【编者按】文学和电影的关系，历来是备受争议的。相比这时代的许多宠儿，文学的世界更为纵深、隐晦；许多作家更是隐身在文字背后的另一番世界，你在生活的表象中未必能够识见。镜头可以把他们的世界带到我们面前吗？2013年，美国导演Shane Salerno拍摄了《麦田守望者》作者塞林格的纪录片。文学和电影的相遇，越来越不局限于文学作品本身，还有创作者的人生。

2009年，和硕联合科技董事长童子贤，与行人文化实验室合作成立目宿媒体。创业之作《他们在岛屿写作：文学大师系列电影》，希望通过纪录片为媒介，让年轻导演的电影语言作为引路人，将台湾战后最重要的文学家介绍给新一代读者：“借此永久记录作家的重要事迹，也希望透过这些作品，重燃新一波的书写复兴。”

从导演到投资人，端传媒推出系列访问，走近镜头里的文学人生。

时隔三年多，文学大师系列电影《他们在岛屿写作2》终于在香港上映。第二系列带来六位导演作品，他们用电影，展现了七位文学大师的魅力。七位大师，白先勇、林文月、洛夫、痖弦、西西、也斯、刘以鬯，他们的魅力不仅在于文学作品，也在他们的人格、品性，以及他们的人生，同台湾、香港两个文化多元、身份复杂之地的映照。

是在拍大师的作品，还是拍这个人？“岛屿”系列的每位导演，都有这样相似的开始。他们知道作家的人生与作品是两回事，两者之间的关系非常复杂。这些大师的人生，也是生动的文学史。

电影和文学不能互相替代，导演们无意将大师的文字视觉化，也并非要解密他们文字背后的日常生活，满足好奇心。而是希望文学和电影，在他们的故事中，做一次有意思的对话。

2016年1月7日，香港首映典礼前，端传媒访问了四位台湾导演，谈他们与各自电影主人公的缘分、互动，拍摄时的趣事，对自己作品的看法，以及取舍处理的考量。以下是访谈摘要：

邓勇星：陪伴白先勇先生，走进他姹紫嫣红的人生花园

白先勇，22岁创办《现代文学》，小说《台北人》《孽子》是一代人的文学记忆。从投身青春版《牡丹亭》复兴昆曲，到近年写作《父亲与民国》、《止痛疗伤：白崇禧将军与二二八》追忆历史，邓勇星说：“他在看过这么多人物沧桑，最后沉淀出来的是一丝温暖。”

（邓勇星，台湾导演，2002年推出改编自痞子蔡同名小说电影《7-11之恋》；2011年，电影《到阜阳六百里》，获得第十四届上海国际电影节亚洲新人奖单元最佳导演、第四十八届金马奖最佳原著剧本和最佳女配角。）


端传媒（以下简称“端”）： 最早接触的白先勇先生作品是哪一部？

邓勇星（以下简称“邓”）：《孽子》，学生时代就看过他的小说。他在我心目中就是台湾很有名的作家，那时候也没有深入研究，就是看一个很好看的小说。

端：拍摄之后对他的感觉有什么不同？

邓：之前对他本人没有什么想像。慢慢介入开始交流，这也是第一次。他的人格魅力，是值得我们这些从事创作的晚辈学习的。比如温暖、诚实。他说从事文学，必须要百分之百诚实。任何创作都是一样的。

端： 在片中着重突出的部份有哪些？

邓：拍这部片就像写一本书，他本人就是一本很厚的书。每个篇章都有自己的价值，不太能忽略。他和朋友的感情直接影响他的创作态度；他对父亲的感情；他对民国史、对国家的看法；对昆曲文化的使命感......这些都是构成一个完整的白先勇的部份。篇幅上只会因为复杂程度，做一些调整而已。但不能用素材在片中的长短，判断我们觉得哪部份比较重要。

端： 在拍摄过程中，和他的互动中，你的角色是什么？

邓：我更像是一个陪伴的人。不全然是观察者，也不像我在访问他。片名《姹紫嫣红开遍》是《牡丹亭》当中，杜丽娘唱那一段“皂罗袍”。我接触白老师的人生，就像走进花园的杜丽娘一样，“不到园林，怎知春色如许”。他的一生太灿烂了。我陪伴他，让他带着我们在他生命的花园里走一遭。

其中有很多惊喜。比如我从来不知道昆曲这么美妙，我因为想要了解他去看昆曲。昆曲在美学上如此细致、极致，表达情感又奔放又节制，舞台设计又抽象又具体，形成它独特纯粹的美感。这是我以前没有看过的。

再比如，我又重看了《台北人》，这一次又听他讲这一个个故事。发现这么多篇章，是有一个统一的影像意念的。这也很让我惊喜。他在看过这么多人物沧桑，最后沉淀出来的是一丝温暖，这也很像他这个人。

端：一直有人改编他的小说成为影视作品，之后会想拍他的作品吗？

邓：这个要看缘分，不能强求，我未来创作的过程中，如果和他的作品有交集，那才是恰当的时候。硬要规划，反而缺少了水到渠成的美感。

王婉柔：追溯洛夫先生的超现实主义创作脉络

洛夫，台湾诗人，从1959《石室之死亡》至今，一直在寻找、尝试不同的诗的语言。超现实主义代表诗作影响台湾文坛深远。2000年，创作三千行长诗《漂木》，打开华人诗坛长诗的历史新页。将届70年的创作生涯，一再突破既有格局。

（王婉柔，台湾清华大学中文系毕业，英国Exeter University剧本写作硕士。自2009年即参与岛屿写作第一系列制作，曾担任郑愁予纪录电影《如雾起时》制片，周梦蝶纪录电影《化城再来人》副导演、剪接、访谈人。）

端：最初接触洛夫先生的作品是什么时候？

王婉柔（以下简称“王”）：高中就看他的诗，一直很喜欢。《他们在岛屿写作》第一系列就觉得要拍他。但是当时目宿媒体刚成立，洛夫老师在加拿大，我们还没有十足把握可以应付在国外的拍摄。

端：电影主要内容包括哪几部份？

王：其实这部片去年在台湾就上映了，庞大的粉丝群也有一些批评意见。主要是因为洛夫的诗作非常多，为什么我比较集中在他的战争题材诗这一块。

他一直坚持创作，有上千首诗作。我觉得作为一个纪录片，在有限的篇幅中，还是要找到一个主轴。最重要是我觉得，奠定洛夫老师的地位，就是他在金门写下的《石室之死亡》。这首超现实主义诗作，也影响了后面很多人。

他自己也在比较晚期的长诗《漂木》的序当中，写到他的创作，从《石室之死亡》到《漂木》可以画出一条轴线，这样一脉相承。从1959《石室之死亡》到现在，他一直在寻找、尝试不同的诗的语言。所以我觉得这个可以作为主轴。

从金门炮战到越战，他都实际到前线，在战地创作出非常好的作品。这也是他和其他诗人最不同的地方。

片名叫《无岸之河》，这是他诗集中的一本合集，收录了他早期所有的战争诗。从字面上看，“无岸之河”也有一种超现实主义的感觉。从他的作品谱系来看，也紧扣我这部片子的重点：诗与战争。

除了文学部份，我们也采访了他的太太、孩子。一个诗人的家庭会是怎样的。他太太给他非常大的支持，包揽家中琐事，把他照顾的很好，让他可以专心创作。

他的儿子在台湾是一位很有名的歌手，莫凡。莫凡和袁惟仁曾经有一个组合“凡人二重唱”。他谈到自己走音乐这条路和父亲的冲突，直到后来把父亲的诗谱成曲。

他每年会有一个秋季中国行旅，会回衡阳老家。而且他在写书法，有很多活动，他都把这些集中在秋季。我们跟了一次他的行程。

还有一个意外收获，是有幸拍到洛夫和日本诗人辻井乔对谈。辻井乔本名堤清二，是前西武百货的大老板。辻井乔也写战争诗。这段的珍贵之处在于，辻井乔在诗作中，反省自己国家的行为，他和洛夫，两位同代诗人，关于战争、战争诗能有这样一个对话。

端：拍摄当中有哪些困难？

王：每次去拍之前准备访谈都要很久，很难让他觉察不到，纯然去观察、冷眼旁观。所以我到了现场，跟摄影讨论一下镜位，就要集中精力访谈，他也不会让我们全天可以跟着他拍。

2012年开始采访他的时候，他84岁，两年多拍摄。他这辈子大概被问过太多次，关于他战争经验，和他战争诗的关系。所以我们在采访过程中，有点像隔着一层东西，还触及不到他感受的最里面，就是他当时的状态。

这也是我觉得这部片有点遗憾的地方。甚至我们带他回去，当时在金门写下《石室之死亡》的那个坑道。但就算回到那个现场，我们还是抓不到他年轻时候创作的那个感受，因为时间太久远了。

关于战争，诗人自己讲出来是一个层面，他的诗作是一个层面，而我如何理解他的话语和诗作又是另一个层面。所以我处理的时候，特别小心，不要把诗作视觉化，那个做不好出来会很拙劣。画面上我尽量写实，而不是模拟他的诗作。

而在写实层面，怎么表达他的“超现实主义”？我选择尽量不要去解读他的“超现实主义”，而是去追溯他的“超现实主义”是在什么脉络下产生的。我找到了他当时接触的“超现实主义”材料，台湾一些诗刊翻译的法国的诗，还有他看过的里尔克诗集。在这些材料中，发现了一些他常用的意象的来源。比如，台湾很少看到“豹”，但他的诗中有，在里尔克的诗中也看到了这个。

“超现实主义”还有另一条线索是从日本来的。台湾南部那时有个诗社，风车诗社，其中的很多诗人去日本留学。我们采访到一位成员林亨泰，他是直接接触日本的超现实主义。我去追溯这些脉络如何影响洛夫，而不是解读他的超现实主义诗作。

齐怡：林文月老师的心境，让她的生活可以如此美好

林文月，台湾史家连横之后，生于上海日租界，12岁以前是“日本籍”，光复之后举家返台。家学渊源的她被誉为“台大第一景”，更是散文与翻译大家。

（齐怡，台湾政治大学新闻研究所毕业，作品包括电视制作“再见美丽岛”、“看见台湾-美学台湾”纪录片，分别获得亚洲电视节最佳新闻节目及入围国际艾美奖。另有“诚：董阳孜移动中的雕塑”、“回头看决策–萧万长公职之路五十年”等十余部纪录片。）

端：最早读过的林文月老师的作品是什么？

齐怡（以下简称“齐”）：《饮膳札记》。她不是在写食谱，而是钜细靡遗在写人。她觉得做一道菜和写一篇文章，是异曲同工的。从充分准备材料，到完成的过程，她都很享受。

端：拍摄前后对她的印象有什么变化？

齐：看她的文字和拍她，最重要的两个东西，一个是情，一个是生活。她在生命的每一个转弯处，跟人温暖相遇的这些美丽的场景。

她的美丽也是台大当年一景，是很多人的美好回忆。她虽然性格温婉，但文字是刚毅、坚强的。《源氏物语》她翻译了五年半，66期没有一期间断。这需要很大的毅力、耐力跟恒心。《源氏物语》当中所有的插画都是她画的，素描功底非常好。

她优雅，但也有一点小叛逆，比如考大学时把志愿从“外文系”临时改成“中文系”；不顾父母反对，选择嫁给当时还是穷画家的郭豫伦先生。

她喜欢在家宴客。那时餐厅打烊早，聚会的文人们还没有尽兴，她就常在家做菜，让大家比较自在。当时家宴的座上宾有台静农先生、郑骞先生、孔德成先生等等，三毛、林海音、齐邦媛也都是常客。所以1970年代，林文月家的餐桌，是台北重要的一处文化风景。

她为了宴客准备不同的菜，都要写卡片。每次请客前，她都会写下客人名单、要准备哪几道菜、上菜的顺序、哪些菜可以先摆好的。上一次有谁来吃过了的菜，这次会换一道新的，她可以细致到这个程度。每个人爱吃什么她都记得。除了做菜的具体做法，她写饮膳更是回忆每一次客人的面孔。

端：拍摄当中遇到哪些困难？

齐：“他们在岛屿写作”第一系列就有邀请林老师，但她两次都婉拒了。2012年，她获得台湾行政院文化奖，我刚好在拍，就试试看能不能继续拍下去。但她还是没点头。

将近四个月过去了，后来我专门去了她童年在上海的家，按照她写上海童年的散文中的路径、视角，走了一遍她生活过的地方，回来发了6封email给她。但还是没能打动她。

我知道她每年过年会做萝卜糕，很想拍到这个场景，但她还没有同意拍摄。直到隔年的1月31号，她终于回覆了我，只有一行字：“我们会在家里等你们，请放心。”

在拍摄的三年当中，我一共和她通了50多封email，因为她常住美国，我们很难见面。我希望她能了解我们的诚意，也希望通过她最熟悉的文字方式，和她交流，多了解她。

她是一个优雅、不疾不徐的人，到我们快要杀青，她才告诉我们，其实她心里在替我们着急，怎么还没有完成。她觉得自己好像已经是和我们同一团队的人了。

毕竟她不习惯面对镜头，所以比较难的地方，是我们要有技巧的带她入戏。请她不要武装、不要表演，自然地进入情境。

端：电影的关键内容有哪些？

齐：我们一直说她有五只笔：写散文的笔、写论文的笔、翻译的笔、教书的粉笔、画笔，还有一只锅铲。

她是台湾人，但出生在上海。二战时期的台湾人是算作日本人，所以她从小念日本小学，母语是日文和上海话。等到小学六年级回到台湾，日本宣布战败，她以为自己是战败国的人，就一直哭。

隔两天，被告诉说原来她是战胜国的人。身份认同的冲击和多元文化的影响，这种繁复的生命历程在她的身上，都成了创作的养分和能量。

她在香港出过一本自选集，叫《生活可以如此美好》。关键词是“可以”，她的经历中其实有很多磨难，但是她自己的心境，让生活“可以”如此美好。

殖民地的身份，让她从小好像知道一点什么，又不全然了解，只知道自己不纯粹是上海人，或台湾人，或日本人。身份认同的迷思一直伴随她成长。她记得8岁时，听到梧桐叶掉落在石板路上清脆的声响，那声音让她心头微微收紧的感觉。她是敏感、早熟的。

她经历的改朝换代、历史空间转换，也和台湾这个岛屿曲折的身份认同，是扣合在一起的。但她一直想要活出的人生是心地宽朗、美好的。

时空不凑巧的交叠，在她心中落下一个浅灰色的阴影。我问她，你的浅灰色阴影是什么？她说，浅灰色不也是一种颜色吗？她很庆幸生命中有浅灰色，这让她的生命更完整。她有宽阔的心胸，所以她的文字可以打动任何年纪、境遇的人。

陈怀恩：用电影和痖弦老师的诗，做一次有意思的共同创作

痖弦，台湾诗人，自1966年后不再公开发表诗作，但一首《如歌的行板》，教人永远记得他诗人的身份。写就这首人人琅琅上口的诗行，此后投身编辑工作，从上一世纪中至今，影响力仍在扩散。

（陈怀恩，台湾导演，从事电影工作三十年，包括场记、剧照、副导演、摄影等等，与杨德昌、侯孝贤、张作骥等多位台湾知名导演合作。2007年自编自导第一部电影《练习曲》，温暖抒情地呈现台湾景观风貌。）

端：拍摄痖弦老师遇到什么困难？

陈怀恩（以下简称“陈”）：拍了快两年，开始比较苦恼的部份是，他一直在温哥华。他这么丰富的人生，我们却只有一点温哥华的素材。有三、四个月被迫要想出新办法，怎么去呈现。隔年2月，他突然说要回台湾，我们就又调整。才发展出他比较特别的访友行程，也是片子比较特别的地方。

端：痖弦老师给你的感受？

陈：片中会看到他去拜访很多人。通常德高望重的传主，都是人家来拜访他。他很体贴，怕麻烦人家帮忙他的影片，所以他更乐于去拜访人家。他让晚辈都很自在。这部片子让看的人也感到轻松自在。

其实从头到尾根本搞不清我在干什么，他有担忧，但并没有拒绝。他很体贴的配合我们。“他们在岛屿写作”第一系列六位作家，大概有四部，他都有出镜作为访谈对象，讲这些老友的故事。我们当时开玩笑说，我们可以直接拍他，就可以知道所有人的故事。

而且他非常会讲，讲到每位作家最精彩的部份。他的确是非常棒的台湾文学发展的见证者，这当之无愧，很少人有这个接触面和角度。这和他长期在副刊工作的经历有关。他看着很多作家成长、成熟。这也是我们最早觉得他最有趣的部份。倒没有想去解构、分析他的诗作。

他看完片子说，文学和电影，在他的故事里，做了一次有意思的对话，在轻松和乐的气氛下完成。

端：这部片的拍摄构想有哪些调整？

陈：痖弦老师是个很特别的文学家，他最重要的作品集中在13年的创作时间，1953到1966。这段时间的作品完成了他的诗集《痖弦诗抄》。他传奇的地方是，并不高产，但三十年间都名列台湾前十大诗人。

他的作品不管什么年代去看，都有很独特和创新的地方。即使现在读，也不会觉得他的诗很老旧。虽然他的作品不多，但这88首诗的样貌非常丰富。所以他可以一直是桂冠诗人。我们拍文学家，不想像定论那样给他一个评论、肯定。

如果我对他作品有明确的解读，要按照一个规划去拍，我也会很小心。因为这不是剧情片，我们不知道作家会展现什么。所以我不想带一个鲜明的主观印象去拍。

痖弦老师和人相处很随和、容易沟通，但他的作品中也会有固执、甚至高傲的东西。他的作品很多是很年轻的时候写的。我开玩笑说，观众都被片子骗了。

因为看完你不会留意，他创作的时间很短，写的作品不算多。因为片子内容很丰富，大家可能也觉得他的作品很多。反而他有限的作品，蛮能把他的一生展现出来。

他的两个诗人朋友吴晟、席慕蓉，背景非常不一样，他们的交集就是痖弦。痖弦能兼容他们的诗，他自己的作品中同时有两个方向的关照，比如《印度》和《红玉米》。《印度》在讲甘地，《红玉米》是他思乡的感受，看似全然无关的创作方向。

当吴晟和席慕蓉分别来谈他的时候，我们会发现，这就是台湾独特的文化现象。台湾承载的多种文化的冲突，尝试去寻找和谐、互相包容，但可能一开口就会吵架。我们只是用电影去展现事情本身的风貌，没有注解，主观评断。

刚开始，还没有正式拍他的时候，没有把他和台湾不同文化对话这个角度联系在一起。当时只是觉得，他是一个很有想像力的现代诗作者。他的诗有很多不一样的主题、形象、语汇。

诗作从字面看，和朗诵出来，会产生很不一样的效果。四下无人，在一个很安静的空间，把一首诗读出来，那个东西可能和你产生某种撞击，那是令人享受的被触动的感觉。

那不一定是理解、读懂这首诗在讲什么。我们开始接触痖弦，也是被他的诗触动，觉得很有趣，但不知道为什么。

有些没剪进片子里的素材，我们找了一些喜欢痖弦诗作的文学界的朋友做访谈，也请他们念诗。直到我们请痖弦老师自己念，赫然发现那是另外一个东西。

后来我们才知道，他创作的过程很特别，这影响了诗的呈现。这部份是他口述，我整理之后的理解，没有放进片子。不想一个影片太高傲，有种看透一切、解读一切的感觉。我不想做所谓揭露痖弦创作秘辛。

简单来说，他的诗和他小时候听到的地方戏曲很有关系。他会反覆朗诵，用很多声音来检验用字。他平时讲普通话，但念诗是用像唱戏一样的调子。所以后来有很多评论说他的诗很甜，充满音乐性，其实都和这个有关。

至于他的创作题材，很难说尽，他作为一个媒体人，什么事情都关心，比较博学。两小时的电影，怎么可能把一个作家一生的东西全部表现出来。

我们只能是从一个我们能理解的、表现的角度，去分享我们对这个作家的感受和想法。这不是一个文学研究评论或者生平传记，更像是电影和文学做的一个有趣的共同创作。