察告密，也為自保而欺騙警察。嚴格來說他不是卧底，而是「二五仔」（出賣者），香港觀眾卻輕易將認同投入這個角色，完全不會受內地審查制度中「邪不能勝正」觀念所干擾，而認為蔡添明是死有餘辜，張雷是壯烈犧牲。電影中的「中國警察」形象完全是為迎合內地審查制度而度身訂造，杜琪峰卻巧妙地將之轉譯成「內地審查制度」本身的隱喻，或甚是內地司法制度的曲線轉喻，其鬼匠神工的曲線操作，甚至比電影中的「銀河映像」美學本色更值得大書特書。

乾脆用「香港警察」直接借喻「香港政治」吧。

可是事到如今，「公安」連「幽靈」也不是了，內地的市場魅力勢將令香港電影主動排除「公安」這一歷史悠久的意象，或大幅削減「公安」的隱喻能力。香港電影中對「香港警察」的想像，也隨著香港政治生態日益張弓拔弩而更趨激烈化。香港市民沉浸在「魔警」（指2006年轟動一時的「徐步高案」）、「黑警」等對香港警察的負面印象中，「卧底」的雙面人形象再無法符合香港人對現實政治的理解，香港儼然進入「『去—後殖民』時期 」（de-postcolonial era），勾結共謀式的平衡政治正式過去，取而代之是更赤裸的直接政治操作。

我們可以用電影《寒戰》對香港警察的刻劃，作為近三十年來香港電影中「公安」形象褪變的小結。《寒戰》兩集（2012，2016）中所描述的香港警隊高層角力，法治的絕對權威失效了，「機械之神」般的警隊高層也不復見，而原因居然是：電影主角（郭富城）本人赫然就是知法犯法的警務署長，他所面對的敵人不是一般罪犯，而是力足顛覆警隊的更高層政治力量。不少評論都指《寒戰》是一些以政圈為題材的美劇的劣拙模仿，但我們難道不是輕易就能讀出，它其實是「以香港警察為政治寓言」這一香港電影傳統的極端演繹嗎？主宰法治秩序的人本身就是戲劇衝突的風眼，電影亦犯不著故作姿態「以小觀大」：還需要借「幹探」或「卧底」這些「前線警員」作比喻嗎？乾脆用「香港警察」直接借喻「香港政治」吧。