第61届金马奖创下718部报名影片数量最高纪录，同时也是史上最多外籍影人入围，继去年由马来西亚电影《富都青年》与《五月雪》大放异彩，今年亮点转至新加坡：包括《白衣苍狗》（曾威量、尹又巧导演，入围7项）、《默视录》（杨修华导演，入围6项）、《一部未完成的电影》（娄烨导演，入围3项）在内的三部作品，都有新加坡参与合制。
当中，由台湾与新加坡、法国、美国合制的《默视录》，除获最佳影片、最佳导演、最佳男配角、最佳原著剧本、最佳原创电影音乐、最佳音效共六项提名之外，亦荣膺金马影展开幕片，早前更勇闯威尼斯影展主竞赛单元。 本文采访导演杨修华和义大利/台湾籍制片陈玺文（Stefano CENTINI），谈谈电影剧情中关涉当代监控社会与人性边界的探讨、作品及制作工业内的新加坡特质，而如何将蔡明亮御用主角李康生在今次拍出《有别于蔡明亮电影的另一层面貌》，也是瞩目焦点之一。
空前监控时代
“我们处在一个空前时刻，之前的人类从来没有这样，在社交媒体上被观看或观看别人。 现在不只国家在监控人民，跨国企业在监控用户，我们自己也在看着自己。”
和新加坡导演杨修华2018年的前作《幻土》相同，《默视录》的故事也开始于一起失踪案，年轻夫妻（巫建和、林幻梦露饰）幼女失踪后，接连收到来路不明的DVD，里面烧录着他们日常生活片段的偷拍影像，当者（李康生饰）暴露身分行踪，两个家庭各自的纠结与不堪开始浮出⋯⋯两部作品相较，《幻土》从失踪的外籍移工去剖析身分与国土之漂移，《默视录》则自失踪女童事件去逼视现代人在监控与窥探下的复杂心理。
其实不只这两部电影，杨修华去年编导的剧集《深网》也有“失踪”设定，访问中他讲到其实自己生命中并未发生过类似事件，不确定这害怕从何而来，却一直对此着迷，“一个人突然失踪，是一个很激烈、很violent的事，可能比死掉还严重，因为死掉是一个certainty，但失踪带来的问题更玄一点。 我喜欢探讨在寻找失踪者的人，他们的感受，他们会不会也想到自己的事情？ 要说有一部电影里的失踪对我打击最大的，可能是意大利导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《情事》（L’Avventura，1960）。”
《默视录》是杨修华十年前就投入开发的项目，但因筹资不顺，一路等到《幻土》问世并获得卢卡诺影展金豹奖、金马奖最佳剧本奖后才被重新启动。 拿出旧剧本着手整理时，他不只对相隔多年、好像变了一个人的自己感到惊奇，而发现更大的转变是自己对“监控”这个议题的社会认知及观感——而疫情，就是扭转这一切的关键。
“之前大家比较反对监控，想要保护自由; 到了疫情，整个倒过来了。”相信谁都记得，在那攸关生死的危急情势下，自我监控成为一种道德责任，人人都必须记录自己的足迹和接触史，否则，就和反社会的坏人没两样，“虽然疫情过了，但我们也回不去了，怎么跟监控共存，怎么navigate这个现状，都进入了《默视录》最后的版本。”
这次的剧本写作，不像《幻土》先在新加坡西部工业区和移工群体之间做了长时间的田野调查，《默视录》最需要花功夫的，是对“监控”和“看与被看”关系的哲学思辨过程。 故事中，主角“观看自己被偷拍的影像”的安排，很容易让人联想到奥地利导演汉内克（Michael Haneke）的《隐藏摄影机》（Caché，2005），甚或是大导希区考克（ Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window，1954），
不过杨修华并没有致敬哪部经典的意图，毕竟关于和监控的主题，在电影悠久的历史里本来就代代相传，《默视录》只是延续了这个电影传统，“我比较在意这部片怎么把这样的思辨和对话继续下去。 我们处在一个空前的时刻，之前的人类从来没有像我们这样，在社交媒体上被观看或是观看别人。 现在不只是国家在监控人民，这些跨国企业也在监控用户，我们自己也在看着自己。”
在这随时随地全民手上都有镜头的时代，这种他所谓很激烈、很尖锐的状态下，自然会区别出《默视录》跟过去相似题材作品的差异，至于情节相似这点，他是很泰然的。
观看的流动性：把别人看成自己
“我在利用电影寻找我与他人之间的边界，那是一种有洞的、会透水的，不是硬的边界。”窥视与被观看，任一方都不是单向、静止的，而是动态、变换的：“你看别人的时候，可能也在寻找自己。”
《幻土》中，寻找失踪移工的警察，梦到自己变成了那名失踪者; 《默视录》中，巫建和（以下称“巫”）在反跟踪李康生（以下称“李”）的过程里，对方的形象竟然逐渐与自己叠合，甚至预示了自己的未来。 换句话说，连续两部片都在朝身分互换、虚实对映的方向挖掘，或说带有庄周梦蝶的意味。
杨修华回应，这大致就是他人生观的一个重要主题，“我在利用电影寻找我与他人之间的边界，那是一种有洞的、会透水的，不是硬的边界。”《默视录》里有主动的窥视，有被动的被观看，但任一方都不是单向、静止的，而是动态、变换的：“你在看别人的时候，可能也在寻找自己。”
“我们为什么会这么好奇别人，其实是在向往或缺乏某些东西，是跟自己很有关系的，我常常看着别人看到一种忘我的境界，我就不知不觉发现到，我在做一个他在做的动作，你越看，就越把这个人看成自己了。”身分的流动性，是他特别想在电影里讨论的。
片中还透过巫和李两个家庭，描写了另一种父母对孩子的观看。 制片陈玺文举巫对母亲（陈雪甄饰）倾诉的那场戏为例：母对子说，你不用讲，我都看见了，我的小孩我怎么会看不见？ “这场戏说出父母从小看你长大，所以是最容易看见你的人，他们只要看，就懂了。”
母子间不须言语的亲情羁绊很令他感动。 而巫、李两人的母亲都数次提到“有人不适合有小孩”类似的说词，似乎流露了作者满满的生育焦虑，这些肯定都是十年前剧本里未触及的主题吧？ 刚好差一年便入不惑之年的八十后（七年级）导演杨修华答到，“是”。
“会不会是我自己想要生小孩？ 我也不知道。 现代夫妻真的会很认真考虑要不要生育，不像上一代的观念是一定生的，现在要拍一部有关小孩的电影，生育议题是需要多一点探讨的，因为这已经不是一件理所当然的事。”随着杨修华年纪与心境的推进，“怎么当好父母”成了电影的题旨之一，也让十年前强调紧张惊悚感、比较类型化的故事版本，转变为现在更接近家庭剧的样子。
新加坡才是男主角
“新加坡这么密集的城市，住在国家组屋的人开窗就看到邻居，我也知道自己活在监控社会，有人在看着我看别人，这个观点和凝视的连接，就是整部电影的启发点。”
《默视录》除了一个小场景在马来西亚拍摄，其余都在新加坡取景。 更准确地说，因为故事就是从这样的环境诞生的──一个全球监控密度排行中，永远名列前茅的国家，“新加坡扮演了很重要的角色，它可能是男主角。 虽然电影里没有人明确说出这里是新加坡，但它的存在感很强。 而故事虽然从新加坡出发，但放在各大城市也成立。”
2021年，新加坡内政部宣布将在十年内增设全国监视器，达到总数20万支以上。 杨修华笑称，政府对此只觉得骄傲，表示治安良好，人民跟政府的关系基本上也很好，多数人都愿意放弃一些自由来换取安全稳定。 而生长于义大利、目前长居台湾的陈玺文则认为，“重视社会祥和胜于隐私”是亚洲普遍情况，跟政府不一定有直接关系。
“像台湾很多人会检举、爆料，大家的社会责任感，是表现在要一直监督别人的行为上。 我记得导演在提案时，常常提到新加坡的HBD（建屋发展局兴建的组屋国宅），就像我们电影里拍的那样，从自己家就可以看到别人家里在干嘛，好像彼此在监视对方。”杨修华解释他观察到的居民心态：大家不太会拉上窗帘，因为觉得这是没做亏心事、光明磊落不怕别人看的表现。
《默视录》的电影海报上，是一个男人面对成千上百颗监视器画面的背影，意指片中两个男人在窥视对方的同时，他们身后还有更多的镜头在监控着，组成层层叠叠的多层窥视，“我活在新加坡这么密集的城市，住在国家组屋的人，打开窗就看到邻居，我也知道自己活在监控的社会，有人在看着我看别人，这个观点和凝视的连接，就是整部电影的启发点。”
杨修华的确擅长将新加坡的地域特征打造成故事引擎，并让情节发展牢牢依附其上──因为是监控大国，所以藉《默视录》探讨窥视、看与被看; 因为有22%的国土是填海造陆而来，所以藉《幻土》探讨“用世界各地进口来的砂土填出的地，如何对它生成国家与身分认同。”
而《幻土》所指出的“人造”、“非自然”意象，也持续在《默视录》里出现，当巫跟踪李到溜冰场时便昭然若揭──明明是热带，却要耗费大量能源制造一个下着假雪的游乐场。 “整个新加坡打从底就是人造的，我在讨论自己的环境跟内容时，觉得很有趣的是，这个地方总带有一个幻想，像我们是热带，所以就对雪有幻想，有种欲望。”
实体是一种存在力量
“我是DVD年代的小孩，我看的电影都是DVD格式，可能就是pay tribute to DVD，对故事也有帮助，因为无法被追踪来源。”
如果把这种欲望与幻想套于杨修华身上，体现出的肯定包含怀旧这项征候，要不，怎么会两部电影接连选用1970年代老歌──《幻土》使用马来西亚歌手李逸的《情人呀你快回来》; 《默视录》则是蔡琴的《不了情》。
“我在新加坡打开电台，新的流行歌我一首都不知道，我只知道老歌，所以我用老歌。”他半开玩笑地说，接着便正经解释：《默视录》里老吴（李康生饰）和身为DJ的佩英（林幻梦露饰）有着网络上互相留言、传讯的暧昧关系。 平时是老吴听佩英放歌，换成他要放喜欢的歌给佩英听时，自然会选择属于自己年代的歌曲，“所以我找到〈不了情〉这首老歌，我觉得它有很大的魔力，是穿越很多世代都被喜欢的，可以把两个角色串连起来。”
《幻土》的状况，则是他做田调时，在移工宿舍听到很多移工们播放的音乐，发现这些人离乡背井来到新加坡打工，休闲时不会去追求最新的流行曲，而只想听从前熟悉的歌，回到舒服的过去。 至于《默视录》中让DVD作为承载偷拍影像的媒介，怀旧的意图就更明显，“我是DVD年代的小孩，我看的电影都是DVD格式，可能就是pay tribute to DVD，而且对故事也有帮助，因为它无法被追踪来源。”
于是，在电影中拍出实体DVD，而不是在屏幕上点开一个link，这对他来说很重要，实体是一股存在的力量。
国际线：资深演员带出新演员
以《默视录》提名金马最佳男配角的李康生，凭他在华语影坛的地位和国际知名度，一直是很多导演想用，但老实说，并不容易用得好的演员。 杨修华在写“老吴”这个沉默的者角色时，其实就默默以李为形象，始终觉得他是不二人选，“他有自己的节奏，也可以说是一种魔力，角色已经是为他而写了，我不喜欢刻意去扭转演员，做出不像他的表演，所以他到了现场，其实是剧组更想配合他，以他跟巫建和为中心去调整拍摄。”
杨修华记得，第一次看到他出现在镜头里的时候，强烈感受到他把自己的人性带了进来，那些透过眼神、肢体表达出的张力和渲染力，在剧本上是写不出来的，“所以，相比其他的非蔡明亮电影，可能大家会比较喜欢《默视录》的李康生。 他是一个传奇人物，很感谢他不只是一个好演员，而且是一个非常慷慨的好人，100%地去投入角色。”
杨修华可以拍出李康生在“蔡明亮电影以外的另一个样子”，被陈玺文认为是很厉害的表现，在陈眼中，李康生比较有“冷的幽默”，“讲的笑话需要让人想一下才觉得真的很好笑，或是做一些我们想不到他会做的动作。”而这些实际互动中观察到的特质也被杨修华加进剧本中，令角色和演员更贴合。
片中有一位年长男性角色，也有一位年轻的男性角色，正符合陈玺文希望能利用已有国际知名度的资深演员，带出台湾新演员介绍给国际市场的想法，希望藉此为台湾电影制造一个良性的、母鸡带小鸭的循环发展，“我们去威尼斯影展时，带了所有主要演员去，这样才能慢慢建立国际观众（对台湾演员）的熟悉度。 欧洲观众都认识李康生，很多人带着蔡导（蔡明亮）旧作的海报去给他签名，所以我们就顺带让大家认识旁边的台湾年轻演员巫建和。”
东亚华语电影合作
“新加坡电影很少完全只有新加坡人参与，近年很多都走合制片方向，自然生成多国籍制作组合。 新加坡本来就是多元社会，所以电影跟社会一致。”
近年东亚华语电影的一大趋势，是更多跨域寻觅资金、制作、人才的合作，《默视录》静穆而具穿透力的影像，出自移居新加坡的日籍摄影师浦田秀穂手笔，也是杨修华继《幻土》后与他的再度合作。两部片其实给观众传递出一种影像美学的延续感，比方都有一个打着荧光灯色的场景——《幻土》的网咖与《默视录》的舞厅。
“我们没有花很多时间聊要怎样的影像调性，不知是不是都生活在新加坡，这个tone很自然已经出现了。 比较多聊的是，要从什么观点讲述这个故事、观点怎么切换，什么是角色看得到、但不给观众看到的。”杨修华举例，比如两位男主角同时出现在公园那一场戏，他们好像在看着对方，又好像在看其他东西，如何靠视角变动来呈现，他和浦田对此做了蛮多讨论。
无论幕前幕后，杨修华都擅于和多国籍、多族裔的人才合作，并且不限于东南亚，而是涵括欧美。 《默视录》有日籍摄影，法籍剪接，台湾主演、配乐与音效等多方参与，这样跨文化的协作与统合能力，能否视之为新加坡特色？
“新加坡电影很少是完全只有新加坡人参与的，因为国家跟市场很小，可以得到的补助有限，近年来很多都走合制片方向，自然就会产生多国籍的制作组合。 而新加坡本来就是很多元的社会，所以电影跟社会一致，我们对这种综合的状况是很适应，很舒服的。”
关于新加坡在本届金马奖的活跃表现，杨修华也认为应该肯定，“过去新加坡的华语电影多半是拍给本地观众看的喜剧片、贺岁片，现在也转了一个方向，往国际发展。 最近政府的辅导金政策经过很多电影人的反馈，算是做得很不错。”就他所见，作品的产量或质量都因此逐渐提升，在国际电影节的曝光度也有增加。
“台湾电影”正在改变？
“有时候觉得台湾产业比较封闭，透过这些合作，可以打开心胸，接受不一样的电影。”
陈玺文是在2019年开始接触《默视录》这个项目，起初为了筹措台湾方资金，规划某些部分要在台湾拍摄，到了2021年，文策院“国际合作投资项目计划”正式启动后，他们因此有了空间，让全片回到导演熟悉的新加坡拍摄、由台湾演员主演。 他认为，文策院的投资项目确实奠定了台湾参与国际合制的基础，台湾制片也多了机会让工作人员和演员参与一些跟台湾本地比较不一样的案子。
他的跨国背景，令他不被过去“台湾电影必须用台湾工作人员在台湾拍摄”的迷思限制，他更关注怎样的人才组合可以让电影做出最好渲染，“台湾有很多想法有趣的人，但是在台湾的环境跟产业里面，比较没有机会去表现自己，我觉得只要有持续的合制投资，台湾是有机会走到意想不到的地方。”
他以自己参与过的智利/阿根廷电影《血色之路》（The Settlers，2023）为例，该片导演就是因为来台湾进行部分后期制作时，认识了这里的文化，而后促成他们正在开发一部完全在台湾拍摄的电影。 “有时候觉得台湾产业比较封闭，透过这些合作，可以打开心胸，接受不一样的电影。”
像是今年金马影展挑选《默视录》做为唯一的开幕片，他就认为是满大胆的决定，但也代表“台湾电影”的型态和定义正在转变，有各种可能可以探索，诚如他所说，电影如果只有一种样子，那就失去了存在的意义。
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