黃燦然：波德萊爾與時裝批評

[洞背之見]也許只是偏見。

彼得·麥克尼爾與珊達·米勒在其新書《時裝寫作與批評》（Peter McNeil & Sanda Miller, Fashion Writing and Criticism）中，有一章專門討論法國詩人波德萊爾與時裝批評的關係。

波德萊爾在1859年至1860年寫了一篇文章，叫做《現代生活的畫家》，評論康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）。這篇文章後來變得非常有名，不是因為它對居伊的批評分析，而是因為波德萊爾對「美」和「現代性」的定義。由現代詩鼻祖和《惡之花》作者來定義現代性和美，似乎再適合不過了。他說：「美一方面是由一個永恆而不變的元素構成的，儘管要定義這個元素極其困難；另一面，是由一個相對受環境影響的元素構成的，這個元素我們也許可以相繼或同時稱之為當代性、時尚、道德、激情。」波德萊爾由定義美，進而定義現代性：「現代性是短暫的，稍縱即逝，偶發的：它是藝術的一半，另一半則是那永恆而固定的。」

不過，麥克尼爾和米勒說，波德萊爾這篇文章，還有一個迄今被忽略的見解，不僅關涉到時裝，而且關涉到髮型、姿態、微笑，因此這段評論值得全文援引。波德萊爾把服裝視為歷史和文化環境的產物，反過來又是歷史和文化環境的忠實反映。因此服裝充滿偶發性，從屬於受時空限制的現代性，而不是從屬於普遍美。波德萊爾寫道：

每一個過去的畫家，都有某種形式的現代性；大多數留傳至今的過去時代的畫像，都穿着屬於自己時代的服裝。它們是完美地和諧的作品，因為那服裝、髮型，甚至那姿態、表情和微笑（每個時代都有其儀態、表情和微笑）構成了一種完整、充分的活力。你無權鄙視這個其變幻如此頻繁的短暫而稍縱即逝的元素，也無權不要它。

據說盧梭這篇論文曾寄給伏爾泰過目，伏爾泰看完回信說：「從未見過以如此的聰明把我們所有人都說成笨蛋。」

波德萊爾這篇文章的主旨，是要擺脫法蘭西藝術院種種規矩的約束。更重要的是，法蘭西藝術院建制派畫家被假定要通過希臘人、羅馬人、神話人物和《聖經》人物這類理想時代的英雄，來表現勇敢和高貴行為，以便在觀眾心中激發崇高思想。但是波德萊爾要把焦點轉向畫家如何表現普通人穿著日常服裝做他們的日常工作。波德萊爾在談到時裝時，首次引進化妝品這個主題，其觀點與盧梭的理想主義觀點構成對比，後者認為大自然優於文化帶來的壞影響。盧梭在1750年曾寫過一篇論文《論科學和藝術》，文中說：「科學、文學和藝術是道德的最壞敵人，它們通過創造需求而成為奴役的來源；因為，那些裸體而行的人，例如美洲的野蠻人，哪會受到束約呢？」據說盧梭這篇論文曾寄給伏爾泰過目，伏爾泰看完回信說：「從未見過以如此的聰明把我們所有人都說成笨蛋。在讀了你的書之後，我們都想爬着走路。但由於我已經有六十多年沒有這個習慣了，所以我為不能恢復爬着走路而悶悶不樂。」

波德萊爾像伏爾泰一樣，更喜歡文化而不是自然，並把時裝和化妝品視為文化的崇高表達。「時裝應被視為理想品味的外顯，那理想品味漂浮在累積於人類頭腦裏的自然生活的所有粗俗、平庸和可憎小飾品的表面之上；它應被視為自然的一種崇高的從屬，或不如說，視為永遠和反覆在嘗試救贖自然。」

波德萊爾還在文章中披露他研究往昔的時裝圖樣，以便發掘影響時裝的同一些元素，也即永恆和短暫的：

我面前有一系列時裝圖樣，最早的圖樣可追溯至大革命時期，最近的則來自執政府統治時期或前後。這些服裝，被很多沒有思想的人，那些嚴肅卻沒有真正重量的人視為極其有趣，但它們有一種雙重的魅力，也即藝術和歷史的魅力……人最終看上去都像他心目中理想的形象。這些圖樣可被理解成美或醜：醜的時侯它們變成漫畫，美的時候變成古董雕像。

誠如另一位時裝研究者烏爾里希·拉赫曼所說：「波德萊爾一開始就把時裝當成一種獨立的藝術成形，以及當成一種對早已遠去的往昔的及時提醒物：往昔依然通過衣服繼續活着，並通過每個季節全新創造的服裝風格而蘇醒過來。」

藝術與時裝的關係也很複雜。塞尚有兩幅畫《談話與兩姐妹》和《散步》便是分別借鑑（或臨摹，或抄襲）自時裝雜誌《插圖時尚》1870年7月31日和1871年5月7日的兩幅時裝圖樣。他拷貝得非常精確，當然也加上自己的東西，例如前一幅的背景加了兩名青年男子從背後觀看，衣著入時。兩姐妹一個坐着，一個以優雅的姿態站着，兩人的服裝都是精確地從時裝圖樣拷貝過來的，包括顏色，裙撐的荷邊裝飾的細節和她們的姿態。後一幅畫也是如此，就連背景，包括樹和植物，也都是塞尚幾乎原封不動從該雜誌拷貝過來的，只不過，他把兩姐妹的臉部抽象化。

十九世紀六十年代，巴黎出現一個「巴黎女子」（la Parisienne，或譯為巴黎姑娘）原型，她被包括馬奈在內的很多畫家臨摹過，並催生很多文學作品和批評文章。她吸引人的地方與其說是她的臉孔，不如說是她的時裝。塞尚年輕時也曾試圖從時裝雜誌獲取靈感，畫他自己的「巴黎女子」，而他又是受到馬奈著名畫作《杜伊勒里花園音樂會》的啟發，而馬奈這幅畫才是真正體現波德萊爾「現代性」觀念的作品，該作品構成了一次旨在「描繪各種類型的巴黎人」的努力，並為馬奈諸多同代人莫奈、雷諾亞、塞尚和德加提供靈感甚至樣板。

但是波德萊爾的評論，其觀點雖然很有遠見，可他拿居伊來闡述其觀點，卻是短視的。馬奈就對波德萊爾很失望，因為波德萊爾竟未能看出他才是「現代生活的畫家」。按照一位評論家霍爾特的看法，波德萊爾無視批評家同行的共識，也「無視居伊的局限，居伊充其量只是一個膚淺的匠人和水彩畫家，以及一個聰明的即興創作者，因為他能夠把當代性與優雅和魅力糅合起來。波德萊爾也無法理解他的朋友馬奈的藝術。」另一位評論家加里·廷泰羅則說，波德萊爾的短視，可能源自於「波德萊爾是徹頭徹尾的路易．菲力普時期的產物，無法理解馬奈所走的路；他1865年的疾病，以及兩年後的早死，則使他難以獲得必要的透視。」

「時裝寫作與批評」之一