琪拉・穆拉托娃（Kira Muratova，1934-2018）对许多电影观众而言，大概是相对陌生的名字，即便是身处世界电影前沿的欧美观众，也直到1990年代才有机会亲炙这位出身苏联时期的导演作品。当同辈的前苏联导演——塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）、帕拉赞诺夫（Sergei Parajanov）等人早以《安德烈卢布列夫》（1966）、《雁南飞》（1957）、《石榴的颜色》（1969）在欧陆影坛备受赞誉、广受学院和影迷推崇时，穆拉托娃和她的电影，却被苏联当局收入档案柜中不得面世，直到铁幕瓦解。她是电影史上最陌生、殊异的风景，真正勇于挑战权威，具有不妥协与原创精神的女性导演。
2020年台湾国际女性影展特别选映了穆拉托娃这位传奇性的前苏联导演共五部电影，包含她创作前期（苏联解体前）完成的四部作品（皆为数位修复版。其中三部曾被禁映）：《萍水相逢》（Brief Encounters，1967）、《漫长的告别》（The Long Farewell，1971）、《宽广的世界》（Getting to Know the Big Wide World，1979）、《衰弱症》（The Asthenic Syndrome，1989），以及她将近一甲子的创作生涯中最后集大成之作《永恒的回归》（Eternal Homecoming，2012）。
穆拉托娃与她同时代的许多人一样，二战时经历过颠沛的前半生。1934年，她出生于苏联索罗卡，一座隔著德涅斯特河与乌克兰相望的罗马尼亚城市，现在属于摩尔多瓦共和国。穆拉托娃的父母是活跃的共产党员，父亲是俄罗斯人，战时投身反法西斯游击队，在穆拉托娃尚年幼时，即被罗马尼亚军队枪决，因此她童年时期是与母亲和母亲的家人一起度过。母亲是犹太裔妇产科医师，当母亲忙碌于工作时，就将小穆拉托娃“寄放”在电影院，她因此看了大量的欧美电影，那是她的电影启蒙，包含柏格曼、安东尼奥尼，最喜欢的导演是卓别林。这些电影带来的启发，引领穆拉托娃进入苏联国家电影学院（VGIK）导演系，师从格拉西莫夫（Sergei Gerasimov），那是世界上历史最悠久的电影学院之一。25岁一毕业，才华洋溢的穆拉托娃便被党国延揽进位于今日乌克兰的敖德萨电影制片厂（Odessa Film Studio）工作，自此，她便定居在敖德萨这座黑海旁的小城市，终其一生捍卫著自己的电影。
查禁尘封20年：《萍水相逢》与《漫长的告别》
在苏联共产党的统治下，电影产制资源牢牢掌握在党国手中，从学院的人才培育到片厂的拍摄制作，层层控管，最终电影完成要上映前，还得经过严密的电影审查制度，以确保内容传递的是党国要的意识形态与价值。这是苏联时期与所有身处威权体制下的电影导演所共同经历的环境，那是党国机构对创作意志与自由心灵的狭持，以粗暴的方式一笔抹去。对珍视作品的创作者而言，作品被删减或被禁，几乎是对人格和存在意义的侮辱与否定。
1967年，穆拉托娃完成个人执导的首部长片《萍水相逢》，当时她33岁，正是意气风发一展专才的阶段。苏联社会正处于“后史达林解冻时期”（post-Stalin Thaw），在赫鲁雪夫政治与经济改革下，施行去史达林化与和平共处政策，使得苏联社会与文化蓬勃发展，相较于史达林时期的压迫与严密监控，稍稍获得舒缓的解冻阶段。当时一批年轻电影导演敏锐地捕捉到苏联社会经历战争的无情、强人史达林逝世后的短暂“无父”状态，那是一个新社会的秩序有待重整的过渡阶段所产出的犬儒主义和理想主义的混合体。《萍水相逢》可说是此时期的产物，有著创作者慧黠、敏感的忧郁。
《萍水相逢》故事情节相当单纯，关于两个女子同时爱上一位男子的三角恋情；与其说是三角恋，或许更像是两段爱情故事。男主角是有著波希米亚性格的地质学家，吟游诗人般游牧于两位女子之间，由知名歌手、演员 Vladimir Vysotsky 担纲，穆拉托娃亦演出其妻子的角色。这部电影展现了穆拉托娃高度运用时空跳接来架构电影叙事结构的能力，透过角色回忆与心境的闪回、浑然天成的诗意运镜，以及不对称的特写镜头，交织出如梦境般的非线性叙事，细致呈现爱与情感的复杂，以及女性的独立自主，这在当时的苏联电影是相当少见的做法。搭配 Vladimir Vysotsky 磁性浑厚的嗓音与吉他自弹自唱，无论是配乐或现场收音，声音的运用都在电影中扮演著形塑整体调性与氛围的要角。
令人印象深刻的是《萍水相逢》开场，穆拉托娃在堆满碗盘的厨房里，边哼著小曲边喃喃自语，“要洗碗？还是放著不洗？洗或不洗，问题就在这儿”（to wash or not to wash, this is the question）与法国导演香妲艾克曼1968年首部电影《轰掉我的家乡》（Blow Up My Town）的场景颇有异曲同工之妙，将主妇日常的琐事，以一种打趣的方式代入存在主义式的哲学问题。
然而，《萍水相逢》完成后，还未曾有太多机会让观众认识这位早慧、才华洋溢的创作者，电影就被苏联当局给查禁，只做极小规模的放映，这一禁就是20年。理由或许是婚外情并非共产党所鼓吹的价值，抑或是电影带有法国新浪潮的影子——跳接式的镜头、采用现场的直接声音、实景拍摄，而这是奉行社会主义的苏联最忌讳的小布尔乔亚电影风格。
创作停摆了三年，敖德萨市爆发霍乱，制片厂原本的拍摄计划被打乱，或许因此因祸得福，穆拉托娃获准拍摄她的第二部剧情长片《漫长的告别》。故事描述一位单亲母亲和儿子感情甚笃，然而儿子和父亲一起旅行回来后，一切都发生了变化。
从《漫长的告别》的第一颗镜头开始，穆拉托娃就将观众带入了一个有著诡谲气息的世界，寂寥、抑郁、疏离，母亲不了解她的儿子，儿子总闪躲著母亲，每一个人似乎都对对方有所误解；全片没有明亮充满希望的场景、也没有愉悦的脸庞，人与人之间并非交谈，而更近乎是喃喃自语，眼神里满是空洞与哀伤的神情。街道景色是铅灰色的黯淡，灵魂也是。穆拉托娃精准地勾勒一位母亲面对可能失去她仅有的依赖时，那种看似不理性但又相当合理的行为。这样的女性角色，在当时的苏联电影是少见的。
《漫长的告别》完成拍摄要上映前，被苏联政府硬生生喊卡，穆拉托娃的电影再次被禁演，理由是太过实验、非社会主义的写实主义（socialist realism）。苏联政府期待看到的电影，是个体将社会集体放在任何事物之上，而当《漫长的告别》并非如此，更关注的乃是母子关系时，她就成为了令社会主义恐惧的敌人。
当时的苏联媒体报导（注1），这本该是一部大众娱乐电影，关于角色如何理解到社会责任并展开新生活。但穆拉托娃将这故事描述成一个冷漠的社会，令人难以从中看见苏联社会的现实样貌。更批评穆拉托娃，“这位年轻的导演盲目地向她国际间的同辈看齐，不理性地追逐那类电影美学潮流。她不尊重她所来自的社会。”500份电影胶卷拷贝都被销毁，只有两份被保留下来成为我们现在看到的电影。
那一年，穆拉托娃37岁，影片被禁后，她一度因此被苏联电影工会除名，敖德萨电影制片厂将她转调剧本部门，长达七年的时间都无法拍电影。
从蒙太奇与彩色电影中探索发掘《宽广的世界》
漫长的告别，一语成谶。当时没人知道这一“冰冻”会持续多久，面对前方未知的黑暗，不晓得还有多远才会抵达出口。曾经前途看好的穆拉托娃，除了与前任丈夫 Aleksandr Muratov 共同执导的两部电影曾经面世以外，其余的都被苏联当局封杀。这对任何一位创作者来说，都是相当难熬的阶段。无论拍什么电影，都会被审查、为难，即便里头没有针对时政的批判，但在独裁的体制下，几乎没有容纳不同思维的可能。
1979年，穆拉托娃再次执导筒，完成《宽广的世界》，虽然过程多舛，且官方只愿意作小规模的发行，全苏联只有六份拷贝（注2）。然而，这部作品揭示了一个崭新的“big wide world”，不仅是穆拉托娃初次尝试彩色电影，亦是她停滞已久的创作生命一次新的前进。
故事情节仿佛呼应著她个人创作生涯的起点《萍水相逢》的三角恋情，就连片中的女主角都是同一位——在《萍水相逢》和穆拉托娃演对手戏的女演员Nina Ruslanova。恋情于泥泞的道路邂逅，在建筑工地的水泥和砖头间开展，虽然少了她作品先前的跳接、闪回，但在穆拉托娃巧妙、灵动的蒙太奇，以及角色们各种古灵精怪的行为举止下，《宽广的世界》展现出极为流畅、韵律感十足的叙事，在镜头与镜头之间，电影的生命自然地流淌。
穆拉托娃是一位热爱剪接的导演，她曾说过，拍电影的过程中最喜欢的就是剪接，她可以一辈子都待在她的小房间里，坐在剪接台前，专注著如何处理自己的电影如何，那是一种非常独立的存在状态。唯一要依赖的只有电力。剪接师 Valentina Oleynik 从《萍水相逢》就开始与她合作，两人极有默契，共同从蒙太奇中发掘电影无数的可能性。电影自有一种内在的韵律与生命，透过蒙太奇，穆拉托娃试图为拥有各种可能性的电影素材找到呈现它的最理想形式。即便是重复的、类似的镜头，也成为其电影中独特的节奏，那些重复的韵律，是浑然天成的，像一支舞蹈、一首诗歌。
《宽广的世界》中令人难忘的场景之一是女主角藉著车头灯，在暗夜中摸索著光源前行，昏黄的光晕映照在美丽的脸庞上，相似的镜头一连重复了五次，从远而近，再从更远而近，产生某种重复的韵律，弥漫著仪式性的神秘气息。这场景仿佛是穆拉托娃那几年等待再次创作的心境写照——在黑暗中，半瞇著眼，凭著感官的直觉无畏地向前探索。
然而，苏联的电影审查制度从未善待过她。1983年的《Among Grey Stones》被当局大肆删改，最终穆拉托娃不愿挂名导演以示抗议。苏联电影部门不愿意在创作自由上松绑，但又不甘舍弃穆拉托娃在电影创作上的才华，于是便要求穆拉托娃依照俄罗斯作家莱蒙托夫的作品《Princess Mary》改编，以为改编文学经典应该可以限制穆拉托娃的创作，但没想到在《Change of Fate》中（1987）她反而将电影导向超现实、不连贯的叙事，延续从《宽广的世界》中就浮现端倪的“装饰主义”（ornamentalism），展现她多元纷陈的电影世界，反复叠加的对白和蒙太奇，以及多变化的角色、怪异荒诞的人物举止。穆拉托娃和她的电影，可说是当时的异端。
《衰弱症》：诀别苏联铁幕的华丽转身
1980年代中后期，苏联进入戈巴契夫推动的“改革重建”阶段（perestroika），穆拉托娃总算有点空间创作不受到社会写实主义教条式规范的电影。然而，1989年完成的《衰弱症》却因为片中有男女正面全裸的画面，而被当局以“猥亵”之名禁映，这是“改革重建”阶段唯一被禁的电影。直到1990年，《衰弱症》在柏林影展获得银熊奖荣誉大获好评，消息传回国内后，苏联政府才将这部电影解禁。
《衰弱症》这部电影来得如此横空出世，穆拉托娃经过苏联多年冷冻后，以前所未见、奇美的姿态，攫取了世界影评和影迷的目光。故事情节主要分成两大段，前段一开场就是一场气氛诡谲的葬礼，主角是一位丧夫的女医师，亲手埋葬了长相酷似史达林的丈夫，在经历痛彻心扉的死亡后，角色必须面对后续的人生，情绪陷入某种不稳定的状态。突然，画面从诡异的墨褐色调转为彩色，原先的主角成了电影里他人银幕上的故事，电影中的电影。故事后段描述一位不得志、患有嗜睡症的学校男教师，他会突如其来地倒卧在大厅、火车上睡著。整部电影弥漫著在狂喜或狂悲之后，仍遗留某种精神耗弱、不稳定、随时可能爆发的情绪状态。
这是一部具有高度政治性隐喻的电影，关于苏联解体后，社会如何重新定义、诠释苏联时期的政策，如何重新面对自身的存在。穆拉托娃以她一贯的犀利与敏锐，精准地捕捉到当世界欢腾于冷战结束、铁幕将不复存在时，前苏联的人民其实是处在一种昏沉的茫然、激情过后的耗弱，好似社会集体的疯狂尚未真正清醒过来的状态。《衰弱症》象征性地指涉苏联社会当时面临巨变的处境，当习以为常的生活方式崩解时，一股顿然失重的昏眩感袭来，旧有的平衡被打乱，任何荒谬、荒诞的事情也不足为奇。
《衰弱症》正如其名，电影从头到尾都在挑战观众的视听神经，如同穆拉托娃先前的作品那般，视觉与声音的运用相当饱满、繁复，无论是现场声音或是配乐，抑或是角色突如其来划破原有寂静的笑声或尖叫，她的电影不时戳刺著观众的神经，她拒绝在电影里置入让观众感到习以为常而舒适、放松的元素，她的电影让人精神亢奋、肾上腺素喷发，是看过后令人难以忘怀的电影。
《衰弱症》像是穆拉托娃向纠缠、伴随她半辈子的苏联铁幕的一次华丽转身与诀别。这部电影为她带来国内外的赞誉，先前被禁的《萍水相逢》、《漫长的告别》也重见天日，当年被批评过度形式主义、小资阶级、资产阶级菁英、象征主义、阴沈冗长、矫饰造作自命不凡等语，都成了过去，命运彻底翻转了一轮。
《永恒的回归》，揭示电影的本质
1967到1987年这20年间，穆拉托娃只拍了六部电影（其中两部被禁，一部她拒绝承认是自己作品），人生过了半场才迎来外界眼中的创作丰收期，在她创作职涯的最后25年内（1987-2012），一共拍了13部电影，毕生得到五座俄国电影最高荣誉尼卡奖的肯定，直到2012年她拍完最后一部作品《永恒的回归》为止。
《永恒的回归》作为穆拉托娃创作意志的最后一次实践与探险，她集结过往合作过的演员，一起翻玩观众对电影的印象。透过不同演员将一个简单的故事情节，一而再再而三地重复，在重复间透出韵律、从相同中咀嚼差异。最终揭示这终究是电影中的电影，一切都是电影这巨大机体的一小部分。穆拉托娃巧妙地呈现电影被“制造”的本质，世人以为电影映照了现实，但其实两面相对的镜子之间，还有无数面镜子。电影尾声，穆拉托娃不仅反将了纠缠她一生的社会现实主义一军，更揶揄了一下主宰当前电影产业的资本主义。
对穆拉托娃这永远不妥协的自由灵魂而言，无论外在环境如何斗换星移，她始终是桀骜不逊、奇美、难以归类、隐晦、神秘、出格的创作者。其电影风格与苏联共产党所要的社会主义写实主义相去甚远，自由不羁无拘无束的表现手法，独特的电影语言，总被扣上“扭曲现实”的帽子；对穆拉托娃来说，电影目的不在于反映现实，那不是创作的意图，若硬要说电影像面镜子，那她宁可是面扭曲、甚至破碎的镜子。
在不自由的环境，从电影找到自由
当穆拉托娃的同辈创作者如塔可夫斯基、克利莫夫（Elem Klimov）、拉丽夏瑟皮琴科（Larisa Shepitko）、阿列克谢盖尔曼（Alexey German）在苏联当局的政治审查下，以他们各自的方式追寻著关于宽恕、勇气、人类苦难、世间残酷、人性美德等形而上的主题时，穆拉托娃却反其道而行，她的电影拒绝呈现或歌颂人物在道德上的正确性，她更在乎的乃是人性犯错、复杂的面向，关注苏联社会变迁下的个体，以及当时的社会氛围是如何形塑人与人之间的情感与关系。更细致的来说，她是一位喜欢在拍片现场即兴发挥的导演。电影是由许多活生生的个体组成，当这些个体参与其中，就会有许多有趣的想法出现，而这些都成为她电影缤纷的一角。
穆拉托娃的电影世界观总似在虚无主义和人道主义的两端摆荡，导演风格带有精神分裂的倾向，有时场景与场景间会平滑的衔接、过渡，色调协调、宛若催眠般的摄影机运动非常流畅，但突然之间，它们可能会变成爆发性的缤纷色彩，跳接、破碎的剪接和随心所欲的摄影机运动。你感受到穆拉托娃似乎控制著电影，仔细地跟随角色，力度凝聚地讲述故事，但突然之间，又似乎失去对电影的控制，故事情节跳跃，角色间的切换，常常撇下正说到一半的叙事线索，就恣意展开新的故事桥段。
但穆拉托娃绝非形式主义者，她甚至不在乎外界如何评定她的作品。在穆拉托娃的作品中，几乎看不到其他电影导演的影子，她电影毫无叙事结构的表现形式，看似一场灾难，起头和结尾总是来无影去无踪，隐隐散发著疯狂的气质，一种直觉性、单纯的原始反应，有棱有角，有其不完满之处，但这正是她的魅力所在，散发著无神论的虚无，对理性、进步主义的忽视，对情感的温情主义，她也保持一种旁观的距离。
正因为穆拉托娃的异质性，让她始终是个异数——抗拒被国家机制收编、拒绝臣服于片厂拍摄制度、电影语言扎口不容易被评论与归纳分析；她既不属于任何电影流派，亦不属于任何美学类型，她的电影是不安于室，难以被定位的，恣意而行、不被学院的叙事公式、教条给驯化，是野的（wild）、自由奔放且不定型的。
相较于电影透出的不羁，偏偏穆拉托娃是一位潜心静气、不喜社交、爱独处的创作者；即便经历苏联政府对其漫长的打压，身心灵始终不移。同辈的苏联导演可能选择流亡海外，在异乡继续创作，拍摄一部部电影抒发乡愁，但穆拉托娃一辈子坚守在养她育她浇灌她的土地上，拍著她的“provincial melodrama”，像株根系强壮的植物，遇上寒冬便先行休眠，等候时机到来，以自己的姿态，长出奇美的模样，沈著冷静地顽强抵抗。她不张扬、不声嘶力竭，因为她声嘶力竭的气力都放在电影里了。
“我必须说，我拍电影都是为了满足我自己。”穆拉托娃曾这么说道，“在电影的世界有自由呼吸的空气，我可以做任何我想做的事、任何我想像的事，我也可以什么都不想。电影让我远离世界的混乱，否则我会被混沌给吞噬，因为我自身也是这世界混乱的一部分。”（注3）
面对受限的创作自由，她曾如此回应（注4）：如果你感觉你的自由是无限的，可以做出任何选择，那结果必然是沈滞、失去活力并被动的。这是自由的悖论。当自由只有一点点时，就像有个狭窄的通道引领你进到里面，你在有限的内里挖掘，不愿意漏掉一点一屑。因此，你会产生更丰厚、更多的创意。所以我会说，更糟的其实是好的。
注1：Kira Muratova,“In fact, nothing changes. Everything just becomes a bother”。
注2：Jane A. Taubman, Kira Muratova (London: I.B. Tauris, 2005), 27.
注3：”I Am a Part of Chaos” A conversation with Kira Muratova and Evgeny Golubenko (2013)。
注4：Mart Dominicus, Mark-Paul Meyer,“I embrace every coincidence” Conversation with Kira Muratova (1988)
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