读者来函：评《Crazy Rich Asians》——母国的想像、父亲的缺失与文化自卑

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当本土的电影人开始试着用好莱坞一套融合中国元素的时候，徐克、乌尔善等人假借西方的“东方主义”创造出的是中不中洋却不洋的“四不像”。但是当来自西方的亚裔，他们成长在西方，开始照着镜子审视自己的亚洲面孔时，他们创造了一种“左宗棠鸡”式的中洋奇景。

在我喝遍了英国各地的“酸辣汤”后，我显得尤其不想批评后者。我体会到了一种奇怪的体验，纵然口中多般留恋英国的好，甚至把它称为当前地球文明中最伟大的国家，我打心底也明白，它始终是别人的国家，我在寒冷的时候仍需要喝一碗并不那么正宗的酸辣汤，而不是英式早餐茶。我的国家一团混乱，我留恋它，觉得它亲切。它的不堪需要我去建设，而不是被我视而不见，甚至丢弃。

因此，“左宗棠鸡”式的《摘金奇缘》（Crazy Rich Asians，台译：疯狂亚洲富豪，港译：我的超豪男友）比那些本土电影人对西方的模仿显得更真诚，它可以看作是亚裔族群对“母国”文化的想像，正如《黑豹》中的瓦坎达也并非是真正的非洲一样。它充斥的花瓶、屏风、刺绣、麻将……在早已远离亚洲的亚裔眼中，是最能代表东方的符号。母亲对女儿说道：“不，虽然你也讲中文，但你和他们不一样。”这句话道出《摘金奇缘》能在美国打动那么多亚裔，然而在中国却无法让观众动情的原因。它看似在讲关于华人的故事，但它镜头里的那群华人所面对的身心困境——种族上的被歧视，及被歧视后心理上对母国的想像和留恋——是本土中国人所不能理解的。

亚裔创作者的创作动机显得一片赤诚，他们并不掩饰地道出自身长久以来深深自卑的东西。

如果用英文词语来讲，《摘金奇缘》这样的影片，就是阿多诺“文化工业”研究对象 Mass Culture 的产品，mass 带有可被复制、媒介的意思，带有它现代性的一面。可以说，《摘金奇缘》并非是一部非常了不得的艺术作品，它更像是大众文化的商品。借用阿多诺关于“大众文化”的一些结论和定义可以了解，像《摘金奇缘》这样作品的诞生和流行，区别于艺术作品对人类文明的巧妙思考，是靠着借用某些“心理机制”来操纵和控制观众。那么，这样一件艺术商品的流行背后的社会意义显得非常微妙。

《摘金奇缘》是一部西方亚裔拍摄的，面向西方观众的影片。它几乎处处充斥着亚裔努力向他们生活的西方社会进行“表白”的心思。它不断地强调，亚裔和西方其他族裔虽然在思维、情感上存在不同，但大体彼此并没什么差异。当西方人歧视亚裔像 chink 一样手无缚鸡之力，tiny 的生殖器代表着性无能，creepy 的微笑猥琐又色情，weird 且羞涩的性格不入群、算计、吝啬和不怀好意，《摘金奇缘》便把浓重的笔墨放于试图纠正这种歧视观念上——

它把镜头对准了男性角色裸露的身体，那带着性挑逗意味的腰背，宽阔的胸肌，表现出亚裔男性也可以像白人一般健壮；男主角像白人一样善于调情和具备性交情趣，但也并非西方刻板印象里那般嗜淫；人们像西方人一样聚集开趴体，有说有笑；女主角并不像亚洲人一样笑不露齿、两眼眯成一条缝，她自信、善良，敢于在公开场合露齿大笑……等等诸多元素被不断反复强调，似乎到了无以复加的地步。而这背后，亚裔创作者的创作动机显得一片赤诚，他们并不掩饰地道出自身长久以来深深自卑的东西。

《摘金奇缘》在模式上仍不外乎是一部“灰姑娘”童话故事的衍生物。只是在这个套路里，创作者还抓住了中国传统家庭结构的某些症结。这个故事有一个和《红楼梦》相似的人物构架，一个贾母一般的老太，守持家规族训的“王夫人”，以及众多各色兄妹、表兄妹，甚至像红楼梦里的贾宝玉、秦钟、蒋玉菡等隐藏的断袖情意一般，电影还为这个家族安排了一位“同志”表兄弟，家族对同志抱着冷漠式的包容，与《喜宴》里父母对儿子的态度几乎如出一辙。只是，《红楼梦》的大厦最终还是倾倒了，而《摘金奇缘》却让爱情取得了胜利，虽然片尾未讲，传统的家庭秩序也注定将受到冲击，西方价值观占据上风。

在影片中，我们看不到“父亲”的影子，创作者的“弑父”倾向直指华人集体“父亲”缺失的现实。

难能可贵的一点是，《摘金奇缘》几乎无意识地指出了亚裔“自卑”的根源，这是它注定会成为研究亚裔心理和认知行为的重要影像资料的原因。在这个大家族里，如贾家一样，最高的掌权者是辈分最大的女性，奶奶熬到丈夫和儿子都相继“消失”，并掌握家族的权力。《摘金奇缘》比《红楼梦》更极致，它的男性掌权人几乎一个也没有，但“父系”的阴影却从未消失过，男主角必须要回到家族继承大业。

在影片中，我们看不到“父亲”的影子，创作者的“弑父”倾向直指华人集体“父亲”缺失的现实。甚至，它借着女主角母亲的往事，道出一些父辈的“罪恶”和不体面。在文化层面，假如说把孔家店和繁体字看作是“父权”象征的话，华人文化丢失了“父亲”距今已长达百年。在整个百年间，华人家族内在情感一直是靠来自母亲的家常饭味道维系的，是存在于麻将桌和饺子皮中的。现实生活里，母亲是父子、兄弟的粘合剂，母亲的“去世”往往会直接导致分家的局面。

这在李安的“父亲三部曲”中有体现。在《推手》中，父亲打拳、打坐、练书法，其形象是隐忍、刻板、严肃、不善于表达情感的，往往是激化家庭矛盾的一方，李安甚至用了非常戏剧化的手段来刻画两代人的矛盾。而在《喜宴》中，父与子的矛盾显得并没那么尖锐，然而价值观的巨大差异，仍是彼此内心中一道不可逾越的鸿沟。可喜的是，《饮食男女》中的父亲形象变得柔和而充满人味，它就像《摘金奇缘》中杨紫琼饰演的母亲一样，有了自省和“变通”的可能。

李安借三部电影，完成了他心目中“父亲”形象的梳理、重构和想像。然而，他在《饮食男女》里倒是显得过于乐观了。尽管《摘金奇缘》并不像家庭三部曲那样可被称为艺术作品，它只是大众流行的可被复制的商品，它揭示的一面却很残酷，距离李安的三部曲拍摄已二十多年，该变的仍然未变。

这在台湾今年的一部新片《范保德》中也有体现，儿子和父亲之间深深的情感裂痕，是历史遗留的创伤，也是华人群体一直未能解决的症结。“丑陋”的父亲始终是年轻一代最不愿意面对的一块。

亚裔对“母国”的想像，对自身“自卑”之处的真诚流露，再加上亚洲富豪新贵的噱头，让整部电影显得喧闹而迷乱。恐怕连《摘金奇缘》的艺术指导都没有意识到，他所布置的空间和布景中，那么多符号性的中国元素都有，但惟独缺少了书柜的影子。

这似乎也说明文化共同体一损俱损，在同一片雾霾下，华人不管在哪里终究还是会同呼吸共命运的。而一盘散沙的我们，彼此间的裂缝却正以前所未有的速度扩大。