01 耿军的创作转向
“便衣”两个字，是构成耿军作者性的基底。非科班出身，擅长用素人演员；常描绘庸碌而脆弱的边缘人，且多是中年男性。用他自己的话来说，拍的是“时代里边的失败者”。
小吓：虽然我不太喜欢《漂亮朋友》对人物的处理，但也不想否认它有着某种稀缺的表达。那就让我们先把《漂亮朋友》放到导演耿军的创作脉络上谈。
2015年，37岁的耿军去到「一席」演讲。题目《便衣导演》里的「便衣」两个字，是构成他作者性的基底。非科班出身，擅长用素人演员，许多是与他一起长大的朋友（如张志勇、徐刚和薛宝鹤）；常描绘庸碌而脆弱的边缘人，且多是中年男性。用他自己的话来说，拍的是「时代里边的失败者」。演讲的当下，他已经拍过好几部剧情短片、长片和纪录片，比如《散装日记》（2003）《烧烤》（2004）《青年》（2009）等，也入围过不少国际电影节，但还没有一部在大陆公开上映过。
和许多影迷一样，我是通过他2010年代以后两部去过金马的作品《锤子镰刀都休息》（2013）和《轻松+愉快》（2017）认识他的。但坦率地说，一直以来我都只能从纯粹的审美层面去观看他的影片，比如基调的荒诞与凋敝，比如质感如罗伊·安德森或阿基·考里斯马基。但很难与他描述人物状态与情绪产生连接，无法找到走进其影片文化语境的入口，也常常伴随着影片的「戛然而止」困惑出愣。
后来的《东北虎》（2022）给我的感觉也类似。但片中马丽和章宇两位著名演员的陌生化表演，进一步彰显了耿军作为导演的调度能力和创作风格。以及那几年兴起的东北文艺热，让后工业时代的地域症候成为一门显学。这为它的出现预热了氛围，同时又使得它朴素的独特性在一众作品中得以凸显。这是耿军作品第一次上内地院线，且获得了第24届上海国际电影节金爵奖最佳影片的主流认可。但我没有想到在这之后，他选择创作《漂亮朋友》这样一部体制适宜性骤降的作品。
从形式上看，《漂亮朋友》是耿军自我风格的再度强化。从前期依循现实主义法则“捕捉氛围”的创作自觉，到如今“制造氛围”的戏剧性调度，曾经他电影的主角——鹤岗——越来越置于后景，并逐渐被抽空为符号性的装置。或许可以理解为，他有了更多想要表达的东西，而这些东西都已经溢出了鹤岗和东北。
从形式上看，《漂亮朋友》是耿军自我风格的再度强化。从前期依循现实主义法则「捕捉氛围」的创作自觉，到如今「制造氛围」的戏剧性调度，曾经他电影的主角——鹤岗——越来越置于后景，并逐渐被抽空为符号性的装置。或许可以理解为，他有了更多想要表达的东西，而这些东西都已经溢出了鹤岗和东北。这也体现在台词的设计上。在过去，他作品里的台词多服务于冷幽默的调性，常给人「抖机灵」之感。这是因为相比于人物和叙事，他更迷恋一种恰如其分的节奏。而到了《漂亮朋友》，他越来越重视台词内容的有效性，几乎不容许演员即兴发挥。从重「形」走向重「意」，那些为人称道的金句就是一个证明。
「爱到深处就是互相为奴吗，爱到深处是互相给自由」「自由的四周只能是自由」这些话语站在了《漂亮朋友》最前景的位置。而表现主义式的空间构造、黑白的形式美感、演员的肢体表达，都成为台词声调的调音器。尽管仍存在很多困惑，但更为鲜明的表达，以及性少数题材的选择，让我更能把握他作品的反叛性。也正是《漂亮朋友》的这种表达欲和戏剧气场，让它成为耿军作品中最浓重的一部。
作为一名长期关注耿军作品的影评人，你怎么看待他的创作转向，以及《漂亮朋友》在他创作谱系里的位置？
《漂亮朋友》，从一开始他就想好，这是一部半地下作品。它的受众是环大陆的华语圈影迷，其创作冲动源于疫情后的某种绕不过去的创伤情绪。耿军明显在寻找另一种语言体系，与影展电影的语境接轨，也与环大陆受众的政治光谱接轨，用一种“你懂的”隐喻系统，去把没法直面的议题，迂回抵达。
子戈：《漂亮朋友》是耿军电影里最不一样的一部。他经历了从地下到地上，又去环大陆的三个阶段。
第一阶段创作是比较肆意的，从世纪初的《烧烤》（2004）《青年》（2009年），到后来的《锤子镰刀都休息》（2013）《轻松+愉快》（2017），重视人与空间关系，对白的游戏性，以及荒凉末世里的人情温度，颠覆了从前“赵本山”或“下岗潮”式的“东北叙事”；到第二阶段，也就是《东北虎》，因为过分考量了院线的商业属性，该片流于叙事，空间和氛围退居其后，而美学上的过分自觉，也失却了此前粗粝的动人；到第三阶段的《漂亮朋友》，和第一阶段的“玩票”、第二阶段的“融入主流”都不同，从一开始他就想好，这是一部半地下作品。它的受众是环大陆的华语圈影迷，其创作冲动源于疫情后的某种绕不过去的创伤情绪。在该片中，耿军明显在寻找另一种语言体系，与影展电影的语境接轨，也与环大陆受众的政治光谱接轨，用一种“你懂的”隐喻系统，去把没法直面的议题，迂回抵达。这种定位，框定了本片在气质上的不同。
表达层面，这一部有明显的「外延」。耿军此前作品，大概都在讲同一件事，就是尽管人世很操蛋，但人性是有底线的，体现为一种触底反弹的人情暖意（甚至有点草根侠义）。在其影像中，鹤岗的存在感很强，它构成一种压迫式的、有窒息感的外部环境，使人囚困其中，但最后尽管肉体受困，人性还是可以挣脱的，你还是可以选择做一个不那么操蛋的人。到《漂亮朋友》，鹤岗完全被「舞台化」了，空间成了背景板，变得不再重要，影片更在意的是人与人的角力，有一种舞台剧式的「飙戏」氛围。
在这之上，耿军的全部注意力都放在人际关系——尤其是双人关系上，背后是权力关系，是规训与反抗、PUA和反洗脑、站着和跪着的反复对峙。表达从一种更普世的人性微光，跳转到态度鲜明的公民宣言。与其说是升级，不如说是变奏、漂移。
02 不是LGBTQ电影
小吓：《漂亮朋友》的确表达了很多组权力关系，但这也正是我的困惑之处。影片有一个核心情节，是一名女同性恋者迫于家中压力要去找男同性恋者借精生育。在TA们俩及其伴侣的四人对话中，男同性恋者的伴侣被要求「配合」出示健康证明，他感到自己被压迫，并随即脱口而出「配合这个词真他妈恶心」，然后一边唱《国际歌》一边走到屋外的鹤岗雪地里。此时背景音乐也响起了《国际歌》的旋律，像是一种隔空的支持与助情。这个对话场景当然即刻触发了某种隐喻，尤其是这句与「配合」有关的台词，明确地表达了作者对权力的态度。但问题是，在生育协议的具体场景下，出示健康证明也并无不妥，甚至是一种责任。为何此时的女同性恋一方就成了强权的化身？
耿军的全部注意力都放在人际关系——尤其是双人关系上，背后是权力关系，是规训与反抗、PUA和反洗脑、站着和跪着的反复对峙。表达从一种更普世的人性微光，跳转到态度鲜明的公民宣言。
我进一步的困惑是，影片的剧情层和象征层为何会有如此多的错位？这是一种刻意的拼贴创作，还是对创伤议题和边缘群体的双重挪用？作为一部试图去关注性少数群体的电影，为何彻底搁置了多元性？例如，想追求轻松开发性关系的饭店老板薛宝鹤，为何就要遭遇排挤？且通过创作者对该角色容貌和道德的阶级化分配来看，仍复刻了一套陈旧的价值观？
子戈：本质上，这不是一部LGBTQ电影。与鹤岗被舞台化同时发生的，是社会环境的真空化。它更像一部架空电影，是在一个高度抽象的城市空间——一个与现实无关的平行世界里，将具象的情爱关系置换为抽象的权力关系。属于典型的概念先行作品，其亮点和缺点，都源自于这种高度概念化的设置。
亮点在于，将不可言说之事，以一种心领神会的方式表达出来。可称其为「狗哨电影」（非贬义，只是借用了这一政客词汇）。表面情情爱爱、人畜无害，但每场戏、每句话，都有另外的意思。一旦捕捉到相应频率、输入了解锁密码，表面的一套嗑儿，就变成了另外的一套嗑儿。本片可视为某种权力关系大集合，每一场戏，都能找到现实中对应的场景。有疫情期间的管控与不服从，有XX主义打着普世价值的幌子行仇富均贫之实，有绝对人治下的不平等玩耍，有拒绝指条明路以确保最终解释权的统御术大揭底……总之，影片捕捉到了一个基本事实，那就是：中国人的日常生活是高度政治化的。哪怕在谈情、交友、过日子，背后也都是政治话语。极少人能脱离开这个框架。而试图脱离开的人才能活出一点尊严。
这不是一部LGBTQ电影。与鹤岗被舞台化同时发生的，是社会环境的真空化。它更像一部架空电影，是在一个高度抽象的城市空间——一个与现实无关的平行世界里，将具象的情爱关系置换为抽象的权力关系。属于典型的概念先行作品，其亮点和缺点，都源自于这种高度概念化的设置。
问题在于，影片过分在意每场戏的象征意义，使得抽象概念部分淹没了外在真实，人物也因此被概念化、符号化。换言之，这是部不经翻译就不成系统的电影。但更杰出的电影应该做到润物细无声，由表及里，不强制地渗透一种观念。
小吓：我认为「表里不一」就是《漂亮朋友》的表达盲区。我在耿军的相关采访中了解到，2010年他在和赵亮导演拍反艾滋病歧视的纪录片《在一起》时，接触到了性少数群体，第一次萌生了要拍拍摄 TA 们想法。后来，在疫情的影响下，他想拍一部有关信任和尊重的电影，于是就写了这个东北中年男同的「纯爱故事」。但问题在于，他和他的群组成员都是顺性别异性恋，操作同性题材必然会有隔阂。我能看到他们做了很多调研和尝试，比如片中对男同性恋者的社交方式和场合的细节都描述到位了。但对人物的内在反应模式的处理，以及对身份标签的利用，还是不可避免地带有外来者视角，甚至在影像再现中加深了刻板印象。我询问了几个男同性恋观众的感受，他们都认为耿军「还是不懂」且「不是在为性少数发声」。这似乎反映出《漂亮朋友》创作当中的做题家思维，也就是为了表达人与系统的对抗，就把与主流相对的元素做了一个大集合，而表达的主体就在这个过程中变形了。
子戈：LGBTQ是否有其必要性，这个也两说。一方面有其合理性。首先在最底层的隐喻层面，本片缘起于疫情期间人与人的隔阂，而同性关系同样也是一种被社会所不容的亲密关系……这两者具有某种同构性，被导演所借用；再来，用「同性」来书写权力关系，更能表现出权力、等级、次序的流动性，它超越固有的性别框架，使得导演想要把玩的「权力游戏」，有了更多样的重组、腾挪空间；但另一方面，当同性题材被醉翁之意不在酒的隐喻系统替换和遮蔽时，势必也有损于这类题材本该表现出的对弱势群体的关怀，以及对其真实处境的呈现。这是被导演意图事先排除在外的部分，属于先天缺陷。所以关键问题还在于，当“真实”让位于“概念”后，失真的表达，终究会给人造作之感。
我能看到他们做了很多调研和尝试，比如片中对男同性恋者的社交方式和场合的细节都描述到位了。但对人物的内在反应模式的处理，以及对身份标签的利用，还是不可避免地带有外来者视角，甚至在影像再现中加深了刻板印象。「同性」是趁手的权力书写工具，而非权力之下的关怀对象——这种内在矛盾在我看来是致命的。
小吓：「同性」是趁手的权力书写工具，而非权力之下的关怀对象——这种内在矛盾在我看来是致命的。当中存在着「隐喻殖民」的伦理责任，只要观众对权力结构的感知更敏感，就没法被糊弄。如片中所表达，自由和平等是重要的，那么被扁平化处理的同妻处境和其貌不扬之人的苦衷也该是重要的。如果不将这一套权力的表达细化、内化和一贯化，就是浮于表面，且让位于宏大表达的投机姿态。
并且我会认为这种不够一致的表达，在你刚刚提到本片的受众——「环大陆影迷」当中，会越来越难以奏效。在我粗浅的观察里，成长于进步性别话语之下的年轻一代环大陆观众，会更在意权力的日常形态而非象征形态。会更明确地指出电影的「顾此失彼」之处，而非抱持「有就可以了」的态度。例如「配合这个词真他妈恶心」这句台词出现时，一些观众会深感矛盾——既能明白其中强烈的情绪与态度，又不再能接受使用「他妈的」这种陈旧的、带有性别歧视色彩的口癖来反抗权力。也许这是根植于大环境的语言权力问题，不该以此去苛责某一部电影。但是当我看到《漂亮朋友》片方将这句台词做成周边印刷出来时，也意识到了他们对此非常缺乏反思和警惕，必然会冒犯性别优先级更高的观众。
此外，关于你前面提到特供环大陆影迷的策略，既然让我感到创作环境的逼仄，也让我在思考：这种特殊的解码行为是否也会确立新的符号话语权，在共同体内部进行权力展演的循环？当然，这也是一个老问题了。
03 该如何讨论《漂亮朋友》
小吓：我们已经讨论了《漂亮朋友》的作者位置、表达逻辑与接受困境。但我仍想再问一个问题：像这样的电影，我们该如何去讨论？我会感到一种标准的空白。一方面是奖项对其的认可有太多的立场因素，另一方面是我们没有深入讨论它的土壤。所以面对这样一部携带进步性的作品时，评论者常自带宽容机制，或其观点都不免会陷入身份认同的漩涡。但我相信《漂亮朋友》需要更复杂的讨论。
这是全球电影的问题。电影若不成为某种情绪的代言人，就没法生存。当然，内地电影、港片、环大陆电影、乃至好莱坞电影，虽然同理，但指向的情绪是不同的，甚至相反。可终究模式一样。而若以情绪为目标，无论爽还是虐，都会带来同一个问题，就是情节、人物都要服务于单一情绪输出，成为工具。
既然它不是一部着力于LGBTQ表达的电影，将它和其他华语导演拍摄的同性题材电影放在一起比较也就意义不大。但只是将它置于独立电影的范畴，又显得过于宽泛和笼统。然而，观众只有准确地找到它的位置，才能更恰当地使用批评的力度。
子戈：《漂亮朋友》还是可以被放在「情绪电影」里来谈论。这是全球电影的问题。电影若不成为某种情绪的代言人，就没法生存。当然，内地电影、港片、环大陆电影、乃至好莱坞电影，虽然同理，但指向的情绪是不同的，甚至相反。可终究模式一样。而若以情绪为目标，无论爽还是虐，都会带来同一个问题，就是情节、人物都要服务于单一情绪输出，成为工具。而好电影总能让人最后带着复杂情绪离开影院。
小吓：你如何看待当下「情绪电影」的产生机制和生存语境？
之所以情绪电影大行其道，与目前整个“视觉文化”的转向息息相关。这是个每个人的“眼睛”都被当作上帝一样伺候的年代。互联网经济的核心，就在于用最“贴心”的服务意识，掏空每个人的眼睛。而掏空的方式中最有效的，就是情绪刺激。
子戈：情绪和身份是连在一起的，最后于「议题（或曰话题）」中得到落实。而观众观看的过程，是逆向的，是先发现议题，意识到身份，再激起相应情绪的过程。从这个角度讲，《漂亮朋友》的观感错位恰恰也来自于，它内含有两套议题，指向两种身份，而两者激起的情绪并不太兼容，甚至有相悖之处。
之所以情绪电影大行其道，与目前整个「视觉文化」的转向息息相关。这是个每个人的「眼睛」都被当作上帝一样伺候的年代。互联网经济的核心，就在于用最「贴心」的服务意识，掏空每个人的眼睛。而掏空的方式中最有效的，就是情绪刺激——背后是大数据支撑下的源源不断的「猜你喜欢」。活在这个时代，眼睛的「权力感」极大。引申为所有的视觉产品都应服务于我，一旦有预期违背，或旁逸斜出，都是死罪。
另一边则是「身份」。身份成了宏大叙事瓦解后每个人最后能握紧的东西。「我是谁」，是安身立命之本。
最终两者被牵引到同一条逻辑链条里，即亮明议题，代入身份，收获情绪。目前多数情绪电影，都是这个逻辑的产物。
比如《漂亮朋友》，你究竟是把它看作一个同性议题作品，还是政治隐喻作品，背后所代入的身份全然不同，前者为替弱者鸣不平的进步主义者，后者为持不同政见者，这两者对权力对象的想象，以及诉诸的或悲悯或对抗的情绪，都是不同的。但无论哪种，其实都不好。这是创作者最先要面对的问题，其次，也是观者要摒弃的惯性。
简单说，我认为好的作品，都不会过分去彰显它的议题。比如阿兰·吉罗迪的《宽恕》，讲同性故事，但我相信看这部电影的人，绝不会抱着「同性议题」，并持某种左翼视角进入，也不会期待它给出某种必然的安慰。这首先是导演的高明，其次是观众的成熟。
再者，对于部分明显带有议题特质的电影，也可由第二步「身份」处，予以打破。比如《塔尔》，或金棕榈得主《钛》，是我一时可想到的例子。前者打破了「女性」这一身份固有的创作惯性，使得「代入」变得艰难，但收获的可能是更复杂的一种反父权表达；后者更为飞升，直接抵达一种「超物种」「反人类」的身份观念。
《漂亮朋友》，你究竟是把它看作一个同性议题作品，还是政治隐喻作品，背后所代入的身份全然不同，前者为替弱者鸣不平的进步主义者，后者为持不同政见者，这两者对权力对象的想象，以及诉诸的或悲悯或对抗的情绪，都是不同的。但无论哪种，其实都不好。
这就是所谓让观众最后带着复杂情绪离场。但目前看，类似作品太少了。更多作品只能逗留在那个循环当中，成为某个群体的兴奋剂，或发泄场。
小吓：我们确实身处情绪经济的时代，它同时也是一个充满情感危机的历史阶段。「情绪-身份-议题」的确构成了讨论《漂亮朋友》的重要坐标，我在观影时也有两种身份的打架，导致观感不佳，所以也很理解你对观众代入惯性的警惕。不过相比于批评议题的外露与否，我觉得重点还是在于创作者是否能够以足够尊重和细致的方式，去承载这些议题所关联的复杂现实。这本质上是影像创作者最基础的处理生活本身的能力。
同时我认为你说的「好作品不会过分彰显议题」更像是一个美学判断。但是议题导向的观影需求，其实是在争夺影像再现的权力。反过来说，你举例的《塔尔》《钛》等作品，其实也恰恰依赖于观众对某些议题的基本认知与敏感度，才能完成它们所实现的反转与解构。
不过经你提醒，我也意识到，《漂亮朋友》是一部极具当下性的电影。耿军是一个非常注重和观众交流的导演。一方面他有明确的受众意识，知道自己的观众是谁。《漂亮朋友》没有抽中在台湾上映的配额时，他在采访中也表示遗憾说，「电影写完、拍完了是一件事，真的能和观众见面时，才算真正完成了。」另一方面，他一直希望把电影拍「好看」，把故事讲「好听」。所以《漂亮朋友》的放映活动上，总是伴随着大量的掌声和笑声，大家心领神会地与作品完成了对话。但它同时是一部依赖观影氛围的电影，即大家聚在一起共同观看它的意义是更大的，所以它在我心中它更像是一个文化事件。在这个层面上，它的确是个当代政治寓言。
好