評論｜阮慶岳：百歲貝聿銘──莊重的藝術家，還是靈活的推銷員？

2017年4月26日，著名建築師貝聿銘年滿百歲，雖然已經正式宣告退休，據說依舊參與建築設計的討論，活力與能量均驚人。事實上，如果環顧與他同世代的華人建築師，貝聿銘無疑是其中最多彩繽紛的表現者；其他人或是困於時代政經大環境的現實，或者難以拿捏西方價值觀主導下的現代建築位置點，舉足運籌各有其困頓猶豫處，似乎皆沒有貝聿銘的自在靈活。

「國際風格」與立體派繪畫風格

貝聿銘是廣州的蘇州望族之後，父親貝祖貽曾任中華民國中央銀行總裁，也是中國銀行的創始人之一。他童年就有機會出入於蘇州家宅的經典園林「獅子林」，18歲由上海搭船赴美，先後就讀賓州大學、麻省理工與哈佛大學，並在哈佛遇上因納粹迫害而遷往該處的包浩斯教學團隊，其中有掌旗手葛羅培斯（Walter Gropius），與同樣具深遠影響力的布魯耶（Marcel Breuer）；當年的同班同學還包括有日後美國建築界教父之稱的菲利普．強生（Philip Johnson），以及幾乎埋首台灣數十年的王大閎。

1983年貝聿銘獲得普立茲克建築獎（Pritzker Architecture Prize），也是第一位亞裔的得主。他以理性幾何的絕對線條與造型（尤其是標籤般的正三角風格），對源自歐陸的現代主義做出承傳與致意，甚至因此被譽為「現代主義建築的最後大師」。貝聿銘早期作品有着濃厚的後期密斯（Mies）「國際風格」（international style）的影子（簡單說是以工業量產的模具化鋼骨與玻璃所搭起的建築物），但他對此似乎無意承認。

在書籍的訪談裏，他說：「……葛羅培斯與我的『不同』之處在於對『國際風格』的定義，這是當時一個很大的話題。葛羅培斯堅信世界按不同的速度工業化，先西方後東方，世界早晚都將被工業化，這就是柯比意也曾提及的『國際風格』將席捲全世界。但是我對此有懷疑，覺得這種看法對我來說太僵硬了，我以為建築不該僅如此而已，但我還不能決定到底應該是什麼，當時我還太年輕。」（註一）

之後，貝聿銘受到立體派繪畫的影響，建築的量體性格比較明確化，但真正的突破與奠定建築界地位的作品，應是1978年在美國首都華盛頓完成的「國家美術館東廂」。這件作品展現出貝聿銘處理建築量體時，在輕與重間運用對比差異的能力，以及善於讓自然光給人喜悅驚艷的敏銳感知力，成功在原本顯得高度理性的空間中，流露出來寧靜感性的可能。

貝聿銘1989年在巴黎完成的羅浮宮擴建工程，是紀念法國大革命200周年的工程之一，也是唯一不需要經過競賽，而由法國總統密特朗親自委託的設計。這一件作品雖然過程爭議極大，包括選擇了與殖民歷史隱約有矛盾對話的金字塔造型做為宣示，但無疑仍舊是貝聿銘的生涯重要代表作，也真正確認了貝聿銘在國際建築界的地位。

積極與地域文化對話的嘗試與矛盾

大約在這段平行的同期間，拜亞洲經濟的蓬勃興起，也提供許多表演的舞台，貝聿銘先在新加坡、繼而香港，設計了一些高層大樓，包括1990年時香港第一高樓的「中銀大廈」。同時在中國也開始被民族英雄般的蜂擁迎接，連續設計幾個廣受注目與爭議的作品：先是1982年，貝聿銘在北京以改革開放後罕見的境外建築師身份，設計了受到各方矚目的「香山飯店」，以及1995年同在北京的「中國銀行總行大廈」，和2002年接續落成的「蘇州博物館」。

這幾個作品似乎揮別貝聿銘過往如影隨形的「國際風格」，反而明顯有着蓄意想與地域與文化連結的語彙出現，不免令人特意思索，這是否是肇因於他自身的文化血緣，所以開始探索的創作尋根？或者，這也只是他在商業環境的考量下，必須因時制宜的權宜策略呢？而這其中在風格的巨大轉向，也同樣令建築界對於「現代主義建築的最後大師」忽然顯現出「後現代主義」傾向，有着疑惑與困擾。

當然，在貝聿銘後期的部分作品裏，如1997年在日本滋賀縣甲賀市的「美秀美術館」，或是2008年在卡達杜哈的「伊斯蘭藝術博物館」，都顯現出同樣積極與地域文化對話的嘗試。但是在同段時間內，貝聿銘在其他第一世界的同類型博物館作品，譬如1990年在柏林的「德國歷史博物館新翼」，與大約同樣在90年代在盧森堡設計的「現代美術館」（Grand Duke Jean Museum of Modern Art），卻又以全然現代主義的手法設計，似乎完全無視即令是歐陸的當代城市，其實也有歷史文化特質存在的事實，或可說是以斷裂的姿態對待歷史文化與現代性的關連。

這樣在處理在地文化時的矛盾，貝聿銘在同本被訪談的書籍裏曾經說明。在他談及中國城市當不當西化的問題時，他以在同屬華人社會的香港與蘇州為例，指出為兩地做設計時必然會有不同的對應策略：

「可能是因為我們中國近代以來長期落後於西方，所謂的『現代化』就常常會出現『西方化』的現象。當然這應該也是因地而異的，譬如香港或是上海就不同於蘇州。我曾經在香港設計了中國銀行大廈，其建築形式比較適合於香港這樣一個國際金融城市，在蘇州我就得走一條不同的路。」

雖然他隨後立即指出蘇州具有歷史意義，必須積極回應，但似乎依舊是以現代化的所謂進程階段，來決定地域的文化性究竟當被貼近或遠離。這樣的說法似乎符合以現代性進程的先後，決定文化的自體性如何呈現的一般想法，但是其中隱隱有着某種殖民主義時代慣用的人類學方法，以自身所處的價值位置（尤其是具優勢的政經位置），作為看待他文化／文明差異的準則，於是將任何對文化與地域的蓄意表彰，視為落後地區必須以文化作為展示物的態度。這其中最令人擔心的問題，是並不以思考文化的差異與本質為何的根本態度，來探究文化與現代性間的矛盾分合關係，反而以服膺類同一元價值觀下的權宜姿態，斷定說因為香港與上海已經夠現代化與國際化，所以可以有着類同於西方的現代建築，蘇州則因為依舊不夠現代，所以還必須暫時以文化符號掛身出場。

貝聿銘、王大閎與李承寬

這個問題當然可小也可大，主要是思考現代性與地域文化的關係，也暫時難以簡單斷定是非。而所以值得探討的關鍵處，就在於如何檢視貝聿銘的建築核心價值為何？以及真正去細數他的建築貢獻究竟何在？

貝聿銘所發展出來的幾何與理性造型的俐落風格，固然可以標誌出他生存競爭的品牌位置，然而這樣衍生的系列作品，由於缺乏深刻的思維意義作支撐，對於現代建築的整體影響畢竟不大。而他後期極力發展、具有在地文化風格的建築，卻大半停留在牽強的表象語彙捕捉上，尤其蓄意將僅僅停留在視覺性轉換的文化符號，與自身品牌的幾何結構造型，作出各種強硬的造型結合，完全見不到對文化底蘊有更深層的探視意圖，也見不到對在地傳統材料或工匠技法的學習致意，都是令人有些失望的。

這樣講說貝聿銘，似乎顯得嚴苛了些。但是我們在討論他時，其實也應當回看一下與他生於同時代、一樣離開生養自己母土的其他華人建築師的作為，譬如王大閎與幾年前逝世於德國的李承寬，以做相互的對比思考。我曾在一篇文章回應謝英俊的論點時，對這兩位前輩略做敘述：

「王大閎與李承寬，雖同是令人景仰難及的優秀建築人，但我看他們時，還是會把重點放在他們兩人建築價值何在的差異性上（這也同樣適用在你與他們的比較上）。我覺得王大閎是在思索東方文化，如何能在當時西方價值主導的體系裏延續的問題。文化（尤其是文人的文化）是他建築作為的重心，他要做有文人價值信仰的建築；李承寬的建築，我覺得建構在西方啟蒙運動的『人本』理性思想上，是以個體主觀意識作出發，對客體世界所提出的演繹，可說是以人（尤其是自我個體）為中心價值的建築作為，與王大閎以文化客體為中心並不同。」

「因此李承寬的建築，是完全可以置放入西方近代建築史，一點波瀾也不生的平順自然；王大閎的建築，則放不入西方建築的架構，因為對他們而言，這種文化性是一種地域對現代化主流發展的反撲（西方從不須思考文化性的主體問題，因為他們的建築就是文化），對他們而言，王大閎的作為可能是有趣的現象，但目前只能收放在現代建築史的附錄裏，當奇特性（exotic）的建築來看。」

「王大閎意圖建立以文化為本位的建築自體性，又同時接受現代主義的技術面主控性，我在其中見到傳統文人『退而不讓、不爭卻堅持』的個性。」（註二）

身段柔軟，核心信仰模糊

但是無論如何，貝聿銘能夠成為20世紀最廣為人知的華人建築師，絕非易事也值得尊敬，這也是王大閎與李承寬似乎難於企及的成就。譬如他在面對各樣艱難挑戰時，尤其他同輩華人建築師經常被制約住、似乎因此困於其間的時代政經力量，依舊顯現出來不屈不撓的意志力，看似內斂不予人直接壓力，卻也絕不輕易退縮的個人魅力風采，以及善於捕捉業主與社會環境風向的敏銳觀察力，使他本來很可能顯得冰冷無感的理性建築手法，得以包飾上淑世圓熟的敘事個性。

同時，他以當年來自第三世界少數族裔的身份，卻能開闊且有說服力地對白人主導的西方文化作出認同與介入，非常準確也精妙地擺置自身在20世紀價值天秤的位置，確認如何生存與崛起的競爭模式，還能悠然地穿走在各方權力與資本間，讓人甚至難以分辨究竟這是一位莊重堅持的藝術家，還是某位靈活善言的推銷員了呢！

貝聿銘的成就與地位，都與他能夠這樣不斷穿梭在自身各種顯得矛盾的身份與價值觀裏，依舊能建立自我的強力話語能力有關。他能宜人宜時的柔軟，是他絕對天賦的優點，卻也可能正是使他的整體建築生涯，過於偏重外象的話語敘事傳達，因而彷彿有着缺乏真正核心信仰的遺憾。

（阮慶岳，台灣小說家、建築師、台灣元智大學藝術與設計系教授）

註一：Conversations with I.M. Pei: Light is the Key– October 1, 2000
by Gero Von Boehm （《與貝聿銘對話》，林兵譯，聯經出版／台北 , 2003.11）

註二：〈從王大閎到李承寬〉，摘自《開門見山色》，阮慶岳著，麥田出版／台北 , 2013.08