Sean Wang（王湘圣）导演的《弟弟》（Dìdi）在Sundance及SXSW等一系列影展中备受好评，即将冲入2025年美国电影工业的颁奖季。近年来，每年至少有一部华裔题材电影走入院线，接触广泛的美国观众。当被问及“华裔题材走入主流的起点”，本文受访的全部在美华人电影从业者不约而同地指向了《疯狂亚洲富豪》（Crazy Rich Asians, 2018），认为它是分水岭一般的存在，并对它给环境带来的变化感同身受。
美国制片人Anita Gou（郭晓庆）坦言：上一次投资够大、商业上也成功的全亚洲班底及卡司的作品，还是1993年的《喜福会》——小说作者谭恩美、导演王颖都是华裔，卡司有相当一部分没有在好莱坞发展过——但这已经是25年前的事了。对于华裔电影人来说，“这是一个可以回溯（华裔电影）为什么会出现这个巨大断档的时机，也是一个可以重新出发的时刻。”
在《疯狂亚洲富豪》之后，《别告诉她》（The Farewell）、《尚气与十戒传奇》（Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings，下称《尚气》）、《青春养成记》（Turning Red，又译《青春变形记》/《熊抱青春记》）、《妈的多重宇宙》（Everything Everywhere All At Once，又译《瞬息全宇宙》/《奇艺女侠玩救宇宙》），以及即将冲进2025年颁奖季的《弟弟》（Dìdi）。华裔电影是否在好莱坞开启了黄金时代？
在这波显而易见的潮水涨起前，好莱坞对华裔的关注已经消声许久。尽管还有赴美发展的李安、Chloe Zhao（赵婷）等电影人在好莱坞成功，也有中美合拍片如《长城》和《巨齿鲨》试图找到市场维度的通路，但直到2018年《疯狂亚洲富豪》（Crazy Rich Asian，又译《摘金奇缘》）问世，好莱坞已有25年没有将主流作品的镜头对准在美定居生活的华裔族群。
在这个市场里，华裔故事的本质依然是美国故事。正如其他美国少数族裔，比如非裔、拉丁裔、爱尔兰裔影视作品里呈现的，也许人物乡音难改、衣食风情异域，但他们生活在美国，有一副被美国社会影响甚至彻底塑造的面孔，身份认同上的困惑也许带来烦恼，但他们必然不会脱离美国认同。他们的沟通主要用英语，思维方式是美式的，华裔是华人，但更是美国人。
在美国讲美国故事，依然是取得商业成功的关键。少数族裔电影想要在好莱坞立稳脚跟，也势必讲述美国故事。这是所有少数族裔获得更高声浪、更多关注、以及未来电影的发展资金的唯一途径。
《疯狂亚洲富豪》：里程碑的前与后
华裔在美国生活的历史不过短短170余年。张纯如所着的《美国华人史》记录了早期华人因淘金热在19世纪中期涌入加州，其后成为修建加州铁路的主要血汗工人的经历，身处社会底层，生存艰难，因为1882年颁布的《排华法案》被加倍排挤。二战期间，美国颁布了主要针对日本人的《排亚法案》，亚裔移民被彻底杜绝在美国之外，而已移居美国的华裔族群连带着受到了更严重的歧视和欺凌。
1965年，美国颁布《移民与国籍法》，对非白人与非基督徒移民的限制彻底放开，生活在亚裔及太平洋岛国族裔（Asian Americans and Pacific Islanders, 下文称AAPI）的社会贡献得到承认，同时数以万计的亚洲人开始移民美国。华裔群体扩大兴旺，聚居区遍布美国。
在这之后，亚裔文学或电影创作勤奋者众，美国出版市场逐渐能看到亚裔作者作品的身影。但好莱坞对AAPI创作者的开放更迟也更保守，从选角到制作，来自主要是白人群体的掌控都非常明确。
比如成龙闯荡好莱坞的《尖峰时刻》（Rush Hour）系列，除了两位主演，其他主创基本是白人。根据邝丽莎小说《雪花与秘扇》（Snow Flower and the Secret Fan）改编的同名电影也有白人休·杰克曼，虽然他并非电影主角（核心角色是李冰冰与全智贤所演的两位女性），但该片在北美的一系列宣传活动中，他是被推广的核心。2005年的《艺伎回忆录》虽然主演都是亚洲人，但依然不是全亚裔卡司，导演Rob Marshall与小说原作的作者Arthur Golden都是土生土长的美国白人，选角的标准是演员们在好莱坞的知名度，而非“足够日本”。本质上，《艺伎回忆录》是一部白人对亚洲人的戏说，和真正的亚裔电影毫无关联。
这种境况是“白人救世主”观念在好莱坞大行其道造成的。在政治正确观念冲击好莱坞之前的千禧年前十年，所有的超级英雄或特工主角都是白人，蜘蛛侠、钢铁侠、007，连拯救小孩童年的胡迪和巴斯光年都是白皮肤。少数族裔的出现主要是为了白人能更大程度地一展身手，他们的自主性和攻击性都被刻意弱化。在此期间，美国黑人作为少数族裔中较为庞大且有更长历史积淀的人群，在主流作品中出现的比率较大，但反对白人统治好莱坞主流的标志性推特话题#奥斯卡太白（#OscarSoWhite）2015年才出现。2016年的中美合拍片《长城》依然让欧洲佣军参与中国人自己的战斗中，将“白人可以帮助其他人种拯救自己”的观念体现得淋漓尽致。
《疯狂亚洲富豪》改编自Kevin Kwan的同名小说，讲述了美国华裔经济学教授与超级富豪男朋友的现代“灰姑娘入豪门”故事，剧情无甚新意：高知的平凡女主角意外发现男朋友是个隐形富豪，未来的婚姻即将面临豪门压力、刁钻婆婆和无止境的雌竞，但到了故事的最后，压力不再、婆婆退让、其他女性纷纷却步。这是一个换族裔或性别都很好成立的一套“爽文”剧本，但特殊之处是，“爽文”的讲述者是亚洲人，还讲得很叫好叫座。
华裔之于好莱坞：局部与整体
在《疯狂亚洲富豪》前一年，其他族裔已经开始实现话语权的突破。2017年的北美颁奖季已经出现了更多少数族裔和外国人的面孔：印度裔演员Dev Patel主演的《雄狮》（Lion，港译《漫漫回家路》）、法国女演员Isabelle Huppert主演的《她的危险游戏》（Elle，又译《她》/《烈女本色》）、聚焦美国种族隔离历史的《心灵围篱》（Fences，又译《藩篱》/《围栏》）。而最令人惊讶的莫过于北美独立制片A24公司的《月光下的蓝色男孩》（Moonlight，又译《月光男孩》/《月亮喜欢蓝》），一个以黑人LGBTQ+群体为主角的电影，在那一年的奥斯卡颁奖礼上击败了声浪最高的《乐来越爱你》（La La Land，又译《爱乐之城》/《星声梦里人》），拿下了最佳影片。
2018年《黑豹》问世，引发了“黑人也可以做超级英雄”的讨论。无论是文艺作品还是商业电影，一旦在大众电影市场取得成功，就会为少数族裔争取到更多话语权。在一切向钱看的好莱坞，哪怕模版化的故事会让影评人和记者态度不屑，卖座就会让制片公司保持投资兴趣。
一个少数族裔的故事可以卖座，意味着其他少数族裔群体也有同样的可能。美国的多民族混合背景和好莱坞文化熔炉的本质，让亚裔群体更加团结。比如《疯狂亚洲富豪》虽然是华裔作品，但它也惠及AAPI整个群体。在好莱坞，亚裔、华裔，和来自不同地区的华族，并没有在作品中被细致区分。Anita Gou认为，美国亚裔族群之间并非界限分明的状态。“你可以让韩裔电影人去拍华裔电影，我（作者注：Gou是台裔）正在和一个泰裔导演拍一部亚裔美国人电影。”她以《弟弟》举例，虽然这是一部台裔作品，但它的意义超越了“族裔”所框定的狭窄区域，亚洲各族裔同属一个团体，“如果一部电影取得了胜利，整个亚裔族群一起赢。”
这种集体性确实体现在主流制作中：没有人会计较《妈的多重宇宙》里的华人家庭是什么地方来的，主演杨紫琼是马来西亚华人，关继威生于越南后移民美国，许玮伦是在美国出生的台湾裔，吴汉章是出生在美国的香港人，《妈的多重宇宙》拿下演员工会表演团体奖时，他还提到了自己的香港背景。大家的来处各有不同，但他们共同的身份是华裔和亚裔，在美国找到了共通的生活方式和近乎一致的语境。
漫威的《尚气》将眼界放得更宽阔，让梁朝伟演反派。尽管梁朝伟在世界影坛举足轻重，他还没有在好莱坞埋下根基。如今他可以略过亚洲明星进军好莱坞总需要演配角跑龙套的惯例，就直接在超英宇宙里留下了重要一笔。这在《疯狂亚洲富豪》的成功之前是难以想象的，此前被好莱坞这样青眼有加的亚洲演员可能只有成龙，但他是特型演员，并非是工业对所有亚裔演员的标准。
美国主流重视的是各类族裔之间的共通性，对亚裔族群之间的区分并不感冒。无论什么肤色和口音，好莱坞电影都必须是美国人讲美国故事，对其他族裔必须通俗易懂才有可能卖座。这种情况让所有华裔忽略他们之间的微妙区别，化入了美国观众熟悉的套路中。中越混血黄阿丽在自己的单口喜剧专场《小眼镜蛇》里调侃种族歧视可以让家庭气氛更好，“我和我的日菲混血老公在家里一起骂韩国人。”但这场景是在家里，亚洲人内部有什么矛盾还是要关上门解决。面对主流市场，合作共赢是唯一站稳脚跟的方法。
这种团结同样体现在资金上。2018年成立于加州的非营利文化组织Gold House为多部在好莱坞制作、宣传、发行的AAPI电影提供了支持，除了前文提及的全部好莱坞华裔电影，它们的资助版图还囊括了有潜力走出亚洲、在好莱坞取得成绩的作品和导演，包括宫崎骏的《苍鹭与少年》（The Boy and the Heron，又译《你想活出怎样的人生》）和《寄生上流》（Parasite，又译《寄生虫》）。Anita Gou认为，给亚裔电影筹集资金在任何时候都会遇到困难，但“广义上的侨民群体已经看到了支持项目与项目成功之间的直接关联，以及这些成功如何反哺群体，让他们的形象正常化，增加代表性，并看到即时的社会影响。”
卖座和叫好：美国制片商在意些什么？
《疯狂亚洲富豪》打开了华裔叙事的通路后，创作者获得了更大的自我表达空间，可以追求更高的艺术性和表达个性，作品品质也更被看重。在艺术片和独立制作领域，郭共达的《After Yang》和曾佩裕的《蓝色太阳宫》（Blue Sun Palace）先后杀入康城影展且获得不俗口碑，后者还拿下了今年影评人周的奖项。商业制作方面，漫威（《尚气》）、焦点影业（《弟弟》）、皮克斯（《青春养成记》）、Netflix（《飞奔去月球》，Over the Moon）等大公司都在随后几年参与到华裔制作中。
创作者涌现和资本纷纷入局是双向作用。一整代美国高校毕业的华裔及华人留学电影人在美国工作，使电影工业的华人比率变高是一个因素，这意味着华裔的社会参与度也在升高。更重要的原因是，制片公司从一些华裔项目上看到了回报的可能。最近十年在美国异军突起的发行制片商A24在这股浪潮中起到了关键的推动作用，他们参与了《After Yang》、《别告诉她》、《妈的多重宇宙》三部重要华裔作品，韩裔作品《Minari》和《过往人生》也杀入了奥斯卡，助推力度肉眼可见。
这令人感觉A24似乎对亚裔作品情有独钟。曾在A24负责项目开发和电影销售的杨天宇，在初入公司时也对此好奇，因为比起别的片商，A24的项目确实更多元。但在了解了公司策略后，他得出的结论是：“与其说A24是对亚裔内容有特殊偏重，不如说他们对于好剧本或好的故事没有偏见。”与其他主推独立制作的制片公司相比，A24的亚裔内容确实更多，因为“说到底，北美市场仍然有一定程度的对『race』的看法，但是我觉得A24能做到比较开放地去面对很多很好的内容和剧本。”
在美发展的年轻中国导演闫好好，对美国片商整体有类似的体察。Covid-19之后，票房潜力成为了制片方的首要考虑，反正“落进口袋的钞票没有肤色”，什么赚钱就卖什么，白人题材和少数族裔题材的区别被进一步模糊。制片公司最避之不及的项目是毫无特点的“basic drama”（通俗剧情片），因为它没有标签，很难被卖掉。“但少数族裔（minority）是一个标签，”闫好好说，“LGBTQ+也是标签，还有喜剧、惊悚这样的类型，都是标签。”
亚裔题材虽然是A24的重要板块，比起其他类型依然是少数。“选择亚裔内容的时候，他们会选得比较苛刻，必须要是很好的剧本、很好的电影人团队，他们才会愿意支持，”杨天宇指出，A24对于亚裔项目的态度总体更加谨慎，“因为对于一个发行商来说，他们最终考虑的目标肯定是这个片子能卖、有观众看、能赚钱。”
当被问“现在创作者去制片公司毛遂自荐时，是否需要自己先想好标签好争取投资”时，闫好好的回答是肯定的。她以《月光下的蓝色男孩》举例，此片占了“黑人”与“同性”两个标签，表面上很小众，但其实“学院喜欢，媒体好写，宣传也好做。”《妈的多重宇宙》也是如此，“多重宇宙”本身就是一种世界观，算一个标签；同时它还是一个“家庭”类型电影，打斗桥段又添加了“动作”标签，这些都可以被看作是卖点。
从项目计划到发行，制片公司们的核心考虑，都是收益。即便是A24这样对华裔作品态度较为开放的公司也不例外。杨天宇分享他听《妈的多重宇宙》的导演丹氏兄弟（The Daniels）讲座，谈他们与A24的合作，“其实A24之所以能做出好电影，是因为他们会非常开放地让电影人去发展自己的剧本，如果电影人跟公司的看法不一致，他们会更愿意尊重电影人本人的看法。这对于其他的公司，尤其是更大的公司来说是很难想象的。”但更大的创作空间也意味着更大的市场风险，所以投资成本也会更小。A24在同一时期内会支持多个项目，避免把鸡蛋放到一个篮子里去豪赌，所以也不会倚重在某一亚裔或华裔作品身上。
“A24的整体理念就是，对于每一个片子，他们的投入都不会很多，”杨天宇坦言，“他们会在同一时间做非常多不同的独立片发行，比如恐怖惊悚片，这一类型最容易在行业里以小搏大，这样赚了钱就可以用来放在少数族裔这类风险较大的项目上。”像《月光下的蓝色男孩》以150万美金的极小成本收获了6500万美金票房，还拿下了奥斯卡最佳影片，就是A24最典型的以小搏大的成功。
从杨天宇的角度来说，制片公司并不会在意其他回报，“他们其实最关心的还是票房潜力。”而影片是否去海外影展、是否得到口碑和好评，对行业的影响也微乎其微，小众文艺佳作更多是在自己的圈子里吸引同圈层的观众，对于好莱坞的影响几乎没有。
“是否走海外节展更多是电影人自己的一个选择，如果导演决定去走节展，A24会提供必要的支持，联系节展，但这是一两个人就能完成的事情。”他说，“美国主流片商对欧洲影展的态度，可以说是不在乎。”
华裔与故土：走出去的很难走回来
有过几部优秀的口碑票房双收作品，华裔电影已经不再需要证明自己在好莱坞是否可以成功了。然而，一旦脱离了好莱坞语境，华裔题材的处境就陡然艰难。
在资金方面，华裔如果完全自己靠自己，或想要靠大中华区，几乎是一个幻想。在美华裔的数量本身就有限，有能力和资金去支持电影创作的纯粹的华裔及组织就更少。杨天宇用“天方夜谭”一词来形容华人想要靠自己单枪匹马闯荡好莱坞的可能。“在一定程度上其实也是因为大家对于『华裔』这个概念概念划分得非常清楚，在美的非美籍华人并不会都凑在一起说：『我们来支持一个华人电影』。他们会台湾人支持台湾题材，大陆人支持大陆题材，香港华人支持香港题材。”
在美国，支持少数族裔电影项目的基金面向的人群会更加多样化。但华人离开美国找钱，就要面对各找各家的现实，回归细化的大陆人、香港人、台湾人、马华、新华等群体。以台湾文化内容策进院的投资方案为例，“国际合作投资专案计划2.0”将“台湾元素”与“台湾团队提出申请为主”写进了投资方案中，此要求直接排除了很多泛华人的项目。
这是一种其他亚裔较少面对的困境。韩国人的境遇就相对平顺，来自韩国本土的帮扶往往集中又直接。大疫结束恢复国际旅行后，闫好好参与了美国“中韩电影节”的游学活动，由CJ组织承办，去韩国参观电影工业。就在这次活动中，她参观了大名鼎鼎的“韩国电影振兴委员会”。连没怎么在韩国生活但自身是韩裔的电影人，也可以从这里申请资金。
“一栋小楼，每年几十亿的资金拨出去。只要你是韩裔新导演，就有钱。这个扶持的力度我们是做不到的，”闫好好和杨天宇用了一样的词，“从国内来钱是天方夜谭。”
除了钱不好找，华裔乃至亚裔电影出海去亚洲，也不一定会有好的境遇。在A24负责销售期间，杨天宇发现，好莱坞并不重视和考虑亚裔片在其他国家和地区的收益。“来的买家基本是日、韩、马来、台湾、香港，但说到底他们的影视市场并不大，人也不多，能贡献的票房就那么一点。”
而能进入大陆这样值得在意的大市场的片子普遍反响不佳。除了海外华人的心境长期不被大陆观众理解熟知，美国电影的叙事方式也不是中国观众熟悉的。导演王子逸（Lulu Wang）是美国出生的华裔，将《别告诉她》的故事搬到自己的中国故乡长春，影片大部分拍摄和取景都在长春完成。中方的制片人郑菁表示，王子逸觉得“长春是她熟悉的，更原汁原味的”，她有意图希望电影可以和中国的环境融合得更好。然而电影在中国上映后还是遭遇了恶评，观众非但觉得美国华裔镜头下的中国不具有代表性，还上升到对主演奥卡菲娜的面貌羞辱，认为选她做女主是在丑化中国人。
本质上，这些美国电影之所以在中国会水土不服，因为肤色相同的人却讲的根本不是中国故事。中国观众不喜欢，是因为他们不熟悉美国可以将所有明明都那么不同的黄种人归为集体的语境。反之，中国作品往好莱坞用力，也很难做出成绩。闫好好在讨论华裔作品的创作思维时表示，“纯中国题材在美国很难走，”因为中国人在美国拍电影还是外国人思维，华裔就不存在这个问题。美国观众至少对“华裔”有一定程度的认知，但对“中国人”就太陌生了。
美国电影与中国电影相互输出难，合拍也在变少。中美贸易战和后来疫情几乎彻底断开了中美电影工业之间的往来，像《别告诉她》这样有官方认可、中美双方各有发行的制作，已经很长一段时间没有再出现了。郑菁认为像《别告诉她》这样的合作制片也不至于成为一个孤品，从题材上，这个故事讲述的情感能和全世界的观众产生共鸣，类似的合制“可能会几年再出一个，但很难去用这个片子的成功作为案例。如果去分析和复制它，这就悬了。”
反观韩国，他们的本土制作能杀进美国，因为两国的电影工业结构高度相似，电影制作思维相似，所以并没有水土不服的情况，《寄生上流》就是表现最好的例子。其次，两国工业已经有多年的紧密合作，合拍经验丰富。杨天宇在Media Res实习的时候，接触过《弹子球游戏》（Pachinko，又译《弹珠人生》）项目，“他们的剧本都是出两版，英文和韩文的，所有的合同也都是两份，英文和韩文的。每周都会跟韩国的编剧开会，随时都有翻译来参与合作。这个工业就已经结合得非常紧密。”
这是大中华区羡慕不来的情况。故土没有与好莱坞进行工业合作的可能，资金匮乏，回去也不受欢迎。似乎华裔在美国只能背靠“亚裔”好乘凉。
华裔的未来题材：家庭写够了吗？
提到近几年的大爆华裔作品，如果主角的战争对象不是妈妈，也会是和家人，《尚气》是和父亲，《别告诉她》是和大家族，所有作品都挤在“家庭”类型中。无论创作者如何强调作品的个人性，华裔主流作品反复在家庭矛盾上做文章，是不争的事实。《妈的多重宇宙》在2023年奥斯卡颁奖典礼上大获全胜，席卷了包括最佳影片和最佳导演在内的七座奥斯卡，丹氏兄弟领最佳导演奖时说：“这个奖献给所有的妈妈们。”
从制片角度来说，美国的片商和观众都还没有对重复的题材感到厌烦。杨天宇在分析家庭类型是否让A24有所顾虑的时候说：“亚裔为主角的内容其实在市面上还算是非常少数，得走到一定量才能让大家觉得厌倦，但现在还没到。”
闫好好提到亚裔的家庭冲突文化在电影中的表现时，认为虽然亚洲人自己看得有点腻烦，但是更多美国人也没看过。“大部分美国观众还是对少数族裔不是很熟，就看个热闹，一切和自己不太一样的东西都是新鲜的。”
这也道出华裔的生活在美国依然没有足够被人熟知和了解，所以很难去讲述更复杂、更边缘、更奇情的故事。
Anita Gou正在推进的新项目《喜宴》翻拍自1993年李安的同名经典，讲述一个生活在海外的男同性恋者屈服于父母的压力不得不形婚的故事。时至今日，《喜宴》探讨的内容依旧前卫，不管是那句“你正见识到五千年性压抑的结果”，还是“形婚”这一现实在华语同性恋群体中的特殊性，都是热门话题。Gou认为，在影片上映后的30年中，围绕性取向、家庭、亚裔美国人身份、传统和侨民的讨论已经发生了很大变化，而《喜宴》的故事刚刚好可以呈现这些讨论的变化。
“我相信亚裔美国电影的未来将变得更加充满活力和勇敢，因为我们在拥抱自身文化根源的同时也在挑战旧有的期望和传统。”Gou说，“此外，亚裔美国故事与更广泛的亚裔侨民之间的联系和交汇也可能会变得更为紧密，因为我们已经看到越来越多的跨文化合作和合拍作品出现。”新版《喜宴》导演是美籍韩裔安德鲁·安（Andrew Ahn），卡司华裔韩裔都有，还有美国原住民演员莉莉·葛莱史东（Lily Gladstone），是一个纯正的跨文化合作。
也会有人怀疑这是不是炒冷饭，好莱坞这几年的翻拍热潮也让外界质疑电影工业的原创能力在下滑。翻拍是否应该这么快就轮到华裔作品？华裔原创作品的能量去了哪里？《木兰》的真人化电影票房口碑双输还没过几年，这也许和迪士尼的经典真人化策略有关（《小美人鱼》/《小鱼仙》真人版也票房口碑双遇冷），也许和逻辑不通顺的剧本改编有关，当然也和疫情对院线的冲击有关，但无论如何，翻新没有让经典焕发新生，反而巩固了动画版《木兰》地位，更加让它无法超越。
当现在的华裔影人写出更多元的剧本，电影项目更多还是在独立制作市场里打转。《After Yang》与《蓝色太阳宫》在题材和类型上都是华裔作品的新颖表达，前者是软科幻类型，后者聚焦移民生活，都没有陷入华裔商业作品的家庭冲突与追求和解的窠臼。但如果它们无法从文艺片中破局、走入主流，就意味着华裔自身的多样性无法被更广泛的群体了解和接纳。
而《喜宴》刚好迎合了华裔“多样性”的需要，像《月光下的蓝色男孩》那样，它既是少数族裔又是性少数群体，在一定程度上，新版有可以借鉴的成功案例。而旧版本身就在美国获得过成功，票房盈利，还提名了奥斯卡最佳外语片。现在翻拍，也许正是最合适的时机。除此之外，李安的《李小龙传》也在制作中，可以想见北美的华裔作品的热潮，在未来依然会得以延续。
关于未来，Anita Gou对华裔与亚裔作品都充满信心。尽管作为制片人，她能看得到少数族裔电影面临的资金与交易困难，但她也认为行业各平台（如电影节）新人的发掘、对好作品的认可持续发挥着积极作用。
闫好好认为自己和美国华裔群体的差距还是很大，如果讲述自身，她只能以一个外国人的视角去探讨身份认同，但她所受的电影教育都是美式的，她会留在美国，继续等待那个适合她讲述外国人故事的时机。
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