评论｜卢国沾：粤语流行曲盛世中，他缘何当得起香港“词圣”？

“香港”正是凭这一点一滴，一曲一词的文化输出，为世人认知；这又反之塑造了其时的“香港”身份。卢国沾是这阕香港之歌不可或缺的填词者，体现了一种香港价值、风格与表达方式。

继黄沾、顾嘉煇之后，再有一位香港重量级填词人卢国沾（1949-2025）逝世，可说是进一步终结了由七十年代开始的香港粤语流行音乐盛世。又或者，那盛世早于2004年，即卢国沾生前最后一次发表歌词作品的时代，便已然过去。

此刻，再提卢国沾及香港曾拥有的流行音乐光辉岁月，不仅是怀念，也是作为一种回顾——追溯其时香港流行曲得以对全球华语世界发挥影响力的历史文化条件，也同时是对该年代香港流行文化工业及作品特色之梳理。

彼时七十年代，正值中港台三地社会文化截然不同之际，还未出现后来八十年代香港与中国大陆之间相对开放的往来，而香港凭着自身娱乐文化的无拘及活力，由影视作品到流行歌曲都响遍全球每个华人角落。放诸香港内部，卢国沾当时在填词界的冒起，反映了彼时香港新世代崛起的文化特色。特别是他早年与电视剧相关的歌曲，其流行得从一个社会的发展脉络来检视，那是香港新人口构成带动下，社会对另一种“城市新民谣”的适时需求，也是“电视”作为其时“新媒体”大为普及的结果。

而卢国沾的作品之所以能够诠释出一种“香港性”，其原因还包括：一旦我们把那个时代的香港作品放诸跨地域华语社会语境来察看，对比同时期台湾或中国大陆，这些作品自身更突显一种香港风格特色。“香港”正是凭这一点一滴，一曲一词的文化输出，为世人所认知；而这又反过来，塑造了当其时的“香港”身份。卢国沾是这阕香港之歌中不可或缺的填词者，他透过自己的作品，体现了一种文本上的香港价值、风格，与表达方式。

放诸今天，卢国沾的作品不仅作为跨越四十年的流行金句而成为几代香港人的共同记忆，其听者甚至也不仅是上一代，许多新一代通过父母的爱好接触到这些老歌并传承下去。

“新”香港身分：南来与本土

卢国沾是吕大乐提出“四代香港人”分类框架下的第二代香港人（生于1946-1965年间），带有典型“南来香港”即从中国大陆南下来到香港的族群特征，后来又一步步构成了“于香港长大”之本土经验的一代人。

这一代香港人普遍来讲，可被认为是或者出生于香港，或者童年很早就来香港定居（如卢国沾来自广东新会），基于种种原因随父母在香港生根，开始真正视自己作“香港人”。同代创作人如来自广州、日后被视为粤语流行曲奠基者之一的顾嘉煇等，都是这批南来者之一份子，而正是他们这一代，成为后来香港粤语流行创作大潮的主力，扭转了五十年代或更早之前，香港文化以国语或英语为尚的风气——当然不是说过往没有粤语作品及文化，这里说的主要是被主流认可的程度或被视为“正统”品味。

这个文化及成长背景的差异尤其需要强调，因为它不仅显示了其时香港的混杂性和移民构成特质，也将透露出一个新香港身份的进程。其时，这批大量投身创作的新青年，无论情感认同，还是作品输出，都将释出前所未有的本土情怀，通过粤语的强势运用，产出在新时期能够代表“香港”而传遍全球的流行文化，并进而让全球华人通过作品认识到“香港”。

回到七十年代，正值中国大陆因文革而衍生“逃港潮”，来到香港的人们处身于一个由大量不同背景与相异口音构成的新移民社会，对他们来说，一种新兴的统一语言和拼搏价值观念尤为重要。而这种价值，可称为“庶民哲理生命价值”，便由其时大行其道的电视和流行曲传播及强化。普罗电视观众与劳动阶层的兴起，以及特别是来自广东省粤语区新移民的大量引入，都需要一种专属于那个时代的新的“城市歌谣”，电视黄金时代的电视剧歌曲由此担起了供众人唱和及寓教化于流行的重任，向民众灌输通俗易懂的庶民生存哲理。

打工仔的发泄到人生历练

卢国沾、黄沾、郑国江，三位该阶段最重要也是产量最多的填词人，可说提供了一种至今还被唱颂的简明歌词哲理，那无疑更像一种做人态度，让其时心态尚未凝聚的香港人，拥有一种安身立命、共坐一船之感。

于此背景下，卢国沾、黄沾、郑国江，三位该阶段最重要也是产量最多的填词人，可说提供了一种至今还被唱颂的简明歌词哲理，那无疑更像一种做人态度，让其时心态尚未凝聚的香港人，拥有一种安身立命、共坐一船之感，在顺从天命大形势之下，又不无励志、作出坚持打拼的斗心。三位词作家这些年来各自发表的歌词作品，皆超过2000首，其他同时代较知名填词人还有黎彼得、邓伟雄等。

以下这些在七十年代的香港，传唱至街知巷闻，甚至冲出香港的歌词，可算是跨过数代，成为不少香港人的处世金句。字词间有时不无矛盾，例如一方面强调奋发图强，时而又接受命运，然而它们毕竟成为了无数人的人生主题曲：

这种庶民哲理的需求，建基于八十年代之前，香港粤语流行音乐在歌词上的主导讯息，是一种揉合小民情怀和浅白江湖生存智慧的意识，包含一种劳动阶层或至少是新兴“打工仔”对忙碌生活的感怀和安慰。要肯挨，懂拼搏，不怨天尤人，虽然不免牺牲付出，但始终相信只要努力便会有收获，这些可说也是其时的主流价值。

至于卢国沾则词种多元，从写动画主题曲、男女情感、励志到通俗潮流现象都有，而最广为传颂的则是跨过阶级层面，描写总体生命泛哲理与人生经历的词句，再不限于“打工仔”阶层之发泄取乐，而更像是经过各种人生历炼（从爱情到成长打拼）的人生领悟，每个人都能投入到这种教诲之中并产生共鸣 。

因着七十年代普及的电视剧，这种做人价值跟通俗电视剧的故事情节和教训合流，进而建立起一整套视自己为剧中人般的庶民世界观，以至人生的成功学座右铭。这阶段的电视剧主题曲及插曲，重情、小民、义气、顺天，配合香港电影中强调的小市民智慧强化了这点，并塑造了这种七十年代的主流歌词特色。

随著更多移民定居于此，人浮于事，人人都经历着更大的竞争环境。身处其中，人们得通过歌曲和电视抒解压力，同时歌曲和电视也作为一种娱乐与信念指引，这一切造就了社会对流行音乐的极大需求。其中歌词，顿成为这个新成长著的大都市的当代民谣。踏入八十年代，随著新一代偶像歌手冒起，改编歌普及，加上八十年代中期崛起的乐队原创风潮，七十年代那过于“说理”或“讲故事”的风气才逐步淡化，让路给更新风格的如林振强、潘源良，以至再后来的林夕和黄伟文。

放大的回声

香港流行的早年填词人，皆为多功能、多岗位，香港人称之为“百足咁多爪”；而这些岗位或工种，又和文字语言的活用化及商业应用，有著莫大关连。

但在粤语作品开始大流行的七十年代初，香港歌词仍以直白描写为主导。许冠杰在七十年代的写实作品（主要和黎彼得共同填词），常被人以“讽刺时弊”或“鬼马诙谐”来形容，当中我们听到的，其实是升斗小民的平白生涯或生活忧虑。如《加价热潮》、《揾嘢做》、《打雀英雄传》都大量以粤语俗语入词，设定为香港常见的庶民生活处境。

而卢国沾和黄沾，凭其与电视业界的紧密关系，包揽了为数不少的创作机会。比如本身就在电视台宣传部工作的卢国沾（曾事无线、丽的和佳艺三个电视台），因利成便，配合电视、电影主题曲全盛时期，成为了这种通俗哲理性的代表词家；此外也以更靠近中国诗词意境的手法，谱写不少男欢女爱之词。

而这里也有一种出身论的细节。不难发现，香港流行歌的早年填词人，皆为多功能、多岗位，香港人称之为“百足咁多爪”（像一尾蜈蚣般有无数足爪，比喻集不同资源和技能一身）；而这些岗位或工种，又和文字语言的活用化及商业应用，有著莫大关连。譬如卢国沾擅写宣传文字与歌词——他不仅写过无线电视歌曲如出道之作《田园春梦》，也为引进香港的外国动画片填写中文主题曲，以博宣传；而黄沾的另一个身份是广告人，曾创作出绘炙人口的公益宣传歌，例如一首《两个够晒数》（生两个就够了）对七十年代的香港人来说实在印象深刻，不仅因为这首歌的流行度，难得的还在于作品产生的广大影响，它真正、彻底地扭转了一代香港人的生育观念，令香港人日后均以生育两名孩子为新的普遍价值。

同样普遍为香港人认同、并时而咏唱的歌词，也反复出现在卢国沾的作品中。例如他为丽的武侠剧《天蚕变》填的歌词：

这首词作气势不凡，不仅豪情万丈，后来还被援引成为香港人徒步登山时，最流行又人人皆懂的自发合唱打气之作。试想像，行者步于自然，歌声响彻山谷，那可说是歌词能有份建构香港共同记忆的最美妙一瞬。

放诸更大时空，卢国沾填写的《大侠霍元甲》，由于八十年代初香港电视剧得以引进中国大陆播放，那时大陆正值改革开放伊始，社会仍然物质匮乏，人们纷纷以社区共享方式看电视作为娱乐，从而引发全国追剧效应，也由此令此剧的这首主题曲同样成为一代中国人的集体记忆。

江湖况味：词圣之说

黄沾更像是超脱江湖，类似诗仙李白；而卢国沾混江湖，就要有入世与对世道的顾盼，是对外在世情的判断，也是对生存之道的领悟，感同身受或悲天悯人，更似诗圣杜甫。

另一从文本出发的角度，是把卢国沾作品特色，跟同代的黄沾作品比较。譬如其时三位重要词人的风格，可以有较为简化的大致分野——当然，每人作品那么多，肯定有例外之作超出这里的分类。当中，黄沾、卢国沾和郑国江，大可分别尊为“词仙”、“词圣”和“词师”，意指黄沾更像是超脱江湖，所以更近持剑的仙，类似诗仙李白，他的作品不拘一格，每有其个人生命体会的自况，而倾向以潇洒的姿态道出：

再看卢国沾的作品，则更多江湖世道，衬合其时丽的电视黄金时期剧集，简直就是歌词也尽显人在江湖。事实上，其时丽的电视剧集由《大家姐》、《十大奇案》、《人在江湖》、《浮生六劫》，到《天蚕变》，都江湖味甚浓。

混江湖，就要有种入世与对世道的顾盼，是对外在世情的判断，也是对生存之道的领悟。有时感同身受，有时悲天悯人，所以卢国沾可谓更似诗圣杜甫。至于其作品个别用词描写或比喻，每每不乏中国诗词意境，比如《大地恩情》：

又如《残梦》：

但古雅以外，也不要忘记，他同时也不乏通俗之作，如《醉眼看世界》：

从剧情激发的歌词故事，到动画主题曲，以至儿歌，题材之广，这种熟练转换跑道的工匠式多产，实在可作为早年香港粤语流行大潮中，词匠作业方式之极端例子。

丰富了家国意识光谱

这意味著风花雪月之余，仍留有一定的乡土意结，文以载道情怀。

这种七十年代香港词人特色，是用词往往仍有古风，又兼具市场头脑和通俗用语。这可归因于几位词人扎实的中文根底，以及其时香港社会仍处于儒家文化遗民社会的传统承继；但另一方面，它也奇迹地形成了华人社会中最活色生香之一地。这意味著风花雪月之余，仍留有一定的乡土意结，文以载道情怀。

这多元化推向极致，便是卢国沾和黄沾都分别填写过“民族歌曲”，前者的代表作是《长城谣》，后者是《我的中国心》。这两首被认为是令一代香港学生民族意识启蒙之作，诞生于香港前途谈判正在展开的八十年代初，实有其社会氛围使然，香港人需思考与中国的关系与身份认同。这些作品配合其时主流认可的“民主回归”论述，代表了那时候普遍存在的爱国情怀，是香港流行曲历史中较罕见的国家民族歌曲 。

而更要指出的是，经历八九六四以后，当香港需要以流行音乐去表达其时的情绪冲击之时，两位词家也贡献了各自的回应 。卢国沾调寄《将军令》创作出《祭英烈》：

仍然简炼、精准地捕捉了香港的普罗情绪，并进一步丰富了香港流行曲的家国意识光谱。

台港：跨域自由华语市场

香港是物质消费丰裕剌激的文化消费，台湾是解严日近，两种因素令一个新的跨域自由华语市场逐渐形成，也令两地流行工业发生巨变。

这时期的香港流行歌词，比起同时代也发展蓬勃的台湾流行曲，又显出不一样的风格。七十年代广泛流行的台湾流行曲歌词，仍透着一种浓浓的传统华夏古典风，时而取灵感于古诗，又或文艺色彩更浓。广为流行如孙仪填的《月亮代表我的心》，那月亮的意象完全古雅；另一位同时代代表人物刘家昌，由《月满西楼》开始，七十年代《一帘幽梦》、《梅花》、《我是中国人》到《中华民国颂》（后也称《中华民族颂》）等，简直像是以离岸的中国文化正统自居了。

七十年代末、八十年代初出现的台湾校园民国风潮，很大程度上跟香港后来流行歌词的世俗化与现代化，共同改变了台湾与香港过往的歌词古风，随着更多交流和市场以至人材的互渗——台湾明星大量到香港发展，香港明星和娱乐也强势输出台湾和东南亚，并伴以八十年代更开放先进的社会文化构成——香港是物质消费丰裕剌激的文化消费，台湾是解严日近，两种因素令一个新的跨域自由华语市场逐渐形成，也令两地流行工业发生巨变。台湾继民歌之后，滚石的出现，罗大佑及日后“音乐工厂”跟香港的更深入互动，催生了更多元化的歌词世界。

那是八十年代中期，随着香港正式面对回归的召唤，香港也开展了自己的音乐潮流变革。卢国沾和黄沾主导的电视剧歌词的影响力下降，取而代之是新气象的乐队和唱作人自我填词风，更多年轻填词人也投进产业。然而，这轮创作转向，对更宏观世界视野及更多元题材及用词的关注，卢国沾亦有建树。

八十年代初，有见于乐坛的通俗作品不断重复，特别是过多情情爱爱无病呻吟，他就曾发起“非情歌运动”，从工业生产上游入手，鼓励唱片公司推出更多非情歌，其背景有他自我剖析的郁结：“执笔卖字，从来都不感满足。因为所写的尽是别人要求写的，像个文字工厂，接单供货，交出的都是同一样式，想想，只消稍有点创作欲望的人，都不会满足于这种做法⋯⋯事实也由于讨厌了不断的重复：重复着创作的方法、生产的内容，及重复着千人万人写过的题材。 ”

他写的《螳螂与我》和《小镇》是这立场的身体力行，也可说是香港八十年代就关注到战火饥荒等大爱主题的环球视野之作，作为一个个人提倡的倾向，“非情歌运动”没有持续下去，香港似乎更习惯用自由市场机制去自我调整而非计划式创作。不知日后经典关社歌曲如《光辉岁月》等作品是否受到其启发，但卢国沾于香港歌词创作的投入态度、生产活力及自省能力功不可没。

卢国沾式的歌词作为人生领悟的启发而历久常新，达至一种华语世界的普世性 。面向华人特别是香港人的全球流动性的进一步拓大，其歌词结连了不同世代以及地域。

放诸今天，卢国沾的作品不仅作为跨越四十年的流行金句，成为几代香港人的共同记忆，甚至其听者也不仅属于上一代，许多新一代通过父母的爱好接触到这些老歌并传承下去；此外更重要的，是上述这种卢国沾式的歌词作为人生领悟的启发而历久常新，达至一种华语世界的普世性 。面向华人特别是香港人的全球流动性的进一步拓大，卢国沾的歌词结连了不同世代以及地域，在当下这个返回逆势拼搏与异域新生的时代，这些沉淀人生感悟又励志抒怀的作品，更是泛著新一辈作品中罕有的老成丰厚，如品陈年老酒，香港叫“嗒落有味” 。

而他可能较被忽略的作品是《太极张三丰》的歌词：

文句表面写太极功，也是四两拨千斤，借力写人生处事，那弹性与柔韧，曾经很香港。