【编者按】文學和電影的關係，歷來是備受爭議的。相比這時代的許多寵兒，文學的世界更為縱深、隱晦；許多作家更是隱身在文字背後的另一番世界，你在生活的表象中未必能夠識見。鏡頭可以把他們的世界帶到我們面前嗎？2013年，美國導演Shane Salerno拍攝了《麥田守望者》作者塞林格的紀錄片。文學和電影的相遇，越來越不侷限於文學作品本身，還有創作者的人生。

2009年，和碩聯合科技董事長童子賢，與行人文化實驗室合作成立目宿媒體。創業之作《他們在島嶼寫作：文學大師系列電影》，希望通過紀錄片為媒介，讓年輕導演的電影語言作為引路人，將台灣戰後最重要的文學家介紹給新一代讀者：「藉此永久記錄作家的重要事蹟，也希望透過這些作品，重燃新一波的書寫復興。」

從導演到投資人，端傳媒推出系列訪問，走近鏡頭裏的文學人生。

時隔三年多，文學大師系列電影《他們在島嶼寫作2》終於在香港上映。第二系列帶來六位導演作品，他們用電影，展現了七位文學大師的魅力。七位大師，白先勇、林文月、洛夫、瘂弦、西西、也斯、劉以鬯，他們的魅力不僅在於文學作品，也在他們的人格、品性，以及他們的人生，同台灣、香港兩個文化多元、身份複雜之地的映照。

是在拍大師的作品，還是拍這個人？「島嶼」系列的每位導演，都有這樣相似的開始。他們知道作家的人生與作品是兩回事，兩者之間的關係非常複雜。這些大師的人生，也是生動的文學史。

電影和文學不能互相替代，導演們無意將大師的文字視覺化，也並非要解密他們文字背後的日常生活，滿足好奇心。而是希望文學和電影，在他們的故事中，做一次有意思的對話。

2016年1月7日，香港首映典禮前，端傳媒訪問了四位台灣導演，談他們與各自電影主人公的緣分、互動，拍攝時的趣事，對自己作品的看法，以及取捨處理的考量。以下是訪談摘要：

鄧勇星：陪伴白先勇先生，走進他姹紫嫣紅的人生花園

白先勇，22歲創辦《現代文學》，小說《台北人》《孽子》是一代人的文學記憶。從投身青春版《牡丹亭》復興崑曲，到近年寫作《父親與民國》、《止痛療傷：白崇禧將軍與二二八》追憶歷史，鄧勇星說：「他在看過這麼多人物滄桑，最後沉澱出來的是一絲溫暖。」

（鄧勇星，台灣導演，2002年推出改編自痞子蔡同名小說電影《7-11之戀》；2011年，電影《到阜陽六百里》，獲得第十四屆上海國際電影節亞洲新人獎單元最佳導演、第四十八屆金馬獎最佳原著劇本和最佳女配角。）


端傳媒（以下簡稱「端」）： 最早接觸的白先勇先生作品是哪一部？

鄧勇星（以下簡稱「鄧」）：《孽子》，學生時代就看過他的小說。他在我心目中就是台灣很有名的作家，那時候也沒有深入研究，就是看一個很好看的小說。

端：拍攝之後對他的感覺有什麼不同？

鄧：之前對他本人沒有什麼想像。慢慢介入開始交流，這也是第一次。他的人格魅力，是值得我們這些從事創作的晚輩學習的。比如溫暖、誠實。他說從事文學，必須要百分之百誠實。任何創作都是一樣的。

端： 在片中著重突出的部份有哪些？

鄧：拍這部片就像寫一本書，他本人就是一本很厚的書。每個篇章都有自己的價值，不太能忽略。他和朋友的感情直接影響他的創作態度；他對父親的感情；他對民國史、對國家的看法；對崑曲文化的使命感......這些都是構成一個完整的白先勇的部份。篇幅上只會因為複雜程度，做一些調整而已。但不能用素材在片中的長短，判斷我們覺得哪部份比較重要。

端： 在拍攝過程中，和他的互動中，你的角色是什麼？

鄧：我更像是一個陪伴的人。不全然是觀察者，也不像我在訪問他。片名《姹紫嫣紅開遍》是《牡丹亭》當中，杜麗娘唱那一段「皂羅袍」。我接觸白老師的人生，就像走進花園的杜麗娘一樣，「不到園林，怎知春色如許」。他的一生太燦爛了。我陪伴他，讓他帶著我們在他生命的花園裏走一遭。

其中有很多驚喜。比如我從來不知道崑曲這麼美妙，我因為想要了解他去看崑曲。崑曲在美學上如此細緻、極致，表達情感又奔放又節制，舞台設計又抽象又具體，形成它獨特純粹的美感。這是我以前沒有看過的。

再比如，我又重看了《台北人》，這一次又聽他講這一個個故事。發現這麼多篇章，是有一個統一的影像意念的。這也很讓我驚喜。他在看過這麼多人物滄桑，最後沉澱出來的是一絲溫暖，這也很像他這個人。

端：一直有人改編他的小說成為影視作品，之後會想拍他的作品嗎？

鄧：這個要看緣分，不能強求，我未來創作的過程中，如果和他的作品有交集，那才是恰當的時候。硬要規劃，反而缺少了水到渠成的美感。

王婉柔：追溯洛夫先生的超現實主義創作脈絡

洛夫，台灣詩人，從1959《石室之死亡》至今，一直在尋找、嘗試不同的詩的語言。超現實主義代表詩作影響台灣文壇深遠。2000年，創作三千行長詩《漂木》，打開華人詩壇長詩的歷史新頁。將屆70年的創作生涯，一再突破既有格局。

（王婉柔，台灣清華大學中文系畢業，英國Exeter University劇本寫作碩士。自2009年即參與島嶼寫作第一系列製作，曾擔任鄭愁予紀錄電影《如霧起時》製片，周夢蝶紀錄電影《化城再來人》副導演、剪接、訪談人。）

端：最初接觸洛夫先生的作品是什麼時候？

王婉柔（以下簡稱「王」）：高中就看他的詩，一直很喜歡。《他們在島嶼寫作》第一系列就覺得要拍他。但是當時目宿媒體剛成立，洛夫老師在加拿大，我們還沒有十足把握可以應付在國外的拍攝。

端：電影主要內容包括哪幾部份？

王：其實這部片去年在台灣就上映了，龐大的粉絲群也有一些批評意見。主要是因為洛夫的詩作非常多，為什麼我比較集中在他的戰爭題材詩這一塊。

他一直堅持創作，有上千首詩作。我覺得作為一個紀錄片，在有限的篇幅中，還是要找到一個主軸。最重要是我覺得，奠定洛夫老師的地位，就是他在金門寫下的《石室之死亡》。這首超現實主義詩作，也影響了後面很多人。

他自己也在比較晚期的長詩《漂木》的序當中，寫到他的創作，從《石室之死亡》到《漂木》可以畫出一條軸線，這樣一脈相承。從1959《石室之死亡》到現在，他一直在尋找、嘗試不同的詩的語言。所以我覺得這個可以作為主軸。

從金門炮戰到越戰，他都實際到前線，在戰地創作出非常好的作品。這也是他和其他詩人最不同的地方。

片名叫《無岸之河》，這是他詩集中的一本合集，收錄了他早期所有的戰爭詩。從字面上看，「無岸之河」也有一種超現實主義的感覺。從他的作品譜系來看，也緊扣我這部片子的重點：詩與戰爭。

除了文學部份，我們也採訪了他的太太、孩子。一個詩人的家庭會是怎樣的。他太太給他非常大的支持，包攬家中瑣事，把他照顧的很好，讓他可以專心創作。

他的兒子在台灣是一位很有名的歌手，莫凡。莫凡和袁惟仁曾經有一個組合「凡人二重唱」。他談到自己走音樂這條路和父親的衝突，直到後來把父親的詩譜成曲。

他每年會有一個秋季中國行旅，會回衡陽老家。而且他在寫書法，有很多活動，他都把這些集中在秋季。我們跟了一次他的行程。

還有一個意外收穫，是有幸拍到洛夫和日本詩人辻井喬對談。辻井喬本名堤清二，是前西武百貨的大老闆。辻井喬也寫戰爭詩。這段的珍貴之處在於，辻井喬在詩作中，反省自己國家的行為，他和洛夫，兩位同代詩人，關於戰爭、戰爭詩能有這樣一個對話。

端：拍攝當中有哪些困難？

王：每次去拍之前準備訪談都要很久，很難讓他覺察不到，純然去觀察、冷眼旁觀。所以我到了現場，跟攝影討論一下鏡位，就要集中精力訪談，他也不會讓我們全天可以跟著他拍。

2012年開始採訪他的時候，他84歲，兩年多拍攝。他這輩子大概被問過太多次，關於他戰爭經驗，和他戰爭詩的關係。所以我們在採訪過程中，有點像隔著一層東西，還觸及不到他感受的最裏面，就是他當時的狀態。

這也是我覺得這部片有點遺憾的地方。甚至我們帶他回去，當時在金門寫下《石室之死亡》的那個坑道。但就算回到那個現場，我們還是抓不到他年輕時候創作的那個感受，因為時間太久遠了。

關於戰爭，詩人自己講出來是一個層面，他的詩作是一個層面，而我如何理解他的話語和詩作又是另一個層面。所以我處理的時候，特別小心，不要把詩作視覺化，那個做不好出來會很拙劣。畫面上我儘量寫實，而不是模擬他的詩作。

而在寫實層面，怎麼表達他的「超現實主義」？我選擇儘量不要去解讀他的「超現實主義」，而是去追溯他的「超現實主義」是在什麼脈絡下產生的。我找到了他當時接觸的「超現實主義」材料，台灣一些詩刊翻譯的法國的詩，還有他看過的里爾克詩集。在這些材料中，發現了一些他常用的意象的來源。比如，台灣很少看到「豹」，但他的詩中有，在里爾克的詩中也看到了這個。

「超現實主義」還有另一條線索是從日本來的。台灣南部那時有個詩社，風車詩社，其中的很多詩人去日本留學。我們採訪到一位成員林亨泰，他是直接接觸日本的超現實主義。我去追溯這些脈絡如何影響洛夫，而不是解讀他的超現實主義詩作。

齊怡：林文月老師的心境，讓她的生活可以如此美好

林文月，台灣史家連橫之後，生於上海日租界，12歲以前是「日本籍」，光復之後舉家返台。家學淵源的她被譽為「台大第一景」，更是散文與翻譯大家。

（齊怡，台灣政治大學新聞研究所畢業，作品包括電視製作「再見美麗島」、「看見臺灣-美學臺灣」紀錄片，分別獲得亞洲電視節最佳新聞節目及入圍國際艾美獎。另有「誠：董陽孜移動中的雕塑」、「回頭看決策–蕭萬長公職之路五十年」等十餘部紀錄片。）

端：最早讀過的林文月老師的作品是什麼？

齊怡（以下簡稱「齊」）：《飲膳札記》。她不是在寫食譜，而是鉅細靡遺在寫人。她覺得做一道菜和寫一篇文章，是異曲同工的。從充分準備材料，到完成的過程，她都很享受。

端：拍攝前後對她的印象有什麼變化？

齊：看她的文字和拍她，最重要的兩個東西，一個是情，一個是生活。她在生命的每一個轉彎處，跟人溫暖相遇的這些美麗的場景。

她的美麗也是台大當年一景，是很多人的美好回憶。她雖然性格溫婉，但文字是剛毅、堅強的。《源氏物語》她翻譯了五年半，66期沒有一期間斷。這需要很大的毅力、耐力跟恒心。《源氏物語》當中所有的插畫都是她畫的，素描功底非常好。

她優雅，但也有一點小叛逆，比如考大學時把志願從「外文系」臨時改成「中文系」；不顧父母反對，選擇嫁給當時還是窮畫家的郭豫伦先生。

她喜歡在家宴客。那時餐廳打烊早，聚會的文人們還沒有盡興，她就常在家做菜，讓大家比較自在。當時家宴的座上賓有臺靜農先生、鄭騫先生、孔德成先生等等，三毛、林海音、齊邦媛也都是常客。所以1970年代，林文月家的餐桌，是台北重要的一處文化風景。

她為了宴客準備不同的菜，都要寫卡片。每次請客前，她都會寫下客人名單、要準備哪幾道菜、上菜的順序、哪些菜可以先擺好的。上一次有誰來吃過了的菜，這次會換一道新的，她可以細緻到這個程度。每個人愛吃什麼她都記得。除了做菜的具體做法，她寫飲膳更是回憶每一次客人的面孔。

端：拍攝當中遇到哪些困難？

齊：「他們在島嶼寫作」第一系列就有邀請林老師，但她兩次都婉拒了。2012年，她獲得台灣行政院文化獎，我剛好在拍，就試試看能不能繼續拍下去。但她還是沒點頭。

將近四個月過去了，後來我專門去了她童年在上海的家，按照她寫上海童年的散文中的路徑、視角，走了一遍她生活過的地方，回來發了6封email給她。但還是沒能打動她。

我知道她每年過年會做蘿蔔糕，很想拍到這個場景，但她還沒有同意拍攝。直到隔年的1月31號，她終於回覆了我，只有一行字：「我們會在家裏等你們，請放心。」

在拍攝的三年當中，我一共和她通了50多封email，因為她常住美國，我們很難見面。我希望她能了解我們的誠意，也希望通過她最熟悉的文字方式，和她交流，多了解她。

她是一個優雅、不疾不徐的人，到我們快要殺青，她才告訴我們，其實她心裏在替我們著急，怎麼還沒有完成。她覺得自己好像已經是和我們同一團隊的人了。

畢竟她不習慣面對鏡頭，所以比較難的地方，是我們要有技巧的帶她入戲。請她不要武裝、不要表演，自然地進入情境。

端：電影的關鍵內容有哪些？

齊：我們一直說她有五隻筆：寫散文的筆、寫論文的筆、翻譯的筆、教書的粉筆、畫筆，還有一隻鍋鏟。

她是台灣人，但出生在上海。二戰時期的台灣人是算作日本人，所以她從小念日本小學，母語是日文和上海話。等到小學六年級回到台灣，日本宣佈戰敗，她以為自己是戰敗國的人，就一直哭。

隔兩天，被告訴說原來她是戰勝國的人。身份認同的衝擊和多元文化的影響，這種繁複的生命歷程在她的身上，都成了創作的養分和能量。

她在香港出過一本自選集，叫《生活可以如此美好》。關鍵詞是「可以」，她的經歷中其實有很多磨難，但是她自己的心境，讓生活「可以」如此美好。

殖民地的身份，讓她從小好像知道一點什麼，又不全然了解，只知道自己不純粹是上海人，或台灣人，或日本人。身份認同的迷思一直伴隨她成長。她記得8歲時，聽到梧桐葉掉落在石板路上清脆的聲響，那聲音讓她心頭微微收緊的感覺。她是敏感、早熟的。

她經歷的改朝換代、歷史空間轉換，也和台灣這個島嶼曲折的身份認同，是扣合在一起的。但她一直想要活出的人生是心地寬朗、美好的。

時空不湊巧的交疊，在她心中落下一個淺灰色的陰影。我問她，你的淺灰色陰影是什麼？她說，淺灰色不也是一種顏色嗎？她很慶倖生命中有淺灰色，這讓她的生命更完整。她有寬闊的心胸，所以她的文字可以打動任何年紀、境遇的人。

陳懷恩：用電影和瘂弦老師的詩，做一次有意思的共同創作

瘂弦，台灣詩人，自1966年後不再公開發表詩作，但一首《如歌的行板》，教人永遠記得他詩人的身份。寫就這首人人琅琅上口的詩行，此後投身編輯工作，從上一世紀中至今，影響力仍在擴散。

（陳懷恩，台灣導演，從事電影工作三十年，包括場記、劇照、副導演、攝影等等，與楊德昌、侯孝賢、張作驥等多位台灣知名導演合作。2007年自編自導第一部電影《練習曲》，溫暖抒情地呈現台灣景觀風貌。）

端：拍攝瘂弦老師遇到什麼困難？

陳懷恩（以下簡稱「陳」）：拍了快兩年，開始比較苦惱的部份是，他一直在溫哥華。他這麼豐富的人生，我們卻只有一點溫哥華的素材。有三、四個月被迫要想出新辦法，怎麼去呈現。隔年2月，他突然說要回台灣，我們就又調整。才發展出他比較特別的訪友行程，也是片子比較特別的地方。

端：瘂弦老師給你的感受？

陳：片中會看到他去拜訪很多人。通常德高望重的傳主，都是人家來拜訪他。他很體貼，怕麻煩人家幫忙他的影片，所以他更樂於去拜訪人家。他讓晚輩都很自在。這部片子讓看的人也感到輕鬆自在。

其實從頭到尾根本搞不清我在幹什麼，他有擔憂，但並沒有拒絕。他很體貼的配合我們。「他們在島嶼寫作」第一系列六位作家，大概有四部，他都有出鏡作為訪談對象，講這些老友的故事。我們當時開玩笑說，我們可以直接拍他，就可以知道所有人的故事。

而且他非常會講，講到每位作家最精彩的部份。他的確是非常棒的台灣文學發展的見證者，這當之無愧，很少人有這個接觸面和角度。這和他長期在副刊工作的經歷有關。他看著很多作家成長、成熟。這也是我們最早覺得他最有趣的部份。倒沒有想去解構、分析他的詩作。

他看完片子說，文學和電影，在他的故事裏，做了一次有意思的對話，在輕鬆和樂的氣氛下完成。

端：這部片的拍攝構想有哪些調整？

陳：瘂弦老師是個很特別的文學家，他最重要的作品集中在13年的創作時間，1953到1966。這段時間的作品完成了他的詩集《瘂弦詩抄》。他傳奇的地方是，並不高產，但三十年間都名列台灣前十大詩人。

他的作品不管什麼年代去看，都有很獨特和創新的地方。即使現在讀，也不會覺得他的詩很老舊。雖然他的作品不多，但這88首詩的樣貌非常豐富。所以他可以一直是桂冠詩人。我們拍文學家，不想像定論那樣給他一個評論、肯定。

如果我對他作品有明確的解讀，要按照一個規劃去拍，我也會很小心。因為這不是劇情片，我們不知道作家會展現什麼。所以我不想帶一個鮮明的主觀印象去拍。

瘂弦老師和人相處很隨和、容易溝通，但他的作品中也會有固執、甚至高傲的東西。他的作品很多是很年輕的時候寫的。我開玩笑說，觀眾都被片子騙了。

因為看完你不會留意，他創作的時間很短，寫的作品不算多。因為片子內容很豐富，大家可能也覺得他的作品很多。反而他有限的作品，蠻能把他的一生展現出來。

他的兩個詩人朋友吳晟、席慕蓉，背景非常不一樣，他們的交集就是瘂弦。瘂弦能兼容他們的詩，他自己的作品中同時有兩個方向的關照，比如《印度》和《紅玉米》。《印度》在講甘地，《紅玉米》是他思鄉的感受，看似全然無關的創作方向。

當吳晟和席慕蓉分別來談他的時候，我們會發現，這就是台灣獨特的文化現象。台灣承載的多種文化的衝突，嘗試去尋找和諧、互相包容，但可能一開口就會吵架。我們只是用電影去展現事情本身的風貌，沒有註解，主觀評斷。

剛開始，還沒有正式拍他的時候，沒有把他和台灣不同文化對話這個角度聯繫在一起。當時只是覺得，他是一個很有想像力的現代詩作者。他的詩有很多不一樣的主題、形象、語彙。

詩作從字面看，和朗誦出來，會產生很不一樣的效果。四下無人，在一個很安靜的空間，把一首詩讀出來，那個東西可能和你產生某種撞擊，那是令人享受的被觸動的感覺。

那不一定是理解、讀懂這首詩在講什麼。我們開始接觸瘂弦，也是被他的詩觸動，覺得很有趣，但不知道為什麼。

有些沒剪進片子裏的素材，我們找了一些喜歡瘂弦詩作的文學界的朋友做訪談，也請他們唸詩。直到我們請瘂弦老師自己唸，赫然發現那是另外一個東西。

後來我們才知道，他創作的過程很特別，這影響了詩的呈現。這部份是他口述，我整理之後的理解，沒有放進片子。不想一個影片太高傲，有種看透一切、解讀一切的感覺。我不想做所謂揭露瘂弦創作秘辛。

簡單來說，他的詩和他小時候聽到的地方戲曲很有關係。他會反覆朗誦，用很多聲音來檢驗用字。他平時講普通話，但唸詩是用像唱戲一樣的調子。所以後來有很多評論說他的詩很甜，充滿音樂性，其實都和這個有關。

至於他的創作題材，很難說盡，他作為一個媒體人，什麼事情都關心，比較博學。兩小時的電影，怎麼可能把一個作家一生的東西全部表現出來。

我們只能是從一個我們能理解的、表現的角度，去分享我們對這個作家的感受和想法。這不是一個文學研究評論或者生平傳記，更像是電影和文學做的一個有趣的共同創作。