编者按：论中国最有活力的民间摄影机构，不得不说三影堂。从2007年在北京开业，已经快十个年头了，它始终致力于促进国际影像交流，以及对中国青年摄影师的培养。但它的故事得从二十多年前讲起，创办人荣荣和妻子日本艺术家映里，经历过的那些年代，在北京，和其他的地方，那是中国当代艺术／中国当代摄影的情势流变，发展与回旋，着落在两个艺术人身上产生的故事。而这两个人串联更多人所做出的努力，又共同说明了中国当代摄影的处境⋯⋯
充满垃圾和废品的地方，实验艺术聚集地
1999年，东京。
画廊里正在展出中国摄影家荣荣的摄影作品——在支离破碎的废墟中，有人穿着白色的西式婚纱，模糊不清的面部，安置在类似于木偶一般僵直的躯体上，看上去如同频临死亡般脆弱，但同时又显得格外倔强。在废墟中反复出现的婚纱形象，吸引了一个叫映里的日本女孩儿。她在展厅中久久驻足，被荣荣的作品打动。最后，她在一张纸上写下几个汉字，交到荣荣手里，希望与他交流。
那时的映里，并不了解荣荣，也不知道荣荣照片中的废墟究竟是哪里。1992年，24岁的荣荣为了自己的艺术梦想，从福建的农村只身来到北京闯荡。最开始他为报社、照相馆打工，拍摄主流杂志和摄影展览所青睐的那种“沙龙照”。因为便宜的房租，1993年，荣荣搬进了“东村”——北京东三环和东四环之间一座名叫大山庄的村子。
他和其他艺术家一样，“深陷其中”地参与整个行为艺术的过程。所不同的是，其他的艺术家用身体和画笔，而他用的是相机。
90年代初，正是北京实验艺术兴起的时期。实验艺术家聚居地，或叫“画家村”，也在悄然出现。那时的东村，居住着希望从充满垃圾和废品的肮脏村落中获取灵感的实验艺术家。这些新兴的艺术家来自全国各地，因为便宜的房租生活在一起，一起交流、创作。
荣荣说，他从未觉得自己是一个观察者或者摄影师，用相机去纪录这些行为艺术家的作品。他和其他艺术家一样，“深陷其中”地参与整个行为艺术的过程。所不同的是，其他的艺术家用身体和画笔，而他用的是相机。
这段时间，东村的艺术家创作出了大量的行为作品，包括张洹的《12平方米》（1994）、《65公斤》（1994），马六明的《芬●马六明的午餐》（1994），以及11位艺术家共同创作的《为无名山增高一米》（1995）等等。这些行为艺术通过身体的极端表现，在当时的社会政治文化语境中凸显那个时代的身体困境与身份认同。这些行为表演通过荣荣、邢丹文和艾未未拍摄的照片为外界所知，在国际上引起了广泛关注。
90年代初，正是北京实验艺术兴起的时期。实验艺术家聚居地，或叫“画家村”，也在悄然出现。那时的东村，居住着希望从充满垃圾和废品的肮脏村落中获取灵感的实验艺术家。
在世纪末，他有一种没出路的感觉
然而1994年6月，警察声称马六明的行为艺术表演涉及黄色淫秽内容，拘留了东村群体中的一些成员，并赶走了包括荣荣在内的其他艺术家。虽然此后的几年，荣荣继续和东村的艺术家聚在一起，拍摄着他们的集体项目和个人表演，但因为种种原因，艺术家们各奔东西，“东村”这个圈子最终在98年解体。
从东村搬出去之后，荣荣开始关注北京的变化。这时的北京，加快了现代化的步伐。大片的四合院与大杂院被拆除，取而代之的是象征现代化的公寓楼。从96年到99年，他看到有拆迁的房屋就会拍摄，不是拍房子，而是房子上留下的一些痕迹，比如海报和照片，一切有关视觉的东西。荣荣似乎想要通过影像，在这些废墟中抓住和怀念些什么，或者在断壁残垣中寻找命运的隐喻。因为失去了艺术交流的空间，荣荣感到迷惘与沮丧。他说，在世纪末，他有一种没有出路的感觉。
就在他创作的低谷时期，他认识了映里，那个在影展上给他写纸条的日本女孩儿。那时的映里也是一位摄影师。当时日本的女摄影师并不鲜见，但她们大多喜欢画面细腻唯美的私房照。映里却很不一样，她的照片带有的强烈冲突感，同时又充满生命力，似乎是年轻而迷惘的灵魂在奋力而艰辛地寻找一个看不见的未来。荣荣在影展后约见了映里。当他看到了映里的作品后，便认定自己要找的就是眼前这个女孩。
那时荣荣和映里语言不通，当这两个迷惘的年轻人走到一起之后，影像便成为了他们共同的语言。他们驱车前往白雪皑皑的富士山，一个用汉语，一个用日语，在一片冰天雪地里尖叫着：“好美啊！”他们跳下车，紧紧地拥抱在一起。荣荣说：“Maybe photo?”
从那时起，没有荣荣，也没有映里，只有荣荣和映里共同创作的影像作品。
这时的北京，加快了现代化的步伐。大片的四合院与大杂院被拆除，取而代之的是象征现代化的公寓楼。从96年到99年，他看到有拆迁的房屋就会拍摄，不是拍房子，而是房子上留下的一些痕迹。
荣荣 & 映里
于是，中国摄影艺术家荣荣与日本摄影艺术家映里自2000年开始合作。 他们的摄影作品在展现两人共同创造的独特、感性世界外，也表达了对传统手工照片和暗房技术进行持续探索及拓展的坚持。荣荣&映里备受关注的作品，如《富士山》、《自然》和《六里屯》等，将人与生存环境、人与自然的关系作为主题，也是对从死亡和废墟到重生和超越的视觉叙事的充满诗意的沉思。2007年，荣荣&映里在北京草场地国际艺术区创办了三影堂摄影艺术中心，这是中国第一个由艺术家自资创立的摄影艺术中心，同时也是一个开放互动的国 际性交流平台。 2008年起，荣荣&映里启动了“三影堂摄影奖(TSPA)”活动，旨在鼓励并挖掘中国最具潜力的摄影艺术家。至2014年，“摄影奖”已经进行了6届。
重建乌托邦
2000年秋天，映里从东京搬到了北京六里屯的一个小院，和荣荣住在一起。那时的环境不如现在开放，六里屯那里外国人是不能居住的。荣荣因为害怕别人发现映里，要求她白天不要出门，也不要随便开门。等荣荣离开家之后，映里却照旧大摇大摆出门买菜、拍照。那时两人的生活很拮据，有时一天的生活费只有五块钱。
但映里回忆起过去的日子，仍然觉得在六里屯的生活是最美好的一段时光。她说：“和荣荣在一起之后，我整个人好像都变得更健康了。买菜啊，吃饭啊，很有生活感。我突然改变了，原来生活的细节里有那么多的美。”正如艺术评论家冯博一评价道，荣荣与映里在一起之后，以一种相望两相知的“复眼”方式观察世界，他们将自己的身体镶嵌到自然或者城市空间中，呈现出艺术家的真诚与坦率。
随着奥运会的临近，那时的北京似乎进入了全面整修模式，无数像六里屯这样的小院被推倒，取而代之的是宽敞的马路与现代公寓楼。荣荣与映里和无数家庭一样，在迅猛的城市化进程中，不得不面对个体与社会命运的矛盾。
然而，命运又在重演。荣荣和映里在六里屯的小院子里住了三年之后，这里又面临着拆迁的命运。在小院被拆毁的那天，荣荣和映里买来了一大束百合。两人穿着黑色大衣，手捧百合，坐在小院的院墙上，表情僵硬地看着建筑工人们将院墙推到。
随着奥运会的临近，那时的北京似乎进入了全面整修模式，无数像六里屯这样的小院被推倒，取而代之的是宽敞的马路与现代公寓楼。荣荣与映里和无数家庭一样，在迅猛的城市化进程中，不得不面对个体与社会命运的矛盾。在《六里屯》系列中，荣荣与映里将最初在六里屯定居时，被茂密爬山虎遮蔽的美好夏日时光，与院子被拆时，寒风中支离破碎的砖墙并置在一起，将私人空间与社会现实空间的矛盾进行了纪实性的社会学书写，纪录了那个时期普通家庭的精神情感历史。
荣荣与映里在一起之后，以一种相望两相知的“复眼”方式观察世界，他们将自己的身体镶嵌到自然或者城市空间中，呈现出艺术家的真诚与坦率。
六里屯被拆后，荣荣和映里搬到了草场地。荣荣说，2004年，他们的第一个小孩出生，他们经常带小孩在附近散步。有一次，他们发现了一个废弃的厂房。他们很喜欢那里安静的环境，打算把它租下来，做一个摄影的空间。虽然那时798艺术区的规模已经很大，里面进驻了许多艺术机构，但却没有一个是专门做摄影的画廊。此前东村的经历和颠沛流离的生活让荣荣和映里感到，拥有一个当代摄影的空间，能够让艺术家自由交流和创作是多么的重要。
起初，他们打算建一个公共图书馆，将他们从世界各地收藏的摄影书和大家一起分享。荣荣找来了好朋友艾未未为他设计这个空间。看了这片将近七亩地的厂房后，艾未未问荣荣和映里：“你们还要做别的用途吗？”他们说：“没有，非常纯粹，就做摄影的空间。”于是，艾未未为他们设计了展厅、暗房、图书馆、艺术家居住空间、咖啡厅，还有几个多功能厅。这就是后来的三影堂。
“中国年轻人的摄影太有活力了”
三影堂摄影艺术中心于2007年开业。按荣荣的话说，三影堂第一次面世的时候，很多人吓了一跳，觉得这个专做摄影的空间不可思议，非常震感。荣荣说，他和映里并无兴趣去经营一个摄影画廊。他们想提供一个平台，让更多摄影人发出声音，给中国当代摄影一个展示的空间。
第一次开幕的时候，三影堂举办了“中国当代摄影论坛”，请来了芝加哥大学教授、策展人巫鸿，艺术评论家 Karen Smith，台湾摄影家阮义忠，纽约国际摄影中心策展人 Christopher Phillips 等国际当代艺术和摄影圈里的重量级嘉宾。近年来，三影堂举办了一些列重要的摄影学术活动及大型展览，包括草场地摄影季《阿尔勒在北京》，三影堂摄影大奖，《中国摄影：二十世纪以来》作品展，森山大道（Moriyama Daido）丝网作品特展等等。 2015年，三影堂厦门摄影艺术中心在荣荣的家乡落成。除此以外，三影堂还邀请国际艺术家到中心的暗房进行创作，出版摄影图书，并支持多项摄影教育项目。
最开始的时候，他们心存幻想，觉得官方能够给予他们一些支持。但这个幻想很快就破灭了。虽然有国外的基金会愿意资助三影堂，但作为中国本土的民间机构，接受海外的捐赠受到种种限制。
值得一提的是，荣荣和映里在2009年设立了三影堂摄影奖，旨在鼓励中国的年轻摄影人。三影堂摄影奖到今年已经是第八届了。最开始的时候，荣荣和映里心里有些打鼓：一年一次摄影奖，好像挺快的，哪里有那么多新人？通过几年的经历，他们发现，这个完全不用发愁，每一年都有新人，每一年新人的创作灵感又很多。比如今年，林博彦与黄承聪凭借《两位业余摄影爱好者不合时宜的工具》摘取了本届三影堂大奖。这两位二十出头的年轻人，打破传统摄影器械的概念，创造性地运用成像原理，改装摄影工具并进行拍摄。产生的作品似乎已经不再重要，他们制作工具与拍摄的整个过程也成为了艺术的一部分。
今年的评委之一，日本 MATCH and Company 总监及设计师町口觉（Satoshi Machiguchi）先生感叹道：“日本也有年轻的摄影家，但是完全不一样的。中国年轻人的摄影太有活力了！”
中国当代摄影：何处为家？
虽然三影堂的名声响亮，但作为一个私人机构，运营一直举步维艰。荣荣说，当时他和映里几乎拿出了全部积蓄来盖三影堂。他们一开始以为只要房子盖完了就万岁了，可真正的困难是从第一天运营开始的。房子不能空着，每天需要安排哪些展览，邀请哪些嘉宾，举办什么活动，这些展览和活动的钱又从哪里来？荣荣说，最开始的时候，他们心存幻想，觉得官方能够给予他们一些支持。
但这个幻想很快就破灭了。虽然有国外的基金会愿意资助三影堂，但作为中国本土的民间机构，接受海外的捐赠受到种种限制。在欧美，私人艺术机构很大部分的收入都来自社会捐赠。于是，荣荣和映里两个“不食人间烟火”的艺术家只能到处奔走，希望得到来自国内的资助。映里说，三影堂摄影奖报名条件只有一个，就是需要中国国籍。从这个意义上来说，三影堂摄影奖完全是为中国公民而设的，然而却一直得不到中国企业或中国基金会的支持，这让她非常费解。
近些年，三影堂也开始在运营上下功夫：他们开辟了＋3画廊，做一些艺术家作品的销售；开办各种收费的摄影课程和学习班，出版摄影图书；与大使馆、文化中心合作，向居住艺术家收费。在三影堂成立将近十年之际，荣荣说：“我也不知道三影堂怎么活下来的，这就像早期我在东村的时候，我不知道东村的艺术家是怎么活下来的。这是一个乌托邦。”
缺乏本土的支持，其实和中国影像教育的匮乏有密切关系。荣荣回忆起当时在中央美院求学时的经历，他说，美院之所以有摄影系是因为要为版画系或者雕塑系拍照存档。当时的艺术家圈子里，大家一听他是做摄影的，就立刻会笑说，就是照相的嘛。荣荣说，“照相的”就一下比艺术家低好几个等级，这让摄影作品一直没有被一个独立的艺术载体承认过，从而导致了摄影在中国的一个非常尴尬的处境。
荣荣和映里举了一个例子。有一次三影堂接待了鲁迅美术学院摄影系的研究生。他们的系主任亲自带着学生过来参观，希望看三影堂的馆藏和暗房。当时学生们看到蛋白纸，银盐，铂金，湿板等等，都惊讶不已。荣荣问他们，你们在学校里看不到这些东西吗？学生们说从来没见过。后来荣荣和映里又考察了其他一些地方，比如复旦大学，中央美院等等，所有这些院校都没有摄影的收藏和暗房。荣荣感叹道：“没有暗房怎样去教学生摄影？看不到原作又怎样让学生真正欣赏摄影？这是我们公共教育的问题。”
缺乏本土的支持，其实和中国影像教育的匮乏有密切关系。荣荣感叹道：“没有暗房怎样去教学生摄影？看不到原作又怎样让学生真正欣赏摄影？这是我们公共教育的问题。”
相比起来，美国的MoMA（Museum of Modern Art, New York）在1930年就成立了当代摄影部，现在已经拥有超过两万五千张来自全世界的当代摄影作品，更不用说法国的庞毕度中心（Centre Pompidou, Paris）和英国的泰特美术馆（Tate Modern, London）了。荣荣总是说，中国摄影家没有“家”。他解释道，国外的摄影家，比如布列松（Henri Cariter-Bresson）、亚当斯（Ansel Adams），他们的“家”在庞毕度、在MoMA，那里有对他们作品非常系统的收藏与研究。
但目前，中国的摄影收藏几乎是空白。美术馆里没有专门研究摄影的人员，没有审查委员会，不懂得如何鉴别、收藏和保护摄影作品。荣荣举了一个例子。有一次，一个省级美术馆希望收藏荣荣和映里的作品。荣荣一开始很高兴，可一听美术馆开的价钱，他就立刻拒绝了。他说，他们给的价钱连做框都不够，这说明他们没有尊重你的作品。如果把作品给了他们，或者像很多其他摄影师一样裸捐，这些作品就会被放入库房，完全失去了艺术的价值。
每次提到这个话题，荣荣和映里都会很激动。他们说，中国需要属于摄影的美术馆，在这个美术馆里需要艺术史学家、摄影批评家、学者去挖掘和整理，需要出版，需要和画廊建立联系。这不是盖一个房子的问题，而是一整条摄影艺术的生态链。
荣荣和映里为了三影堂，为了中国本土摄影的生态，暂时放下了自己的相机，将大部分时间都投入到三影堂的运营当中。在将近十年的时间里，三影堂渐渐成为中国摄影师最重要的交流平台。每隔一段时间，三影堂都会收到包裹，里面装的是捐赠给三影堂图书馆的摄影书。三影堂还系统地收藏了每一届三影堂摄影奖的获奖作品原作。
中国需要属于摄影的美术馆，在这个美术馆里需要艺术史学家、摄影批评家、学者去挖掘和整理，需要出版，需要和画廊建立联系。这不是盖一个房子的问题，而是一整条摄影艺术的生态链。
映里告诉我，第一届摄影奖举办时，来自女性摄影师的投稿非常少，人数可能只有男性摄影师的十分之一。后来映里找到资生堂公司，希望他们支持三影堂摄影奖，特别是支持女性摄影师，于是就有了专门支持女性摄影师的资生堂奖。令人高兴的是，摄影奖举办三年之后，就有女性摄影师夺得三影堂大奖。又过了几年，再来的投稿中，男性摄影师和女性摄影师的作品在数量和质量上都不相上下了。
这下评委们不乐意了，说专门设一个给女性摄影师的资生堂奖，是不是有些歧视。映里说，听到评委这样问，她才感受到，短短几年的变化就可以这么大。她觉得一直坚持将三影堂摄影奖做下来没有白费力气，真的很有意义。
荣荣和映里说：“一生二，二生三，三生万物。三影堂是我们的第三个生命。这第三个生命再生出来，就是无限的影像世界。”
作者薛茗，现任美国自然历史博物馆（American Museum of Natural History, New York City）人类学系博士后研究员，她的研究关注民族艺术，艺术商业，以及城市化过程中的社会变革。
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