露伊丝．葛绿珂的诗人断舍离：没有浪漫，只有结构与暴力

诺贝尔文学奖结果公布了，各大文学文化平台，无论美国，香港，或者台湾的，都纷纷刊出关于露伊丝·葛绿珂（Louise Glück）的快稿。当中《纽约人》那一篇短文，挺有趣的。作者在结尾记敍了他和葛绿珂的一些交流轶事，内容是这样（略译）：“我告诉葛绿珂我有个朋友朗读《The Wild Iris》（野鸢尾）里的诗去取悦他新婚的妻子，葛绿珂笑了，然后说那本书对于一些倾向以精神心灵作为肉体需要依据的人来说，是很有用的。”

我感到奇怪，印象中《野鸢尾》不是一本情诗集，然后再细读那轶事和葛绿珂的回应一遍，字里行间充满著讽刺和矛盾。于是我再翻开我那本大概在书架上差不多十年没有被触踫过的《野鸢尾》（陈育虹译，宝瓶文化，2017），试图找些可以讨好另一半欢心的句子，之后除了默默祝福他们，我也不知可以做什么——

​“This is how you live when you have a cold heart.
​As I do: in shadows, trailing over cool rock,
​Under the great maple trees…

​You and the others who think
​you live for truth and, by extension, love
All that is cold.”​​​​

—“Lamium”

当你的心是冷的你就会
这么活，就像我，在阴影
在沉静的岩石上蔓生，在巨叶枫树下

这情形你早已了然于心──
你，以及那些以为你
为真理而活，进而爱上
那一切冷的

——《野芝麻》

“I cannot go on
restricting myself to images

because you think it is your right
to dispute my meaning:

I am prepared now to force
clarity upon you.”​​​​

—“Clear Morning”

我不能继续
自囿于形象

因为你们自认有权
质疑我的意义

现在我决定强迫你们
面对真相

——《清澈的早晨》

Forgive me if I say I love you: the powerful
are always lied to since the weak are always
driven by panic.”​​​​

—“Matins”

原谅我如果我说我爱祢：强者
听到的永远是谎言，因为弱者永远
受恐惧驱使。

——《晨祷》

以上只是随手拿来的节录，没有浪漫，只有结构，暴力，诗中的叙事者和那个“你”(addressee) 根本就是在权斗。如果我解读正确，再细心咀嚼葛绿珂的吊诡回应（精神行先，肉体随后），其实就明白在她到现时为止已经四十多年的作品世界里，情欲 (desire) 永远无法实现，因为有太多疤痕，敍事者情愿接受精神喂饲。而葛绿珂也公开讲过，一个作家的生活是会在作品中反映出来，即是说：什么人作什么诗。此时，我终于明白为什么这两天诗人X在脸书上说葛绿珂是厌恶和人交往 (a misanthrope，此字亦可解作厌世者）。

说葛绿珂本人或诗作厌世未免有点极端。换个角度，我认为可以说成省减，苦行。用今时今日流行文化术语形容，就是断、舍、离。

近年阅读美国当代诗的经验，我发现大趋势就是“歌颂”身份政治鲜明的作品，如BLM，跨性别，性小众，又或者因种族肤色在主流社会中经历过 microaggression （微冒犯） 等等，情况已经去到故意“造王”程度。

在2018年出版的《The Cambridge Quarterly》里，有一篇名为 《Versions of Ascesis in Louise Glück’s Poetry》的学术文章（作者 Robert Baker)。观点有趣，所以想拿来和大家分享。Ascesis 即指禁欲，苦行。而 Baker 指出葛绿珂的诗作大概有三种呈现苦行的方式：

1. 透过自我否定去建立和定义自己；
2. 参透眼前事物是假象；
3. 把自己完全敝开于世界之中

我早前引述过《野鸢尾》的句子就是第一种苦行的呈现方式，即是分离（detachment），也有很多学者和诗评人用葛绿珂患上过厌食症的背境去剖析她的“告白”风格，亦通常连带与Sylvia Plath 和 Anne Sexton 一并讨论比较。我不否定葛绿珂是位 confessional poet （自白诗人），但她不仅如此（况且，有哪一首诗是完完全全能够撇除表白或者告白的元素？）。

第二种苦行方式实在与佛教，甚至一众后现代大玩现实／假象对照的电影差无几，主角的试炼就是要学会放手（let go）。

以2006年出版诗集《Averno》开首诗《October》第二节为例，季节重复，自虐亦如是：“Summer after summer has ended,/ balm after violence:/ it does me no good/ to be good to me now; violence has changed me.” （“夏季一个接一个结束，/ 暴力后的膏药：/ 对我没帮助 / 现在待我好；暴力改变了我。”）

眼见的太阳亦是不断重复出现的同一个太阳: “I know what I see; sun that could be/ the August sun, returning/ everything that was taken away—” （“我明白我所看到的；太阳可能是 / 八月那太阳，重临 / 所有事物都被掠夺—”）

然后，词组和意象又再重复：“A day like a day in summer… Night like a night in summer.// It does me no good; violence has changed me… balm after violence./ Balm after the leaves have changed, after the field/ have been harvested and turned.” （“一日如仲夏一日⋯ 夜如仲夏之夜。// 对没帮助；叶子过后膏药改变了，之后田园 / 都已被收割和翻折。”）

到了节末，诗人再用了同样修辞手法，表达她否定外在世界，耳听未为真，眼见未为实：“Tell me this is the future,/ I won’t believe you./ Tell me I’m living,/ I won’t believe you.” （“告诉我这是未来，/ 我不会相信你。/ 告诉我我是活著，/ 我不会相信你。”）

诗中的那个“我”不相信自己（值得）活著，换句话说，她自觉已被摧毁，残缺不堪，这是一种觉醒，但要有前设——就是先要有假象，去供那个“我”去 “take advantage of” （“利用”） (“Vespers”)，然后“我”就将视点升华，看破二维，从颓废中找出媚态。

这种升华的视角既是第三种苦行的呈现方式，亦是外间时常将葛绿珂和 Emily Dickinson 放在一起的原因。作为《野鸢尾》的压卷诗， “The White Lilies”（白百合）借一男一女园艺的故事，说明了自毁之壮丽: “As a man and woman make/ a garden between them like/ a bed of stars… the evening... could end all end, it is capable/ of devastation. All, all/ can be lost… I felt your two hands/ bury me to release its splendor.” （“一男一女／把两人之间的花园整理得／像一床繁星……而夜……一切／可能全部结束，崩毁是／可能的。一切，一切／都可能消失……我感觉你以双手/埋葬了我，释放出其中光彩”）

可想而知，葛绿珂某些早期作品，虽然在情感上是不容易应付（甚至对付），但我们可以看见苦行艺术正在运作。除了主题，其实这个断舍离概念也可以在诗歌的语言运用上看得到。

​“I do not think that more information always makes a richer poem. I am attracted to
ellipsis, to the unsaid, to suggestion, to eloquent, deliberate silence.”

“我不认为更多的信息会丰富一首诗。我会被省略吸引，没有说出口的，暗示，动人的，刻意的沉默亦然。”

(“Disruption, Hesitation, Silence”, Proofs & Theories)

我不是不认同 all lives matter，也不是批评作品直接阐述作者的身份是个弊端，但情况是我发现七成诗歌里面的意象，语调，视角，声音，讨论的议题都是“倒模”形成，光是阅读已经感到疲劳。另外，这些作品通常带着受到不公平对待的愤怒写成，能量高，声音响，往往 more from more （由多衍生更多）。

要了解葛绿珂风格，我觉得翻阅她辑录在《Proofs & Theories》内的文章最直接。如某护肤品牌 tagline （广告标语），她认为写诗是要“less is more”（少即是多）。葛绿琦绝对不是主张这论调的第一人，热爱诗歌的读者们也必常常听到这个说法。但我在这里还是想讨论一下这点，因为近年阅读美国当代诗的经验，我发现大趋势就是“歌颂”身份政治鲜明的作品，如BLM，跨性别，性小众，又或者因种族肤色在主流社会中经历过 microaggression （微冒犯） 等等，情况已经去到故意“造王”程度。坦白说，我一直不敢公开说我这个讲法，因为会很容易受到一众“左胶”攻击。首先，我想说我不是不认同 all lives matter，也不是批评作品直接阐述作者的身份是个弊端，但情况是我发现七成诗歌里面的意象，语调，视角，声音，讨论的议题都是“倒模”形成，光是阅读已经感到疲劳。另外，这些作品通常带着受到不公平对待的愤怒写成，能量高，声音响，往往 more from more （由多衍生更多）。或者在2020年不断挑战地球上每一个人的接受底线时，我们可以思考怎样把纷乱的局势“翻译”到作品里。

如台湾翻译家陈育虹说，葛绿珂的诗是“内观”。入定前必要静、空。葛绿琦其中一个常用的手法就是在诗开始时减省噪音：

“The mist rose with a little sound.”
“薄雾随微小的声音冒起。”

​​​(“Moonbeam”, The Seven Ages)

“The curtains shifting and stirring; the moment
shimmering, a hand moving
backward, then forward. Silence.”

“那些窗帘飘移搅拌着；那刻
发出微光，一只手在动
往后，然后往前。沉默。”

​​​​(“Island”, The Seven Ages)

“You were both quiet, looking out over the water.”

“你俩没说什么，眺望水那边去。”

​​(“Swans”, Descending Figures)

除了在字片上开宗明义去除或减省声音，如学者 Isaac Cates 在《Louise Glück: Interstices And Silences》一文中提到，葛绿珂早中期作品的句法，短句和标点运用也是营造静态的方法（注意：葛绿珂最近两本诗集《A Village Life》和《Faithful And Virtuous Nights》已转用长句，后者更辑录散文诗)。我可以节录《The Seven Ages 》（2001）里《From a Journal》做例：

​I had a lover once,
​I had a lover twice,
​easily three times I loved.
​And in between
​my heart reconstructed itself perfectly
​like a worm.
​And my dreams also reconstructed themselves.

​…

​I loved once, I loved twice,
​and suddenly
​the form collapsed: I was
​unable to sustain ignorance.

​

…

​

​I loved once, I loved twice,
​And even though in our case
​things never got off the ground
​it was a good thing to have tried.
​And I still have the letters, of course.
​Sometimes I will take a few years’ worth
​to reread in the garden,
​with a glass of iced tea.

​…

​I loved once, I loved twice,
​easily three times I loved.

我有过情人一次，
我有过情人两次，
很容易我谈了三次恋爱。
在每次之间
我的心完美地自我重组
像蠕虫一样。
而我的梦也重组自己。

⋯

我爱过一次，我爱过两次，
并且突然间
形态倒塌了：我
不能承受愚昧。

⋯

我爱过一次，我爱过两次，
而虽然我们的例子
没有轰天动地
尝试过已是美事。
而我仍保留着信件，这是当然的。
有时我亦会把够我看几年的
在花园里重读一遍，
配上一杯冰茶。

⋯

我爱过一次，我爱过两次，
很容易我谈了三次恋爱。

葛绿珂喜欢用简单句构，直接了当，而她用短句去控制每行读者的焦点，几乎没有多余的字。当她用明喻或暗喻时，她一说出喻体后便不会再多说下去（如第一段的 “like a worm”）。欧美很多诗人则会倾向用后设形容再延续喻体的描写，不是说方法A比方法B好，一个题材一千种写法。但句短之余，也可见葛绿珂尽量把每一行写成 end-stopped line （结句行）。句子以标点符号收结，干脆利落地不留太多煽情的文字痕迹之余，亦再次展示她看破红尘的视野。

读者要探知葛绿珂断舍离的思想，从她诗中清晰简洁的标点运用就可见一二：深爱和伤痛过后所衍生的不是无尽的怨恨或对过往的牵绊，而是停顿。就此，Isaac Cates 道出葛绿珂这种手法能在强烈情感周围引起静态（stillness）。此外，透过重复短句，诗人将那段情的不同阶段串连起来，牵引读者走访每个阶段的情感，并同时整全地静观这段关系。

说起诗中的短句运用，我不得不想起香港诗人饮江的诗作。他素来以短句和词组营造(广东话）文字游戏和创造不同意想不到的意义，我就以他于2010出版《于是：搬石你沿街看节日的灯饰》内的〈争战〉为例：

（一）

战争向战争宣战
怪圈绕过自己的怪圈
看得见的原来看不见
我们过高地估计我们自己过低的理解力
民攻打民国攻打国
上帝知道一切

但不急于说破

（二）

战争统计完了
我们终于目睹生命
它说

“你现在可以放心熄机了”

（三）

战争说
你就好啦
有得睇现场直播

和平说
你就好啦
你响现场
唔驶睇直播

（四）

燃烧弹燃烧著的孩子
指著站在道旁人群中那些
国王说

他们冇着衫

（五）

人一去定义
恐怖就发笑

谁发笑谁就是
恐怖份子

诗中五部份大都以短句组成，没有太多花巧用字或句构。我将葛绿珂与饮江比较，因为二人所写的短句都有一定的暗涌，蕴藏于平静的表面底下的是丰富的情感表达。有趣的是，在作品的不同部分，相同的主语和宾语互相利用，控制，开拓兼 re-visit 视野，这些情感都没有如烟火般的夸张意象。

饮江说的是电视现场直播：第一部分内，“上帝知道一切”几字就足以讽刺人类发动战事的愚昧。随后节与节之间的断裂标示上帝（或泛指更高维度的视点）的沉默，也带领我们游走于纷争和静态之间。最后一句“但不急于说破”正正指向了省减语言的精要。

葛绿珂的诗是内观，那饮江的文字就是内讧。写作时，我往往遇到的难题就是“下一句应该是什么？”，想到了，就要想应该用什么句法表达，无止境的“向外”找。像葛绿珂和饮江的级数和手法，能够透过写作梳理内在情感和思緖实在不是一时三刻可以拿捏得到。学得到，也未必学得好。葛绿珂在 “The Dreamer and the Watcher” （辑录于《Proofs & Theories》）说过：“For me, all poems begin in some fragment of motivating language—the task of writing a poem is the search for context.” （“对我来说，所有诗因为一些贝激发性的语言开始—成诗这个工序就是要找寻情境。”）写诗就是等待情境的来临。诗未必需要老实反映外在（老实说，也不应该，否则与散文无异），如果能够把她所指的 “motivating language” （“具激法性的语言”） recontextualize （注入新情境），心𥚃有一下子的雀跃，觉得这样写会“过瘾”，这就是该起笔的时刻。这也解释了大众对诗人创作过程的疑惑：“你是怎样创作的？”我会说：“八成时间等待，放空，思考，再放空。”

（文章引述葛绿珂和其他文本的中文翻译，除《野鸢尾》外，均为本人略译。如有误译，敬请指教。）