纪录片国际影展谈：独立纪录片存在“中国叙事法”？

封冻的海面、等待破冰的渔船、空灵的作业声、摇晃的镜头⋯⋯中国青年导演宁佳伟的新片《惊蛰》正在 IDFA（阿姆斯特丹国际纪录片节）上进行着世界首映。放映结束，现场的一位荷兰观众通过提问委婉地表达了自己的“不适”：这个片子，为什么跟我以前看到的中国故事，那么不一样？

坐在影院的角落里，我对这位观众的问题产生了好奇。这并不是我第一次在欧洲的影院里，听到关于“中国故事”的发问——是否真的存在一种类型，叫做“中国故事”？如果是，外国人期待的“中国故事”，有着怎样的轮廓？这种期待是如何形成的？中国的纪录片人又如何处理这种期待？

作为一个纪录片爱好者，我在 IDFA 呆了十天——创立于1988年的 IDFA 是全世界最大的纪录片节，以支持有创新性的独立电影而闻名，有“纪录片界的奥斯卡”之称。过去这些年里陆续有百部中国纪录片来过 IDFA，它们有的得到资金支持、有的斩获业界大奖、还有的只是来做做展映。有业内人士认为 IDFA 为中国纪录片打开一扇国际窗户的同时，似乎也逐渐发展出一套关于“中国故事”的叙述方式。

纪录片界的奥斯卡奖喜欢怎样的“中国故事”？

2017年入选 IDFA 竞赛单元的片子中，有五部的导演来自中国*。《惊蛰》是排片日程上的最早首映的一部。接下来的几天里，在我去过的另外数个放映现场，中国导演的片子或多或少都“遭遇”了类似的场景。在最能测试水温的观众提问环节：不管导演选择何种题材、使用何种镜头语言、选择何种艺术风格，“中国”，都成了提问时无法回避的一个关键词。

注：五部入围影片为潘志琪《二十四号大街》（入围长片竞赛单元），宁佳伟《惊蛰》（入围中片竞赛单元），赵琦《行走敦煌》（入围纪录片实验竞赛单元），王申《芳舟》（入围荷兰竞赛单元），萧潇《团鱼岩》（入围新人竞赛单元）

描述湘西农村日常生活的《团鱼岩》，收入了几分钟关于村民祭祀的画面，首映之后便有观众问道，“在中国拍摄一部宗教主题的片子会不会有问题？”这让导演萧潇有些哭笑不得，“这并不是一部宗教主题的片子。”而讲述杭州城郊农民工艰辛生活的《24号大街》首映后，导演潘志琪则收到了这样的观众意见：“片子里的女性看起来都很强悍，这跟我印象中的中国女性很不一样。”

某些类别的题材确会更容易引发观众的共情。刚刚退休的荷兰教师玛丽范德沃（Maria van der Valk）是纪录片的忠实爱好者，几乎每年都来 IDFA。让她印象很深的中国片子是2015年上映的《我的诗篇》，“那些打工诗人的故事，讲得很动人。我没去过中国，但我想那儿现在发展得这么快，一定有很多这样的边缘人。”而在29岁的荷兰编辑鲍勃德容（Bob de Jong）看来，“看纪录片的目的是了解世界各地正在真实发生的事情”。他钟爱中国的政治题材，比如斩获多个国际大奖、描述大同官员耿彦波的《中国市长》。

观众对“中国故事”产生的兴趣之中，对现实的关照、对发展不平衡的描写占了很大比重。回到本文的开头，如果抱着想看一个“中国故事”的期待，许多走进影院的观众恐怕都会对《惊蛰》感到陌生。《惊蛰》用实验性的手法记录了一个渔民的生活，可以说完全不是刻板的“中国”：零对白、极少的社会语境、几乎切断了与真实世界的联系，若非片尾字幕介绍则很难想象地点竟是中国大连；它在探索的主题是人与自然的关系，而非人与社会。无论从什么角度来看，这与这几年声誉国际的“中国记录片”主题相去甚远。

首映结束的第二天，宁佳伟告诉我，他其实挺开心观众能那么问他。“我觉得中国讲故事的方式有很多。这部就是我个人的关于审美的实验性作品，它跟我自己对图像和叙事的理解有关，但可能就跟外国观众以前习惯的中国纪录片，关注政治、社会议题的那些，不太一样。我也想要这种‘不一样’。”

如果说《惊蛰》是刻意在与“中国”身份保持距离，同一周上映的《十八梯》则可以说更好地契合了大家习惯的“中国故事”模式。它讲述了重庆底层人口遭遇拆迁的故事，拍下了十八梯的人们在拆迁前最后的日子。这是本届 IDFA 唯一一部获奖的中国题材影片——它在最终的角逐中拿到了中篇竞赛单元评委奖——而它的导演，是个法国人。

纪录片历来承载着两种不同类型的价值：美学价值和社会价值。前者更多关注影片的叙事结构、影像语言、色调风格等普世性的美学问题；而后者则更侧重影片关照现实的载体功能，看它是否能准确反映现实社会发展中的重要母题、甚至与现实互动。

“西方对纪录片的功能有些特定的认识。”专注于研究中国独立纪录片的荷兰学者罗恩-帕瑞（Rowan Parry）告诉我，“对 IDFA 来说，纪录片首先是一种艺术，其次也是一种媒体。作为艺术，它需要有创造性（creative）；而作为媒体，它需要有批判性（critical）。在西方，媒体的核心功能是去监督权力。这也可以部分解释为什么有人会觉得 IDFA‘很政治’：对现实的关照一直是它基因的一部分。”帕瑞是阿姆斯特丹大学人文学院的研究员，他和团队正在进行一项关注中国创新力的研究。正在寻求全球影响力的中国希望实现从“made in China”到“created in China”的转型，这项研究关注的重点是中国在文化艺术层面进行了哪些探索。

从九十年代以来兴起的中国独立纪录片，一直有根植于社会抗争、关注本土文化认同的特点。成片于1990年、公认是中国第一部独立纪录片的《流浪北京》，就通过一位流浪艺术家的镜头讲述了另外5位流浪艺术家在北京寻找认同的故事。2003年上映，具有里程碑意义的《铁西区》，描绘了辽宁重工业区三家大型工厂最后阶段的拆除和工人的劳作。在过去的这个十年里，历数过去这些年里曾在 IDFA 上获奖的中国片子——《归途列车》、《最后的春光》、《塑料王国》——无一不紧扣中国社会议题：计划生育、春运、强拆、环境污染⋯⋯这些被认为最能反应当下中国矛盾与撕裂的母题，也被反复书写进中国的独立纪录片中。

2016年，讲述残疾女诗人余秀华的纪录片《摇摇晃晃的人间》拿下 IDFA 最佳长篇评委奖。在片中，导演范俭更多著墨人物内心而非政治现实，并大量引用诗歌一类的艺术表现手法。在熟悉 IDFA 的旅荷华人导演赵佳看来，这是一个好兆头：IDFA 看待中国纪录片的时候，也开始把更多的权重放在艺术价值上，而非一味关注政治的元素。

“IDFA 喜欢什么样的中国故事？”在 IDFA 的媒体工作室里，我向制片人梁为超抛出了这个问题。梁为超曾监制过多部独立纪录片，经验丰富。从2013年起，他开始担任 IDFA 的“中国选片人”，定期向 IDFA 评委会推荐优秀的中国纪录片。这也是 IDFA 历史上第一次设立专门针对中国的选片人岗位。

“要创新。”梁为超语气肯定，“现在有将近百部中国片子来过 IDFA，它们对于中国片子也都有数。你的片子，形式、手法或者内容，以前在中国还没有过，这就算是创新。”他顿了顿，“然后，有中国特色的素材。举个例子，城市发展、城乡差距的题材，讲高速发展的撕扯、鸿沟，讲中国特别现代化的一面和特别穷的一面，就很契合当下中国的特色。”

他又补充，“但其实不只是在中国，世界各地也都会有一些区域性很强的议题，这也确实是本地区最重要、最尖锐的议题。比如像这几年中东的片子，基本都是战争、难民、革命。”

这个观察不无根据：单看2017年斩获奖项的两部中东题材影片，一部是最佳长篇评委奖的《The Deminer》，讲述了库尔德拆弹军官的故事；另一部是拿下荷兰单元最佳影片的《The Camp》，由著名荷兰导演 Leonard Retel Helmrich 执导，描绘了黎巴嫩边境上叙利亚难民的生活。2016年的最佳长篇得主《Nowhere to Hide》也是中东题材，记录了逃离战争途中的伊拉克医生一家。

当我把同样的问题抛给帕瑞时，他则表示，不认为 IDFA 这一类的国际影展只喜欢某些特定类型的中国故事。“每年都还是能看到很多不同类型的中国片子。不过是有一些类型，可以很肯定地讲，IDFA 不会感兴趣。”他笑笑，“比如，讲故宫历史的。”

资金决定了故事？

对中国的独立纪录片人来说，“讲目标人群喜欢的中国故事”，为什么是必要且迫切的选择？

帕瑞告诉我，在中国要想给纪录片申请资金，可以通过 CCTV 9这样的纪录片频道、或者去参加广州国际纪录片节这类的电影节。“但它们或者需要你符合官方叙事、或者需要你展现商业潜力。独立导演几乎都没什么机会。”

国际通行认知中，独立制片意味着六大电影片商渠道以外的作品。在中国纪录片行业，“独立”这个词往往还有一些政治暗示。独立电影人们要想保留自己作品的立场，大多难以通过中国国内的渠道申请资金。反而国际上的不少影展倒是有专项资金来支持独立纪录片，如 IDFA、圣丹斯电影节、鹿特丹国际电影节、釜山电影节等，这些电影节每年也都会有一些中国作品入围。例如，王久良导演的《塑料王国》，就在拍摄期间拿到了久负盛名的 IDFA Bertha Funds，并于2016年获得 IDFA 新人大奖。

是以，长久以来中国的纪录片已经形成了两种主要的制作方式：各大电视台的纪录片频道，拿官方的拍摄资金、做契合官方语境的内容、在官方的渠道播出；而散落于民间的独立纪录片制作，在选题上更批判、制作上更草根，它们极少能拿到官方资金，也极少能进入电视台或国内院线放映。中国的独立纪录片制作便逐渐形成了主要依赖国际拍摄资金、并主要在西方公共电视台播出的生态。

去国际影展参加提案会，是独立纪录片人最重要的筹资手段之一。提案会的形式类似于创投界的“路演”：导演和制片人带着新片选题和拍摄计划向大会现场的人做报告，而在场的也多为具有财务话语权的“纪录片界投资人”，如：影展专项资金的评委、各国公共电视台纪录片频道的主编、文化基金会的负责人，等等。

“纪录片行业的发动机”——梁为超这样形容提案会在业界的功能。他还记得自己第一次来参加 IDFA 提案会的时候，就折服于它的专业程度。它不仅提供了最重要的资金支持，还可以通过现场反馈，帮助导演及时了解艺术创作与市场需求之间的差距。通过提案会，独立纪录片从筹资、到拍摄、再到发行，每一个环节都将自己放置在国际化的生产工序之中，

梁为超认为，中国的独立纪录片看似草根，其实跟国际接轨得更紧密。“体制内的纪录片一般也不在乎到国际上来，因为它们在国内就已经活得挺好的，但反而就落后了。而对独立纪录片来说，哪怕只是出于影响力的考虑，想要被国内观众看到，也需要先去到国际电影节、有名气之后，再回国内去做传播。”他这样解释独立纪录片的“逆向传播”过程。

“这些片子最后有明显的对外倾向性。”制片人赵琦如此评价。赵琦说一口流利英文，曾监制、指导过《归途列车》《中国市长》等多部获奖的独立纪录片，也曾在央视工作多年。有人说他是“中国最会找钱的制片人”，也有人说他是少数可以熟稔游走于体制内外的纪录片“老兵”。赵琦还是 IDFA 历史上为数不多的中国评审之一。

“可能有些导演都不愿意承认，但事实上我觉得确是如此。在当时那种环境下，你第一要获得它资金的支持，第二要获得它奖项的认可，第三要获得它的市场发行。你的所有一切都取决于它们怎么样看待你的片子，你会不由自主地考虑它们的口味是什么。”

制作的方式越来越多

在赵琦看来，这种“明显的对外倾向性”近年来也发生了不少变化。

一方面，近些年受到经济危机的影响，欧美用于支持文化艺术的资金越来越少。另一方面，中国经济的增长也给中国国内纪录片市场带来了一波暖春。线下点映的方式越来越流行，独立纪录片进院线也不再是凤毛麟角。今年，郭柯执导的慰安妇题材纪录片《二十二》在今年上映后获得了1.68亿人民币票房，这是全球票房最好的纪录片之一。

“这表明，中国的国内市场在慢慢形成。”赵琦认为，虽然 IDFA 这样的影展也会关注普世的、共性的主题，但讲中国社会议题的片子还是更应该到它所描绘的人群中去发挥影响力。“中国的纪录片还是要给中国人看，对中国感兴趣的外国人毕竟是少数。”

中国纪录片在欧洲的成绩似乎并不乐观。以荷兰为例，虽然有 VPRO 等公共电视台会定期选购来自中国导演的优质纪录片，但收视率往往不佳。帕瑞说原因之一便是荷兰观众大多不熟悉中国语境，而独立纪录片的拍摄手法又决定它不能像电视纪录片那样，用旁白给观众足够的讲解。近些年来荷兰公共电视台播出过的中国片子，收视记录较好的是由余海波、余天琦执导的《中国梵高》，讲述深圳大芬画工转型的故事。在帕瑞看来，这是因为“梵高的主题让荷兰观众更有带入感”。

华语世界也有了专门针对华语纪录片的提案大会 CCDF。CCDF 于2013年由文创组织 CNEX 发起成立，旨在整合两岸三地的文化资源、促进华语纪录片的发展。CNEX 的执行长陈玲珍告诉我，并不是所有独立纪录片都能来到 IDFA 这样的提案大会。其中的门槛之一就包括，它面向外国评委、需要很好的英文包装，但很多独立导演都不算英文熟练。CCDF 希望帮助草根背景的独立导演也能参与提案大会。

中国独立纪录片仍在寻求国际制作，不过合作方式似乎也在发生微妙的转变。梁为超给我举例：这些年来在 IDFA 上获奖的中国片子，从09年《归途列车》到16年的《摇摇晃晃的人间》，都有国际团队的参与。《归途列车》是直接找了加拿大的制片公司，但到《摇晃人间》时，已经变成了中国的制片公司邀请外国的技术人才加入团队。“比如，制片方虽然是中国团队，但剪辑师可以是法国人。”

刚刚电影学院毕业不久的王申今年带着他的处女作《芳舟》来 IDFA 参赛，讲述了一位中国女性在希腊帮助难民的故事。片子在南欧拍摄、由荷兰公司制片。

“认知方式和认知角度有差异，这很正常。但国内外信息不对等的情况在慢慢减少。世界对中国内部的多样性越来越了解；中国在世界角色也慢慢有所调整。”王申形容自己和同辈的电影人是“自然生长”的一代，在他们的眼中，这些因为资金和市场原因的内容调整“越来越不成立了”。

“我自己的片子是讲华人来做欧洲人道事务，是不是能让西方观众认可，还挺重要的。”《芳舟》团队在剪辑时做了调整，尽量不去放太多西方媒体已经出现很多次的镜头。“比如沙滩救助的场面，对中国观众来说，很新鲜，有张力。如果单从中国观众的认知结构来看，会把沙滩救助放在一开始的场景。”他们在斟酌考量之后，把沙滩救助放在了开场约十分钟后的地方。