一不小心，电影胶片复兴运动已经八年了：数码为何就是不能KO胶片

曾几何时，“电影已死”的说法高唱入云。确切点说，其实是作为菲林（胶卷）的电影要告别历史，电影走进全面数码化（数字化）的年代，电影人不再用菲林拍摄电影，戏院将菲林放映机移走，连菲林巨擘柯达也由宣布停产到破产，富士菲林更须转战医疗扫描及疫苗生产。不只一个人用语重深长的语调预言：未来菲林电影只会在美术馆陈列、放映，后人看著那些活动影像，就像凭吊木乃伊那样。

数码压倒菲林：不可逆原因？

“时代进步，没有什么可惜的！”我们一而再，再而三听过这些声音。

千禧过渡之际，无数菲林拷贝因为保存不当，导致不少经典影像损坏、流失；数码技术乘势而起，应运而兴，令大家好像溺水者找到救生圈。数码影像有利于保存，这是毋庸置疑的，但它的革命性还远不止此：它也较菲林便宜，大大降低制作成本；连带影响摄制器材更轻便；免除冲印时间令电影人可以即时在拍摄现象检视、调整及修正效果；最重要的，则是打开合成影像的魔幻之门，大大扩充了画面经营的可能性，减低拍摄的危险程度；以前用模型、昂贵实景、爆破、特殊化装和道具、光学特效才能拍出来的东西，之后全部以一片绿幕，交给数码后期制作便可以！从此，片尾字幕最长的一串名字再不是角色名单，而是负责数码加工的具名工作人员。

以上，都是我们耳熟能详、数码全面压倒菲林的“不可逆”原因。大抵到了廿一世纪第一个十年结束，电影走上数码的不归路，几乎已成全人类共识。仍抱持菲林才是真电影这个信念的，后面虽然有著坚实的美学理由，但形势比人强，不得不沦为极少数，甚至有时被讥为抱残守缺，食古不化。

史提芬苏德堡（Steven Soderbergh）的名句我们记忆犹新：“我觉得是时候打电话给菲林，对它说我认识了某人。”（纪录片《奇洛李维斯给电影的情书》，2012）有了数码新欢，对旧爱便该弃如敝履？（幸而，）面对这些拆菲林台的资深导演，自然就出现另一批挽救菲林的名人导演，世界的平衡法则仍然发挥作用。

仍抱持菲林才是真电影这个信念的，后面虽然有著坚实的美学理由，但形势比人强，不得不沦为极少数，甚至有时被讥为抱残守缺，食古不化。

菲林复兴运动

事实上，2014年伊始，一场菲林复兴运动便已来临，起初还是有点静悄悄的，由塔伦天奴（Quentin Jerome Tarantino）、基斯杜花诺兰（Christopher Nolan）等自称“菲林发烧友”的导演，透过不同的访问呼吁同业重新使用菲林。他们还坐言起行，联袂游说好莱坞（好莱坞）各大片厂恢复向柯达订购菲林。理由简单而充分：只要主流有足够多的人使用菲林，就有相应的市场；有求便有供，有供又反过来促进更多需求，起码给电影创作提供多一个选项，而非当初大卫连治（David Lynch）、大卫芬查（David Fincher）、苏德堡这批数码电影推手那样，努力摆出与菲林必须“彻底分手”的决绝态度。

起初，即使有诸如 《星声梦里人》（La La Land，2016）的大众宠儿电影宣称复用菲林，不少评论都倾向以为菲林复兴运动是一次怀旧文化表现，若未至于说成菲林的“垂死挣扎”、“回光返照”，充其量也只是一批“菲林铁粉”自制市场，围炉风光一轮之后，注定只能昙花一现，或者最后可将菲林电影保留在高档艺术的范畴，商业电影还是要回归数码大势。

2019年提名竞逐奥斯卡金像奖项的影片当中，便有52%是用菲林而非数码拍摄。这一年被标志为菲林电影全面回归之年！

然而，这场复兴运动在2019年出现了明显的转捩点。之前两年凭《不得鸟小姐》（Lady Bird，2017全数码制作）一鸣惊人的姬蒂嘉域（Greta Gerwig），转用35mm拍摄《小妇人》（Little Woman）；《星球大战》系列最终章《天行者的崛起》（Star Wars: Episode IX—The Rise of Skywalker）更高调宣传重新全部以菲林拍摄，其实该片导演J·J·亚柏拉罕在执导《星球大战》第七集《原力觉醒》时已使用菲林，但第八集他不再是导演，《最后的绝地武士》有一半恢复用数码拍摄。J·J·亚柏拉罕和星战创办人佐治卢卡斯（George Lucas ）一直都在菲林这问题上唱反调。后者是著名的数码影像旗手，2002年他的《星战前传：复制人侵略》（Star Wars Episode II: Attack of the Clones）正是史上第一部全数码拍摄的好莱坞超级大片。

假如一部超级大片不够说服力，那么，柏蒂镇坚斯（Patty Jenkins）同样高调宣布《神奇女侠1984》（2020）继《神奇女侠》（2017）再用全菲林拍摄，声势便无法不令人不正视了。这部神奇女侠续集最后虽然不真是全菲林（一首一尾打斗场面的money shots用上IMAX 15-perf 65mm），但已令重视菲林的观众兴奋好一会。

当然，姬蒂嘉域、柏蒂镇坚斯与J·J·亚伯拉罕绝不孤独，马田史高西斯（Martin Scorsese）Netflix大片《爱尔兰人》 （The Irishman）混合使用35mm菲林及数码（谨记：Netflix本身就是数码年代最具代表性的观影平台）；“文青大导”诺亚波拜克（Noah Baumbach）的《婚姻故事》（Marriage Story）、塔伦天奴的《从前有个好莱坞》（Once Upon a Time in Hollywood）纷纷回归菲林；连美日合拍片真人动漫电影《名侦探比卡超》也用了菲林！2019年提名竞逐奥斯卡金像奖项的影片当中，便有52%是用菲林而非数码拍摄。这一年被标志为菲林电影全面回归之年！

修图功能、补光、转色调、渗加情绪感觉成为现代都市男女“分享”日常生活苦乐不可或缺的视觉文化元素，久而久之，本来不自然的影像数码加工，也就通过文化操作成了我们的“第二自然”。

你是一眼能分辨两种影像的人吗？

我们乐意引述J·J·亚伯拉罕的金句来为这场复兴运动作注脚：“假如菲林电影在数码挑战下注定消逝，那么最高和最优质的视觉标准也会同样一去不返。”

从这句话我们清楚看到，拥抱菲林的终极理据不在科学和心理学上（光学影象抑或合成影像令人眼舒服一点），也不在经济上（一直有人辩称菲林拍摄会令分镜和现场部置调度做得较准确细致，因而不像数拍摄那样容易浪费时间、场景和道具物料，结果反而减低制作成本），而在美学考虑上！

甚么叫最高和最优质的视觉标准（the highest and best quality standard）？假如还是那些色彩层次、感光灰度、画面光影的纯粹感觉⋯⋯诸如此类的老掉牙菲林“优势”，到头来仍只是一堆弱理据，因为数码派一句话就可驳回来：科技日新月异，菲林这种视觉优势会随著岁月推移而缩短，到最后数码影像质素会愈来愈逼近菲林影像，而更重要的，是观众对它们的差异会愈来愈不察觉，也愈来愈不重视。

事实上，即使仍能一眼便分辨出两种影像的大有人在，电影数码年代降临不足二十年，大部分观众已不介怀收看比较“劣质”的数码影像，一来他们看电影从来都以消费故事和追捧明星为主，影像质素不是他们关注的焦点，二来原来视觉惯性不难建立，只要一旦习惯了数码影像，很快反而会倒过来觉得菲林影像“不自然”。

别忘记协助建立大众数码化视觉惯性的不只是影视作品，还包括大量寄生于社交媒体、网络信息平台、音乐录像、改图app的静态和活动影像。以Instagram为例，其内置的发图前修图功能，令补光、转色调、渗加情绪感觉成为现代都市男女“分享”日常生活苦乐不可或缺的视觉文化元素，久而久之，本来不自然的影像数码加工，也就通过文化操作成了我们的“第二自然”。

在这种情况下，有人认为视觉美学的范式早就转移了，上面提到的所谓菲林视觉“优势”，没有充足理据支持可以一直维持下去。

因为孰优孰劣，总得诉诸一些公认的标准。J·J·亚伯拉罕的所谓“最优质标准”，假如只局限在画质和影像构成的精致程度方面，则可能不是诉诸古今皆可、四海皆准的东西。大家认受和拥抱的标准不同了，你仍然信守的那一套随时只能化作精英少数派的小众玩意。

是否科技日新月异，菲林这种视觉优势便会随著岁月推移而缩短，到最后数码影像质素会愈来愈逼近菲林影像？而更重要的，是观众对它们的差异会愈来愈不察觉，也愈来愈不重视？

菲林的最大意义究竟在哪？

幸好，菲林优先性的理据，从来不止于此。

电影的英文名称有三，分别是Film、cinema和movie。

Film就是菲林，以物料命名，证明这物料的重要——不止是个中影音的载体。数码化之后，有人将菲林电影改称为celluloid film，以别于digtital film，但其实digital film这叫法，已是名不正言不顺。

Cinema的称谓则著重电影的艺术史源流，尤其是在地的社会文化意义。电影发明之初，除了私人会所，就是在歌剧院和戏剧放映给大众欣赏。cinema是cinema house，一个相对黑暗的封闭空间，让观众在场，屏息静气地集体消费一部作品。黑暗的共在感（有别人，而且是为数不少的别人跟你一起）、让你专注的环境、对放映仪器（有声电影出现之后，加上音响设备）有要求的场所……凡此种种，其实也是电影之为电影的建构成素之一。

因是，数码电影推手一直“诟病”，尽管数码化在制作层面得到一度的全面胜利，由于放映场地和观影系统跟菲林电影年代没有太大改变，那场数码革命始终没算真正完成。数码电视、电脑、手机这些观影平台不是不普及，观众的观影模式不是没改变，但戏院和屏幕投映方式一直没有完全替换掉，人们仍然去戏院看电影，仍然追求黑暗的环境，相对单向地接受影音信息。数码派对此恨得牙痒痒的，但从中也可窥见电影文化自有其传统及内在发展方向，不完全受外在变化支配。

是的，假如电影只余下movie代表的活动影像，那么，它和其他活动影像便并无二致。我们当然不抗拒那些活动影像——它们通过新媒体艺术（new media art）、电子游戏、信息节目、社交网络已为大家确认、拥抱，但它们都不是电影。它们与电影固然有跨界交集，但也不必踩过来完全取代电影。电影不可取代之处正正在于菲林拍摄、加工和放映——它适合在让人专注的实质空间供大家欣赏那些“优质”影像，连结影迷，催生一个个观影共同体。

菲林的最大意义不在它“本质”地提供优质的影像，而在于这种“优质”影像配合维系观影共同体主观和客观的空间，营造及发展相应的电影文化。没有了film和cinema意涵，只余下movie的电影，所指向的不仅仅是“电影已死”这种供人炒作的命题，而是人类文明和艺术文化的重大损失。

菲林的最大意义不在它“本质”地提供优质的影像，而在于这种“优质”影像配合维系观影共同体主观和客观的空间，营造及发展相应的电影文化。

明乎此，我们评论及衡量当前这场菲林复兴运动的成败，也不能光看有多少电影人恢复用菲林拍摄作品。有没有足够多人真正重视菲林，还反映在放映模式和设备，以及观众是否重新懂得欣赏菲林美学之上。

今天，很多戏院已扔掉旧有的菲林放映机，于是电影即使是菲林拍的，也得转回DCP放映，观众无法完全“享受”到“优质”影像。更尴尬的是：一些声称恢复用菲林摄制作品的导演，尤其是华人导演，从其成果上却表现不出那些作品使用菲林的必要性。例如声称集七大资深作者导演，齐齐向菲林致敬的重头华语片大作《七人乐队》（2021），竟没有一段可令观众看出菲林的魅力。选色、置景、打灯、摄影⋯⋯统统没有配合物料。也许是年轻团队无法满足导演要求，但另一可能难道是：曾经拍出杰出菲林作品的导演，十数载之后，竟都不知不觉被数码时代“征服”了？

一切已回不去，抑或反过来，一切得重头做起？菲林复兴运动和要用数码消灭电影者的角力，大概还会持续一段日子，无论我们站在哪一边，毕竟事在人为，实践就是检视真理最终站在哪一边的最佳方式。