【编者按】和我们在这个夏天讨论气候一样，35年前1989年的夏季也有点不寻常，既有在中国北方过分炎热的纪录，也由北至南，直到上海、香港都出现不同寻常的冷空气，在炎热中却录下七月最低温度。那一年政治事件也多，六四事件发生五个月后，柏林围墙倒塌，一个十年即将过去，世界仿佛有新的进程要去展开⋯⋯

今天回望，九十年代是一些人的青春，另一些人的童年或者“史前记忆”，但无论你以怎样的方式经历/未曾经历，那样的十年在时空与文化的链条上都曾经拥有独特的性格。近年来，再现90年代成为中国剧集一股热潮，典型如《繁花》、《漫长的季节》；台剧也有《天桥上的魔术师》、《想见你》重现那时代的风貌。与之相随，人们开始讨论那年代的特殊质感，与后来的对照及影响。

其实九十年代大部分时间都是前网络时代，华人所在地区，大陆、香港、台湾及海外，对应今日交通通讯便利，是更为陌生、隔绝，抑或戏剧性的相反？那种陌生可比得上今日我们对九十年代对方故事的陌生吗？可以肯定的是，几地华人时空彼时拥有的特异质地和脉络都更为自我、分离。

这次的文化圆桌中，我们邀请了四位对谈者，他们分别熟悉不同地域的脉络，有著不同代际的经验，听他们来聊聊，那些曾经我们拥有、接近过的时代特质是什么样，著重于“文化”方面，有哪些交流的达成，有哪些被遗失的梦想，哪些在互相张望中漏过的孤独，对今天的我们又有怎样的影响与启示。

1989年，台湾解严后的第二年，一家很小的书店开在台北仁爱路圆环，后来它几乎成为“台式风格”的同义词，把分店开到大陆、香港、日本与马来西亚⋯⋯

1990年，香港娱乐工业处于全盛时期，全年上映本地影片逾120部之多，而那年的年尾，一套非常重要的港产片诞生了，许多香港青年由那开始，好似“无脚的雀仔”向外面的世界走去，追寻属于自我的身份⋯⋯

1990年，北京宣布解除前一年的五月颁下的戒严令，中国有了第一家麦当劳，中央政府决定加快浦东地区的开发，上海证券交易所正式营业，那年播放的电视剧《渴望》在中国万众空巷⋯⋯

【小游戏：猜猜我是谁】

Hi，准备好进入90年代时空了吗？先来做一个小小游戏吧，你可知道中、港、台和海外，彼时风格与style迥然有别？而不同的“酷”，又来自不同的地域与文化气质。如图是十位1990年代的著名人物，不同的经典穿搭与个性，看看你能猜出是哪款风格、哪位人物吗？答案在本文结尾，那么，就请读到最后吧！

与谈人

李照兴，香港文化评论人、影评人、作家，穿梭日本、香港、上海、北京，从事出刊及创作，《潮爆中国》、《燃后中国》等书作者。

马欣，同时是音乐迷与电影痴，背后动机为嗜读人性。曾任金马、金曲、金钟、金音评审，著书多种，主持Podcast节目《人间好失格》。

廖伟棠，香港作家、诗人、摄影师。曾任书店店长。著作多种，最新为小说集《末日练习》，诗集《劫后书》获2024台湾金鼎奖。

贾选凝，影评人。从北京移动到香港又旅居台北。参与电影教育、评审及策展。曾任华语电影传媒大奖、平遥国际电影展“迷影选择荣誉”、高雄电影节国际短片竞赛评审。

Part 1 三地风格：故事与身世

那是台北不知愁的年代

“90年代对我们这代来说，就是潮起潮落、梦想与幻灭的时代，那时的确有一种非常强烈的希望感。”马欣

端：1990年代出现在近几年的大陆和台湾的剧集里，却各有被怀想的风貌，我们将地域扩大，我们当时各自所在的时空是什么样子？大家可以先聊一下自己在90年和99年都在做什么？

马欣：那时我在读大学，1989年，诚品在台北的仁爱路圆环开了一家很小的店，那时还很少书店像这样是欧式建筑，空间设计纯粹为了书而存在。那时文青聚集地在重庆南路，整条街都是书店，但书是像参考书那样堆放的，去找书如同挖宝。所以诚品带起了一股文青风。而敦南诚品是一道分水岭，1995年开始24小时开店，令整个台北陷入一种非常嗨的感觉，仿佛进入了不夜城，不喜欢读书的人也会去敦南诚品晃到半夜。你可以在那边买完书，再去旁边的N.Y. Bagel阅读，有一种浸泡在外国语境的假象。

书店风潮后，公馆温州街与师大路也成为文青聚落，当时可以跟人彻夜聊书与音乐到天明，文艺气氛浓到可以醉人，大家以为以后也都是这样。90年代台湾有一种富裕的假象，时尚精品业非常旺，最近的是晶华酒店附近，台北好像带了一顶皇冠，敦化南路整条街都是 Paul Smith等名店，那是台北不知愁的年代。

不同于现在台湾的橱窗设计变回再度贫乏，当时无论中兴百货还是敦化南路，都带来不同的橱窗美感，我们以为终于有一种审美提升，给此后留下了某种审美遗产，但后来发现并没留下。台北人等于在90年代做了一个非常华丽的美梦。我大学毕业去时尚杂志工作，感觉90年代有一种类似打了吗啡的集体亢奋，觉得什么都在台北。后来去了香港才发现以时尚敏感度来讲，高端衣服常常是在香港才借得到，可我们还是以为我们终于有了一个观景窗。

80年代的台湾是代工发达的气氛，大家有一种凤飞飞那样等著要去麻雀变凤凰的感觉，在四小龙中想往前冲。文化上，那时的台湾是华人三地唱片发行量最旺的，五月天也是90年代发唱片，被李宗盛点石成金的金智娟，《飘洋过海来看你》，陈淑桦真正奠定地位也在那时，这些领头羊带领一大票唱片公司发行大量唱片，我们仿佛拥有了华人三地的文化话语权。直到现在大陆演唱节目还是常常用台湾90年代的歌。那时代较萧条的是电影，台湾电影业虽然得奖出了国际，但市占率只有2%。

“台北人等于在90年代做了一个非常华丽的美梦，有一种类似打了吗啡的集体亢奋，觉得什么都在台北。”马欣

90年代世界变化也很大，我们是在时代浪尖上看著亚洲某部分的改变。1990发生野百合学运，那时我们非常关注世界不同地方的学运，后来长大了才知道其实1968国际学运就有“幻灭”，原来自古皆然。但90年代对我们这代来说，就是潮起潮落、梦想与幻灭的时代，那时的确有一种非常强烈的希望感。

99年的时候，面临千禧年有一大堆预言，有未定之天的感觉，觉得好像可以观望什么。但因为98、99年台湾还是很旺，我们依然觉得即使是梦，但台湾可以做久一点。比如那时唱片业虽已出现李宗盛讲的罐头音乐大量生产的现象，但2000年之后又有了偶像剧的突然爆发，我们好像可以理所当然拥有某种希望。

90年代台湾最有名的音乐人是林强，他的《向前走》以及张雨生《我的未来不是梦》，都代表我们要集体起飞的愿望；香港王菲的改变，女性外貌的改革、符号的变更，我们以为女生终于可以有身体自主，符号改写的可能，所以范晓萱后来也剃了个平头，是一连串某种希望的接棒吧。

90年代台湾有大量民初剧，《梅花三弄》跟《京城四少》。无论主题曲，还是俞小凡那些看来像民初闺女的演员，都成为样板。她们是女性的icon，贤淑娴静、古装形态，在电视上不断流动。那时整体气氛不像现在这样剑拔弩张，台湾人好像抱有一种侥幸，幻想一切都可以美好地谈一谈，不然不会那么多人看民初剧，对“民初”也没什么排斥。你现在要去拍民初剧，大家会觉得你脑子坏掉了。

爱恨香港：101个理由

李照兴：1990年我在香港媒体做记者，91年到94年到美国念书。自1989年学运结束到92年邓小平南巡宣传再改革，之间的几年，香港人应该说处在一种惊魂未定的状态，能否仍相信“民主回归”，是个大问号。香港人从一种不想太理会外部世界的心态，转而变成我必须要做点什么的感觉。

“1997”肯定是每个香港人的关键数字，但90年代最初几年，大家可能都感觉：我不想面对97，我要先搁置所有东西，做自己喜欢的事。那时一代年轻人开始走出去，而老一辈媒体人文化人，经过八九六四哪怕不出走，也会想做些什么。中环有一家很重要的酒吧“六四吧”，恰好就是这些前辈在1990年开的，并慢慢成为香港的一处酒吧地标。那时还没有文艺青年/文青这说法，大家都在重新开始，寻找一个立足点去看香港。有些人通过旅游，比如我就想走得远一点才可以看回香港。

1990年12月，出现了一部非常重要的香港电影《阿飞正传》，是时间、身份、记忆的故事。虽然是拍60年代，但宣告了那代香港人对香港的一个切入点：尽情标榜怀旧，去追寻香港身份。港大比较文学学者Ackbar Abbas在著作《Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance》中，讲到香港文化与消失的政治，重点提到往日我们对香港文化视而不见，经历过创伤或遇到身份焦虑，文化才重新现形。

“那时的香港完全是三地华人社会之间一个很重要的hub/交流点。香港一方面是大陆、台湾甚至海外华人的目光聚焦点，同时那代香港人也非常乐意走出去，和其他地方交流。”李照兴

这种对“消失”的恐惧，后来产生了很多从寓言来讲述香港故事的作品。香港学者也斯先生也提及，香港故事很难说，往往要通过讲别的城市、别的年代的故事来说。90年开始当我们这代人抱著急于于怀旧和寻找香港身份的心态，我就走出去，当自己是阿飞。那时每个年轻人都可能有这种自我浪漫化，自我代入阿飞，要通过寻找亲生母亲来确认一个身份。

94、95年我从美国念完书回港，再投入媒体，作所谓的1997见证，过渡期与其后的转变。而99年，我又开始另一次大旅程。对我个人来讲，整个90年代都是流动的。更重要的是，那时的香港完全是三地华人社会之间一个很重要的hub/交流点。台北、广州、上海、北京的朋友都爱到香港。何况那时陆、台都还未开始直航，两岸不少亲友都要在香港汇合或转机。那时，香港一方面是大陆、台湾甚至海外华人的目光聚焦点，同时那代香港人也非常乐意走出去，和其他地方交流。

95年我开始经常来回台北、广州、上海、北京。因为刚才提到的诚品对香港人来讲是个非常大的冲击。96年长荣也开始了香港飞台北的航班，以前这条航线是国泰跟中华航空垄断，但长荣此举就好似新气象的开始，票也更便宜。于是96年、97年香港文化界兴起一股潮流，大家有事没事就周末约几个朋友一起去台北诚品买书，去鼎泰丰吃小笼包，去师大路蒲（玩），周一再回来香港上班。

“有趣的是当年香港通过这种文化产出，来展示对身份的追寻、困惑与焦虑，而表现方法既很温文、温情、怀旧，却又非常狂躁。”李照兴

也特别喜欢去广州，那时大陆开始出现一种现代化大型书城，像广州书城，上海书城。整栋大楼都是卖书的，这对香港人冲击非常大，香港习惯了小空间，忽然有那么大的空间卖书，那么多选书，感觉很新鲜。香港出名的是“二楼书店”，要去楼上非常小的空间去找书，虽然现在回看反而是香港特色。

那时我们香港文化界也很欣赏台湾有《诚品好读》这样的杂志。而台北出版了一本话题书《在台北生存的一百个理由》，我们认识了那些出版人过后，回香港也弄了一本《香港101：爱恨香港的101个理由》，故意多一个理由。台港之间，这种互动是非常密切的。

95、96年，香港人也开始去北京跟上海混。96年我代表香港媒体去采访北京爵士音乐节，写了一篇报道讲三里屯就是北京版本的兰桂坊。三里屯酒吧街、夜店、live pub，那时开始活跃，北京新生代文艺圈在90年代中期冒出来，总体来讲氛围非常high。

而当时的港产文化有两个维度，其一是怀旧与感伤，电影上UFO是一个代表，《甜蜜蜜》、《新难兄难弟》、《半支烟》等，都很能代表那年代香港电影的怀旧和记忆追寻。 另外当然是周星驰，他用了很多今天来看是老生常谈的港式符号，如茶餐厅、经典港式食物，来连结香港身份。

有趣的是当年香港通过这种文化产出，来展示对身份的追寻、困惑与焦虑，而表现方法既很温文、温情、怀旧，却又非常狂躁。香港有很多疯狂三级片，那年代国际学者开始更关注香港电影，美国学者David Bordwell等人用“尽皆过火 尽是癫狂”来形容香港电影，那是各方面都那么活泼、那么疯狂的一个时代。

90年代我觉得香港最光荣的产出之一就是Beyond，后来简直变成三地共同记忆。遗憾的是，这也是香港音乐以音乐视野和跨域影响力来讲最后的光荣了。1993年黄家驹的离逝，意味著那阶段香港音乐原创的高光就这样结束了，很悲情，但也是重要的分水岭。

“Beyond的影响除了让大家多听了这种准摇滚流行音乐，更多的还是带出一个讯息，就是我们可以有限度的通过听音乐来反叛。”廖伟棠

误解与认同都拆破

廖伟棠：90年代的大半部分，我在珠海度过，大学在广州，97年才来香港。珠海作为一个特区，广东的一座中型城市，给了我一些很特殊的经验去连结当时的台湾文化和香港文化。

高中时代影响我最大的是台湾人柏杨，他的《丑陋的中国人》当时以各种版本在大陆留存，八九后大家都想寻找一些反叛的精神资源，当时我们认为台湾的鲁迅就是柏杨。珠海没有深圳那么多北方文化，来的基本还是广东人或南方人，也因为没有被国家那么重视，反而在文化流通上管制很松，有点三不管地带。比如我们可以收看香港电视、收听港澳电台。香港电台给了我很大启蒙，除了音乐，还有比如新闻报道怎样去面对公共资讯，香港的传媒影响了广东人，有段时间《苹果日报》《东方日报》都可以带过海关。

澳门当时也是很奇怪的存在，它距离回归要再远些，欧洲文化的影响还是很强大。我当时最多听的另类音乐，就是是通过澳门电台一个叫“另类音乐接触”的节目，非常前卫，后来我发现也有香港人去听，是一些很隐秘的营养。

因为同声同气，广东有很多年轻人崇拜Beyond，比崇拜达明一派的多。达明相对高雅、隐晦、更文学化，Beyond更流行摇滚，接地气，是偶像派又是反对主流偶像乐坛的象征。Beyond的影响除了让大家多听了这种准摇滚流行音乐，更多的还是带出一个讯息，就是我们可以有限度的通过听音乐来反叛。

香港电台还会介绍台湾音乐，比如林强。我大概91年迷上他的歌，音乐太好听了，我和朋友还会用注音去学唱他的台语歌。95年到97年，我在刚成立的珠海有线电视台工作，那里会插播广告来屏蔽不想被大陆观众看到的香港节目，尤其是新闻。但它转播了两个频道：MTV台和Channel V。前者播欧美流行乐和摇滚乐，后者就影响更大，很多节目都是吴大维主持，介绍了周华健、李宗盛、赵传、黄品源、张雨生、优客李林等较精致的流行乐，对当时南方文青影响很大。他们文质彬彬，跟Beyond贴近庶民又不同，代表了一个也许是他们营造出的台湾幻象。

那时开始香港和大陆的文青就觉得台湾是文青天堂，那些Music video呈现出来的很幻象、美化的台湾，好像完美解决了华人社会到底能不能变得精美、精英的问题。再加上当时南方还有盗版碟、打口碟、不知盗版还是正版的漫画，这些都连结了大陆和香港、及台湾比较好的文化。

“那时开始香港和大陆的文青就觉得台湾是文青天堂，那些Music video呈现出来的很幻象、美化的台湾，好像完美解决了华人社会到底能不能变得精美、精英的问题。”廖伟棠

97年来香港后，我跟台湾的连结好像更具体了。我去了刚才Bono讲的二楼书店工作，书店开在楼上而不是临街店铺，虽然是为了节省租金，但空间也因此发生变化。我第一份工作是洪叶书店，它是最先在香港引入台湾书店那种文化味的，比如有茶可以喝，会有主题小书展来布置桌子，有一些文创卖。

此前的香港书店很功能性，实用，把空间塞满书，但洪叶老板叶桂好是昆曲和中华传统文化的爱好者，去台湾学习怎样弄好书店，此后香港也慢慢形成二楼书店要有格调、要像台湾书店的潮流。90年代末，我跟一些朋友们开了东岸书店，还是想学台湾书店，但学多了一个对象：唐山书店。什么书卖、什么书不卖，那种很有立场的个性。

大陆那时也出现独立书店，南方的重镇是出版人、画家陈侗做的博尔赫斯书店；北方则是北京乐评人郝舫的方舟书店。他们很酷，做自己的出版物，奇怪是虽然都被当局盯得死死的，但还是有很多空隙，可以做自己的杂志，而这杂志又跟《诚品好读》的商业味很不同，是小杂志、地下杂志的感觉。

李照兴：90年代是从以前只是听说对方，到能够实实在在去到现场、体验对方的一个拐点。此前三地大多通过影像、音乐听说对方，那之后真的可以去到那个地方，误解或是认同都开始拆破了。

90年代的大陆人民，其实还不太能自由去港台，KTV、卡拉OK是传播港台印象的重要空间，Beyond、陈升、伍佰至到后来陈绮贞等，都是通过MTV、录像传给大陆的。Beyond的影响力也不仅在粤语区，我发现哪怕平时一点粤语也不讲的北京人，去KTV跟我一起唱Beyond的时候却真的每句粤语词都会唱。陈升当年在北京也有影响，《One Night in Beijing》也是一个台湾人对北京的浪漫想像，但又在北京非常流行。

北京幻相：地下地上

廖伟棠：我对北京也是经过香港才迂回地去连结的。虽然90年之前，我们已经开始听崔健、窦唯，但来了香港才有机会看到张元《北京杂种》、管虎《头发乱了》这些影像冲击，还有摇滚中国乐势力演唱会。

“90年代末凤凰卫视中文台和电影台进入大陆。也转播一些台湾综艺像《我猜我猜我猜猜猜》。那时所有港台进来的都让我们觉得新鲜、好看、有趣。90年代我还不太会区分香港和台湾之间的差别，觉得都是和大陆不一样的。”贾选凝

1994年红馆的魔岩三杰和唐朝演唱会，我没机会看到，是到香港后我才看到VCD，才知道导演是邱礼涛。Bono说的这个连结很奇怪，我要这样通过香港去迂回接触北京，而陈升是最早塑造这种北京幻象的。

这些幻象来自于北京-香港的一种双重诱惑，以至我第一次去北京，马上就要去圆明园艺术村，传说中的五道口忙峰酒吧，尽管去到现场也隐隐失望，但还是要去看张元、管虎、邱礼涛看到的那个已被神话化了的、地下文化的北京。

端：刚好说到北京，90年代也是选凝在北京的童年吧？

贾选凝：是的，1990年我两岁，唯一记忆是爸爸妈妈在家看风靡全国的电视剧《渴望》。90到99年我在北京按部就班上学，99年小学毕业从东城区搬回海淀区，那一年印象最深的是所有同龄人都在看《还珠格格》，那是我们这代的共同记忆。也因此开始看琼瑶和亦舒。我的初中人民大学附中有一个藏书很丰富的图书馆，99年读初一时我和班上同学几乎每天都会去借倪匡的《卫斯理》，每天一本，很快看完整套。

90年代末凤凰卫视中文台和电影台进入大陆。那时对香港的最早印象都来自这两个台，也包括刚刚提到的Channel V。当时凤凰卫视还转播一些台湾综艺，像《我猜我猜我猜猜猜》。那时所有港台进来的东西都让我们觉得新鲜、好看、有趣。

搬回海淀后，我家双榆树附近有一个电影院，99年还是传统卖票的，旁边也有录像厅、卖VCD的碟店，我看了很多港片。世纪之交应该是最后的录像厅时代吧，我记忆比较深的是看了邱礼涛《夜叉》，还有一些情节很破碎的B级片。

90年代中期，美国大片开始进入中国，那时中国还处于传统电影制片厂体制向市场化商业电影转型的摸索期，没有“大片”概念，要到2001《大腕》、2002《英雄》出来之后才真正形成中国的大片，所以90年代的商业片全都是进口的。比如影响很深的《铁达尼号》（泰坦尼克号），是我最早感受到电影的视听震撼。90年代我还不太会区分香港和台湾之间的差别，觉得港台都是和大陆不一样的。

“台湾那时看香港和大陆文化也的确是有一个滤镜，就像你们看台湾可能也有幻象感。我们以为当时经济开放可以带台湾去到一个新环境，可以彼此交流。”马欣

台北温州街：去看《秋菊打官司》

端：三地的叠合领域大概在香港的影视剧和流行音乐工业，也有台湾滚石唱片影响的摇滚乐，但那时香港和大陆文化对台湾有什么影响？

马欣：台湾那时看香港和大陆文化也的确是有一个滤镜，就像你们看台湾可能也有幻象感。我们那时很迷唐朝、崔健，去北京会想去看他们的演出，我们以为自己也可以像那时的中国乐团一样有批判和思潮的力道。也很喜欢看中国大陆小说、张艺谋早期电影，以教科书的等级在看。

五月天刚出道也是批判团，并非后来的流行乐，那时我们的幻象是以为华人三地都开始往独立思潮的方向走，包括Beyond来台湾，记者对黄家驹很敬重，他1993年去世，很多人特地去香港找他的墓地。

我们以为当时经济开放可以带台湾去到一个新环境，可以彼此交流。那时阅读风气很旺，时报出版社出版了“大师名作坊”，整套世界名家作品，并没有任何书能否卖的忧虑，读者以看大部头为重点，这跟现在卖书有点像服务业不同，以前无论是香港还是中国来的书，都是我们想去知道的，台湾当时很喜欢《许三观卖血》、《活著》这样拥有社会观察与批判力道的书。

那时《活著》在我们大学放映，非常震撼，台湾片正萧条，中国艺术电影走强，在拍法、演技、美术上很前卫（如《大红灯笼高高挂》）。文化上的前进制造了一个美梦，仿佛华人三地都往更前卫、先进的民主思潮、独立思考的方向走，三地都有强大的求知欲。无论艾可《玫瑰的名字》是不是很难读，人们也要去读，也想把中国新晋的创作者全都读完，交流气氛浓厚。在重庆南路，有些人会告诉我们哪边放《秋菊打官司》快去看。

“文化上的前进制造了一个美梦，仿佛华人三地都往更前卫、先进的民主思潮、独立思考的方向走，三地都有强大的求知欲。”马欣

王家卫的电影手法的确已可跟西方比，将隐晦拍得这么好。当时台湾电影在艺术与商业上仍然两极化拉扯，但香港可以兼顾艺术跟商业，对当时我们来讲是难以想像的，一直到现在都有这个鸿沟，我们很敬佩香港能做到中间值。

Beyond的摇滚精神的确对台湾有很大冲击，张雨生后半期做了让市场不是很喜欢的作品，许多人就会想如果他还活著，会不会如同黄家驹之于香港那样， 以思想和创新令台湾国语乐坛不一样，有段时间就一直重复这个疑问。90年代伍佰也是批判和接地气的。但我们不知道90年代的思潮启蒙喷发会那么短，到2000年已经开始出现小清新和小确幸。

90年代台湾引以为荣的，是从金融风暴里脱身，那时日韩经济重挫，以至台湾认为自己可能是幸免者，音乐与文化都有种偏安感。几年后发现我们能拥有的竟只是小确幸跟小清新，陈绮贞等出来，并不代表年轻人过得很圆满，事后回想小清新是种轻微抗议。

2000年出头，《苹果日报》的出现造成台湾新闻界骨牌效应，粉饰太平的假象开始出现裂痕，但小清新就是说：我们要的也只能这样了。那已是后来厌世的一个衍生点，那时我们好像已经买不起房子了，能够实现的资本主义梦想也这么少，小清新跟小确幸才会开始出现，是一种微微发炎的状态，保住自己做小梦的方式，是那时六七年级年轻人没办法接班四年级位置的一种陈诉，一种起手式的反抗。

“90年代台湾引以为荣的，是从金融风暴里脱身，那时日韩经济重挫，以至台湾认为自己可能是幸免者，音乐与文化都有种偏安感。但我们不知道90年代的思潮启蒙喷发会那么短，到2000年已经开始出现小清新和小确幸。”马欣

Part 2 不被理解的：心事与梦

幻想如雾散开

端：我们讲到很多交流，但在90年代台湾、香港、大陆是否有些地方，是不被其他地方理解的？

马欣：1994年有本书《1995年闰八月》，唤醒台湾人深层的恐惧。大家可能觉得2023、2024的台湾人应该对台海危机很紧张，可台湾人真的是被吓大的，那本书曾经超级热卖，我们像集体看见了房间中的大象，原来读民初小说和跟对岸交流，原来我们认为的可以“慢慢谈”，可能都是有一定期限的。

那本书畅销时我还不是很大，但很震惊有人会在台面上讲这件事，以前都是台面下的忧虑，可这本书造成很多恐慌，我们一直在一个矛盾位置，90年代已开始三通、开放交流，看似有进程的和平，人们普遍相信只要经济活络，就可以确保彼此身家生命的安全，资本主义可以打通政治矛盾。90年代是一场美梦，大家仍有做梦的权利跟余裕。
现在才觉得原来事情并不是我们认为的那样。

那时台湾输出的文化，流行音乐跟综艺输出、金曲龙虎榜，也让我们感受到别人对我们的滤镜，以至我们自己也以为相对安全，以为经济或软文化可以保障我们。2000年以后这种幻想慢慢如雾散开，才看到雾背后的东西。

廖伟棠：马欣讲的解开了我一直的疑惑，就是为什么90年代我们都对临近地区那么好奇，其实因为当时比较太平，对犯禁的东西有种快感，挑衅感。现在想来97年我来香港前看的最后一部电影是《春光乍泄》，它放映后很快就有盗版在广东出现，也是我看的第一部华语同志片。

到香港之后我看的第一部电影是中国国庆晚上，香港电视台竟然在放《阳光灿烂的日子》。现在想起负责选片的人故意在那晚放这部，好像是故意打脸的。后来又接触到香港电影节，它一直很关注中国地下电影，我第一次看《东宫西宫》也是在98年的香港电影节，慢慢很多中国地下电影我都是在香港看到的。

而那时好像台湾那波最厉害的文化影响，有点慢慢过去了。当时台湾电影看杨德昌比较多，《一一》在香港当年也是几乎同时上映的，但当时还很不理解其中台湾人那种暖昧情感，是很久以后重看才明白的。

“那时台湾输出的文化，流行音乐跟综艺输出、金曲龙虎榜，也让我们感受到别人对我们的滤镜，以至我们自己也以为相对安全，经济或软文化可以保障我们。2000年以后这种幻想慢慢如雾散开，才看到雾背后的东西。90年代是一场美梦，大家仍有做梦的权利跟余裕。”马欣

一种台湾滤镜

马欣：是欸 ，我们的视角是很暧昧，仿佛活在一个逃开了金融危机的幸运与白领社会提供的宁静中，假装自己没看到某件事，《一一》的语境是很准确犀利的。

廖伟棠：台湾都觉得暧昧，香港人、大陆人就更不理解《一一》了。如同在香港看周星驰跟大陆人看又不一样，香港人还是一直在搞笑或屎尿屁传统下去看，单纯认为是新的搞笑类型，但当我第一次去北京接触大陆诗人作家，知识分子个个都很兴奋说“哇后现代主义电影大师周星驰”，然后我们才会又戴一副眼镜去重看周星驰，觉得哦是挺厉害的。

马欣：这也发生在杨德昌身上，他的作品对台湾太写实了，我想杨德昌最大的悲伤是在故乡的人没有懂他要讲什么，他把90年代台湾温水煮青蛙或不想面对真实的那种状态拍了出来。《一一》用了圆山符号，还有台湾人的身份认同矛盾，那时以为白领或中产的美式幸福是可以在台湾实现的，大家的确非常呼应《牯岭街少年杀人事件》的矛盾，这两部都是90年代台湾的写实作品。

但那时台湾并不是很喜欢他的作品，反而日本很喜欢。那时台湾并不知道自己是在鸵鸟心态里，恐惧隐藏很深的。我们既不是以前认定的那种挂著某个雕像就去鞠躬的状态，也不是完全开放自由。在自我认知的迷雾中，《一一》拍出了白领。全球化也快要面临经济上的危机点了 ，大家也不想承认所谓坚强的中产阶级可能慢慢消失与下滑，杨德昌有点像有先知观点的乌鸦，在台湾不太可能会被全面喜欢。

“杨德昌与蔡明亮的电影，在台湾要不然就是没被看懂，要不就是在90年代加速气氛中有点扫兴。一直到前几年我们才真正面对杨德昌看到的那时台湾的背影。”马欣

甚至不是真正台湾人的蔡明亮，在《河流》或《爱情万岁》里也有拍到90年代台湾非常孤独且去掉滤镜的部分，大量房地产炒作，我们以为可以借由中兴百货看起来更靠近欧洲，结果是杨贵妃在大安森林公园哭泣，空虚跟虚妄的作梦感是蔡明亮跟杨德昌拍出来的，可他们两个人的电影在台湾要不然就是没看懂，要不就是在90年代加速气氛中有点扫兴。一直到前几年我们才真正面对杨德昌看到的那时台湾的背影。

Bono：开放两岸旅游后吹过一阵风，认为台湾是中华文化的延续，很多民国时代的优雅都保留在台湾。90年代大陆看过刚才说到的电影，对台湾有很多想像，包括中产、大家庭长辈的那种家庭人伦关系，那时的大陆还没太关注到这些。这确实给大陆观众一个冲击，同是华人，为什么台湾会有这种华人社会出现呢？这令他们后来在开放旅游后直接要去台湾体验一下，平行时空中另一种华人社会的生存状态。

贾选凝：我个人对90年代台湾都市最初的滤镜，不是因为民国幻象，而是和成长阶段有关。比如我大量看杨德昌电影是2007年前后大学课上的拉片，当时中国的都市化发展，和90年代台湾经济高速增长下青年人面对的状况有相似之处，所以看到《麻将》的台词说：人根本不知道他自己到底要什么，每个人都在等别人告诉他该怎么做，就对那种情绪很有共鸣，这大概也可以解释为什么我们这一代影迷都会对杨德昌电影那么“有感”。

马欣：我们也的确以繁体字或故宫为美感，但也有种矛盾，无论什么美的风气，都比较是伟棠讲的“一种幻象”，细究起来还只是形式上的。像《红楼梦》台湾就真的拍不好，虽说金庸是通俗小说化的，但作品中还是有很多价值，我们也拍不好金庸的核心。即是我们可能并不是真的那么能承接如今被骂的华国底蕴。现在回想那时的认知已是混淆的，搞不清自己是什么，也没办法触碰到那些小说真正核心的价值。

事后想起，杨德昌电影里台湾苍白的白领，是像Edward Hopper的那种白领，活在水泥里，自我是属于那个屋子的。《一一》拍出了那时高速追求文明的皮相，与金融房产高烧，白领阶级没有传承到高阶文化的精致感；《麻将》拍出的不只是台湾也是华人地区当时抓地力不够的文化真相。杨德昌仿佛穿刺羊水，看透当时台湾白领股票发烧、去广州做生意的风潮。

“香港曾经确实作为全球华人城市中文明、自由、民主的拥有者，这些梦想在华人社会的可能性，人们是通过香港这个案例才看到的。它的流行文化产出、价值观，真的自由开放。而现在，这道门确定被关上了。”李照兴

廖伟棠：台湾艺术的出现有自己的时序前后，但却是一股脑进入中国的。比如《悲情城市》跟《好男好女》是同时被北京青年看到的，他们就可能搞混白色恐怖跟二二八，然后又可能对台湾的左翼有幻象，《好男好女》的确把左翼拍得太美好了。又如帐篷戏剧是跟赖声川同时来到的，两者完全不同但同时出现在大陆艺术爱好者面前，也进一步加剧了对台湾的误解吧。

马欣：台湾自己可能也活在某种拼贴跟蒙太奇里，后来《千禧曼波》或《少年吔，安啦！》比较接近90年代末迈入2000年以后的状态：原来90年代文化品牌的爆发力，并没有在2000年后产生强大的抓地力，令我们自己也很讶异，比较像《千禧曼波》那种飘忽状况。

香港的孤独

端：Bono在大陆生活那么久，你觉得从台湾人和大陆人口中听到的香港，是理解了香港哪个部分，不能理解香港的哪个部分？是否有一些属于香港自己的孤独？

李照兴：香港在社会运动后几年有很大的失落感，我也在思考到底哪些梦被遗留下来，无法被外人理解。90年代对这些不会讲太深，但近30年后回想，香港曾经确实作为全球华人城市中文明、自由、民主的拥有者，这些梦想在华人社会的可能性，人们是通过香港这个案例才看到的。它的流行文化产出、价值观，真的自由开放。而现在，这道门确定被关上了。

当年我们会乐观以为一切会进步，更开放。90年代的交流比较向前看，很多人真正来到香港领略，觉得未来可能大家都会一样——是说跟香港一样，而不是结果到如今是跟大陆一样。而我们也可以去到台北、北京、上海，以“香港流行文化”作为中介和话题来讨论，这些或多或少都是在输出这种价值。

为何香港电影类型那么有趣，其一是我们已经不讲基本的生存问题了，讲的是中产阶级面对身份的危机、焦虑，面对不同时代如何寻找自己、守护记忆，又或探讨人的虚无与孤独。我们在讲的，说高一点，是人的存在问题，但是是用商业娱乐语言在讲。很多不是这个系统长大的人会觉得这点有趣和先进，香港已走前几步了。香港那时确实是华人区最自由的，虽然民主可能谈不上，大家觉得如果有一天华人地区可以发展到香港这个地步，也不是不好。

而今天香港的进步运动已停滞，跟很多香港以外的朋友交流时，他们对香港人追求自由跟民主社会的梦未必认同或理解，也可能觉得港产品只有通俗的一面，对我而言这就是最大的遗憾。我觉得香港最被误解的梦，就是我们曾经发梦：香港可以作为全球华人社会最文明先进的参考对标，但现在已经失落了。

“香港电影类型已经不讲基本的生存问题了，讲的是中产阶级面对身份的危机、焦虑，面对不同时代如何寻找自己、守护记忆，又或探讨人的虚无与孤独。我们在讲的，是人的存在问题，但是用商业娱乐语言在讲。”李照兴

Part 3 三地逻辑：神话与鄙视链

一场摇滚经典：如何在三地诞生

端：刚才讲到曾经魔岩三杰在94年红磡演唱会，当时在香港也引起很大的震动。

李照兴：我应该是在座唯一一个当时在现场的人吧，I was there。我2004年到北京跟媒体朋友吃饭无意中提到我在现场，大家都很崇拜。当然不是我厉害，是那场演出后来经典到变成一个传说，那是一次普世华人音乐圈的打通。

那时网络未普及，也不像今天有大量乐迷专程来港听音乐会，而那时香港乐迷还会对国内音乐人好奇，觉得有型。那时国内乐队来香港还不是很方便，他们来一次就会选购很多时装和乐器带回北京。那是双方对对方都拥有想像、愿意开放自己的一种交流。

廖伟棠：这场演出的确是里程碑，90年代一个非常有象征意味的场景。这个场景的背景是什么呢？是台湾的滚石唱片公司。滚石在北京物色、扶持、制造出魔岩三杰这个神话，用台湾已经很熟练的商业方式。三人其实风格都很不同，滚石把他们放在一起，变成魔岩三杰，张楚在民谣，何勇是punk，窦唯是电子乐，他们都是这领域里最杰出、又很有话题性的。被滚石这么一操作，再加上唐朝来香港香港人也很buy，而由此又变成大陆人的自豪，说这些人去出征香港。

他们当时刚来香港，港媒也很关注。尤其是窦唯和何勇都说了相对香港人来说很敏感的话，比如似乎是何勇说香港四大天王除了张学友都是小丑，就引起轰动。还有窦唯是王靖雯的男朋友，以后就不断有记者去纠缠这个有社恐、最不喜欢跟人打交道的窦唯，逼得窦唯发火打记者、砸汽车等等。这些在当时香港人眼里非常有意思。香港的娱乐明星不会说真话，唯一说真话的黄家驹已经“流亡”到日本去了，死了。香港当时对他们是有包容度的，觉得有趣，敢说。

“这个案例里三地都发挥了自己最擅长的：首先是台湾把乐队和音乐人包装出来；第二是把香港作为舞台，产出和宣传的平台；第三是大陆刚刚开放，人才辈出，摇滚注重character而这是香港主流音乐没有的。三地优点，在这次演出里恰到好处的发散。 ”李照兴

李照兴：这个案例里三地都发挥了自己最擅长的：首先通过台湾扎实的包装，把乐队和音乐人包装出来；第二是把香港作为舞台，产出和宣传的平台。后来甚至很多大陆歌星都觉得要在红馆出现过，才算是一回事。而通过所谓香港的包装与传播再回传到国内，会感觉更“有范儿”；第三就是大陆刚刚开放，人才辈出，他们有摇滚这个新玩法，摇滚非常注重character，这是香港主流音乐没有的。三地优点，在这个演出里恰到好处的发散。

廖伟棠：这就涉及到90年代是否存在鄙视链的问题。我觉得摇滚是最明显的，大陆觉得我们才能有真正的摇滚，哪里有压迫哪里就有反抗，我们越被压迫，我们的摇滚反而越厉害越猛；从而觉得台湾是软绵绵的，香港是商业味道的，会比较瞧不起。

其他领域像戏剧、电影都没有这么强的鄙视链。戏剧方面，甚至我听说孟京辉非常推崇“进念．二十面体”，他们觉得港台在剧场先走了一步，蛮尊敬的。但摇滚和前卫文学就对港台存在鄙视链了。在大陆很容易走向某个极端，而有些艺术就是要走到极端才能绽放。他们就好像拥有了一个鄙视别人的资本。

端：讲到鄙视链，曾经在80年代大陆，对文学的“认知”有高雅文学与通俗文学之分，如同音乐也有古典与流行之分，很长一段时间觉得前者是阳春白雪，后者是通俗合家欢。香港影视歌来到大陆，当时的中老年世代一开始也会觉得不过是通俗文化，上不得台面。但进入90年代，这种文艺“阶层”体制的认知开始消解，台湾和香港也有类似的情况？

马欣：台湾一般还是学院派的承接，深受儒家文化影响，90年代也是在儒家文化语境里，要表现儒家的正统，潜意识也这样，是到了现在才会一直抨击儒家对台湾的影响。

那时对这个框架比较叛逆的成英姝等女性作家，也纷纷冒出，如文章深含存在主义思考的郭松棻、李渝等。90年代邱妙津的《蒙马特遗书》冲撞了社会体制，女性执笔挑战的风气于是接棒开展，但这跟台湾复杂的处境有关。台湾文学还是包藏在政治压抑的氛围里，有些很尖锐的东西，当时的我们还是会自动避开。

“大陆觉得我们才能有真正的摇滚，哪里有压迫哪里就有反抗，我们越被压迫，我们的摇滚反而越厉害越猛；从而觉得台湾是软绵绵的，香港是商业味道的，会比较瞧不起。”廖伟棠

香港似乎比较敢碰尖锐的东西，也跟两地所处的微妙立场与受西方影响不同有关。李碧华的通俗小说都会尖锐刺向所谓道德那一面，而台湾当时比较儒家派，连抨击道德都不会那么狠，柏杨已是我们能接受的最狠的状况，李敖已被当成狂人说真话的姿态。

我们好像错失了可以在文学里面有更多的抗体，一种很不过瘾的状态，原本可以对那个时代产生更多的质疑跟抗体但没有。因此有一票读者必须要藉日本或欧美文学去抒发，它们都很敢社会写实，村上龙的批判类小说那时在台湾就非常红，好像有种对自己的自欺欺人或是温水煮蛙的状态里，做一个社会型反扑。

台湾文坛受到儒家思想影响很大，80年末到90年初大学生都时兴读《未央歌》，刚刚也讲到琼瑶跟《环珠格格》，这种时空的转身点是像大象转身一样有点慢，比较难去撞击，必须缓慢转身。现在大家想打破儒家包袱，可能就又在这个转身里找寻一个出路，跟香港跟中国的处境不太一样。

李照兴：文学方面，香港已经抛离了鄙视链这个问题，它另外创造了一些当时大陆没法想像、根本不会有的文体，如武侠小说，城市小说，女性触觉爱情小说，举例如金庸到亦舒到倪匡卫斯理。不是说中国文学史没有，但若回放到70-90年代，其实整个华人区都没有香港这种写法去应对这些题材在中国文学里的历史。

这跟香港文学较特别的通俗文学倾向有点关系，就是文学不是去研究的。当年整个华人区都没太多人关注、研究香港的文学，但香港通俗文学的感染力与传播度却是全球性的，市场而言香港那时已经非常知道自己的重点就是往通俗文学方向发展，这里有一种不可替代性。

第二在文字生产经验来讲，90年代到00年代香港输入到大陆和台湾的，其实有另外一派较新一代香港作家的作品。题材是各种自我体验和生活研究。如欧阳应霁写设计、城市、美食；黎坚惠作为第一代极具个人主见写Fashion的作家，也是Selfie拍搭配的第一个KOL；如汤祯兆写日本文化；我写城市文化和电影。90年代之后的10年，我们的文章被引入大陆，再到00年后，整个内地出版市场一度对香港这批书特别感兴趣。起码在华人地区没有人用这种风格写这种富体验性的东西，香港作家们填补了一个非常重要的空白。香港的定位是它逃脱了传统分类，创造了一些“杂种”。

“台湾深受儒家文化影响，台湾文学还是包藏在政治压抑的氛围里，有些很尖锐的东西，当时的我们还是会自动避开。到后来台湾这种时空的转身点，是像大象转身一样有点慢，比较难去撞击，必须缓慢转身。”马欣

电视剧也创造了有趣的点，TVB拍过很多后来多年流行的宫廷剧。但多年后要数香港电视剧的冲击力，有新时代感觉的，还是80年代尾到90年代头TVB韦家辉监制的电视剧如《大时代》、《义不容情》等。他的编剧、说故事跟演员演出技巧，也是电视剧传统的新里程碑，让大家开始用严谨方法去研究电视剧。90年代香港流行文化，虽然是通俗、面向市场、非常商业的，但也是从90年代开始有评论人去take it serious，用严谨手法去研读，这是另一个较大的转向。

阶层的松动与庶民狂欢

端：说到电视剧，选凝可以讲一下90年代时空𥚃，三地电视剧的各种交汇？

贾选凝：大陆90年代的电视剧文化，跟其他地区不同的是王朔、冯小刚这条脉络下面的京派电视剧。90年代最有代表性的作品，无论电影《阳光灿烂的日子》还是电视剧《编辑部的故事》，都和王朔直接相关。

《阳光灿烂的日子》原著小说是《动物凶猛》，而《编辑部的故事》作为一部现象级平民阶层通俗剧，也是王朔、冯小刚等人编剧，它开创了国产电视剧“制播分离”的模式，开始有企业赞助，还植入了广告。比如我父母那代喜欢的电视剧《过把瘾》，也是王朔原著。

王朔文字为代表的“京派”市民文化、平民文化，调侃小人物生存状况，又去解构知识分子阶层崇高虚伪的鲜明态度，是非常90年代的。后来90年代末内地贺岁片的兴起，也是这条脉络下。今天中国的影视剧，可能再也找不回90年代很接地气、市井、又有批判态度的文化气质。王朔说过“思想就是要抗拒嘛”。2000年《我是你爸爸》里，王朔调侃说：那你最高的梦想也就是单位分一套四居室，这就是90年代中国很鲜明的时代特征，他用幽默调侃去批判，既有北京语言特色，又很通俗讽刺，跟当时的社会思潮浑然融合。

但90年代末台剧《还珠格格》、2000年初《流星花园》进来之后，大陆年轻人的文化滋养跟过去几代人对流行通俗文化的理解就很不一样了。

“王朔文字为代表的“京派”市民文化、平民文化，调侃小人物生存状况，又去解构知识分子阶层崇高虚伪的鲜明态度，是非常90年代的。今天中国的影视剧，可能再也找不回90年代很接地气、市井、又有批判态度的文化气质。”贾选凝

此外90年代中国电视剧在体制内主导下，拍出大量高质量的正剧，比如1985年并入央视的中国电视剧制作中心，成立之后就把四大名著改编纳入计划，在80年代中后期拍了《西游记》、《红楼梦》，90年代又推出《三国演义》和《水浒》。1982年成立的北京电视艺术中心，也是市属的国有电视剧制作单位，90年代拍了《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》这些现象级作品。

我对90年代电视剧的记忆是每年春节，就会有部大制作剧出来。1994年《三国演义》、1996年《东周列国》、1998年《水浒传》，这些改编都是用很高规格、大量资源去制作的，制作得非常好，投入当然也很大，像《三国演义》当时投资高达1.7亿人民币。

今天回看90年代内地，虽然也有文化管控，但当年的电视剧以今天标准来说也走得很前了。比如《东周列国春秋篇》里有些血腥镜头，以今天标准一定是限制级，把褒姒和陵墓中的野马剪接在一起的意识流处理，今天都很难出现在大陆荧屏了。

到了1999年，电视连续剧的制作和播映逐步切割，电视剧制作不再由体制国营单位主导了，但我们今天反而觉得很多国产剧集束手束脚的，过去可以在电视上出现的画面，今天反而不行。

“90年代内地虽然也有文化管控，但当年的电视剧以今天标准来说也走得很前了。比如有些血腥镜头，以今天标准一定是限制级，把褒姒和陵墓中的野马剪接在一起的意识流处理，今天都很难出现在大陆荧屏了。”贾选凝

端：同样是从台湾传到大陆，90年代琼瑶的《六个梦》到2000年之前的《还珠格格》，虽然都是琼瑶剧但精神内核已经非常不一样了，中间经过了台湾好像在90年代大量综艺化、全民娱乐化的时代？

马欣：那时量产的作品，以一种经济已普遍小康的故事来呈现不太真实的现代化家庭，可能跟早年客厅、餐厅、咖啡厅的三厅式琼瑶电影大红有关，编织著一种集体住西式华厦的梦。

90年代初，如魏约翰执导的花系列连续剧在三台（台视、中视、华视）独大的期间，算是女人题材中莫名又知名的洗脑剧，并且在许多人家的客厅称霸了十年。后来倾销出去的琼瑶剧都是马景涛的呐喊、摇肩式演技之类，花系列连续剧也与此连动，更泡面化的琼瑶，到后来仿佛在观看琼瑶的魅影，多重宇宙一样不断增生。

台湾满分裂的，90年代出了些口碑很好的剧，品质最好的是《京城四少》，叶倩文唱《潇洒走一回》的主题曲。《京城四少》的编剧王蕙玲，对时代与人性描写深刻，有点像现在韩剧的某几个当红编剧，非常清楚地勾勒大时代里小人物的状况。当年华视的确创造了戏剧盛世。杨佩佩在台视改编了多出金庸剧，虽然收视很好，但评价不一。

“我们那时大量看日剧跟日漫、听日本流行歌，日本流行歌对台湾流行音乐起飞也很重要。连续剧也用了他们非常多灵感。定江山的日本原创，我们把它变成台湾剧然后很红。”马欣

三台独霸的时期过去，偶像剧时代来了。我们吊诡的认同中，大家心里认同的很多都是日剧，《流星花园》在90年末就开始筹备了，我们那时大量看日剧跟日漫、听日本流行歌，日本流行歌对台湾流行音乐起飞也很重要。连续剧也用了他们非常多灵感，《恶作剧之吻》跟《流星花园》这两个定江山的都是日本原创，我们把它变成台湾剧然后很红。

我们连接了一个奶水线是日本，把日本很多东西变成影视化或音乐化，小虎队的盛世也是因为他们连结了日本节奏，所以当时就变成老一派一直在搞民初、摇肩、“婉君表妹”之类的；年轻复制日本的成功，就呈现出2000年之后的偶像剧风潮，拍法都受到富士电视台电视剧的影响。也可以讲我们的偶像剧盛世是延续了日本的拍法，包括出名的深情日剧跑也借用多年，我们的代工情结还蛮严重的。

台湾90年代也有林福地开始出现一些台湾本土元素，如金城武第一次出演的《草地状元》，电影也展现“台湾”元素， 不过90年代出现的机会非常少，最多就是在侯孝贤的电影中。

李照兴：《还珠格格》和《流行花园》之后，并没有其他电视剧能在中港台三地全面大受欢迎。 各地开始发展出适合自我品味的作品，有自己的认同和文化产出，全部华人都欢迎的，只能变成集体记忆了。而且从2000年开始，接收影视的渠道多了VCD、DVD、再后来的网络。大陆年轻朋友喜欢的，已经不是港台电视剧而是台湾综艺节目了，娱乐渠道大转换，没有一种共同的媒介载体了。

马欣：渠道的确很重要。那年代电视跟电影还是两回事，电视要取悦的是客厅里的家长，八点档饭后消遣，发展一定受限，只有电影能看出脉络。顶多后来网路刚出现，出现了日剧跟港剧的压倒性优势。那时台湾有个剧叫《人间四月天》，让徐志摩的爱情故事在90年代风靡台湾。

当时此剧是跨海投资的项目，所以不是一般琼瑶剧水平，而是非常精致。刚崛起的周迅很灵动，不太像俞小凡那样为了服务琼瑶而诞生的女主角。琼瑶剧很大的问题是女演员都为了琼瑶而服务，以至这辈子只能留下琼瑶这个印记，无论以后再怎样去尝试，都不能掩盖掉她们只是为琼瑶服务的一个魅影。《人间四月天》之后大家才正视“电视演员”是可以离开某个作者成立的。

“《还珠格格》和《流行花园》之后，并没有其他电视剧能在中港台三地全面大受欢迎。 各地开始发展出适合自我品味的作品，有自己的认同和文化产出，全部华人都欢迎的，只能变成集体记忆了。”李照兴

Part 4 有没有文化包袱

90年代银幕：缘何华人大导辈出

端：我们讲了杨德昌、周星驰，现在回想好像90年代是一个华人大导倍出的年代，2000年以后这种情况就改变了，这中间有什么原因吗？

马欣：鼓励作者导演是因为欧美风潮，那时大家会依照国际影展去看片。现在就算坎城得奖的片子，也不会在台湾市场有太大的涟漪。现在不只是分众市场，更是分裂市场，很难出现巨星跟超级导演。90年代的作者导演也可以说饥饿导演，就是得到的资金不多。无论李安、蔡明亮、侯孝贤、杨德昌，都没想到大资本这件事，就是以有限的资本创造出一种班雅明的“灵光”。一旦出现跨国大资本，“灵光”出现的次数反而比较低了。

李安在90年代崛起，对当时开始走向萧条的台湾电影市场无疑是振奋的。他的“家庭三部曲”分别温柔地碰触到台湾多条敏感神经。却非常动人写实。不论是不同原乡情结的孤独，对父亲这个无论在家还是在国的多重情结，抑或是当时饱受压制的同志。李安的故事对于时代考验与人心的复杂度很能掌握。是多元文化的传承者。

他与杨德昌对都会发展的失速与迷失都很能掌握。而李安的电影可以打进大众市场又能获得国际肯定。在台湾艺术片与普罗片走向两极的状况下，李安给了台湾电影明显的希望与出路。

李照兴：香港也是当年的桥梁，连接到各地资金、人材、电影节资源。所有才华和机遇汇在一处，才可有好作品出来。比如几部大陆重要电影，92年《霸王别姬》、94年《阳光灿烂》、98年《小武》，香港电影人的参与都非常多，并把它们推往国际舞台成名。很多中国电影都是通过香港电影人跟国际电影节非常好的关系，推荐参加国际影展的。
当时已经改革开放十多年，大家都要进一步合作，资金、人才汇在一处去考虑，变成一个新的华语片黄金时代。

90年代的香港电影也出现过一个重要拐点，就是Hong Kong style，电影文化，确实是在那时开始反向输出好莱坞。不单是国外电影学者的理论研究把Hong Kong style变成一个教科书要教的东西；好莱坞工业层面也引进香港导演、演员，拍摄有香港电影风格的电影，不只是吴宇森，还有Tarantino那种深受香港电影启发的作品；以及参考了香港电影武打动作的新一代Star Wars系列，等等。

新一代动作电影很多都是香港武师班帮忙动作设计的，这个潜在的影响不是来于个人，而是整个香港电影的系统、制作，挪到美国，变成达至全球的影响力。

“香港也是当年的桥梁，连接到各地资金、人材、电影节资源。所有才华和机遇汇在一处，才可有好作品出来。90年代的香港电影也出现过一个重要拐点，就是Hong Kong style，电影文化，确实是在那时开始反向输出好莱坞。”李照兴

香港的作者导演，我想讲刘镇伟跟杜琪峰。 如果你问有什么别的地方的导演一定拍不出来的，就是刘镇伟的电影。如果说文艺片可以拍，动作片可以模仿，刘镇伟的电影尤其是90年代的《92黑玫瑰对黑玫瑰》、《回魂夜》、《西游记》（国内叫《大话西游》）、《 无限复活》、《东成西就》等，充满真正香港地道文化，很多只有粤语地区或看过其他粤语片才能领悟的笑点，又怀旧又疯狂，明明是喜剧到头来是悲剧。真是香港独一无二的。

而杜琪峰就像另一面，技术、风格上都是那么经典大师风范，尤其是对黑帮警匪片的处理，是放到全世界都明了的香港风格。

贾选凝：刚才说的《人间四月天》，是99年前后两岸开始合作的电视剧。1999年，北京又和台湾台视合作了《绝代双骄》，苏有朋、林志颖的版本，当时也非常红，差不多就是两岸合作电视剧走入大众的起点。

武侠剧方面，港剧对大陆观众的影响大家都非常清楚，对我们这个世代来讲，台湾的很多武侠剧在90年代末到2000年代初也很多影响，还有也是两岸合拍的《倚天屠龙记》等。台湾武侠剧虽然没有香港影视剧那样深入人心，但相对年轻和更偶像化，又有大陆年轻演员如高圆圆去参与，对我们这代人影响也蛮大。台陆当时合作的影视剧，不管是武侠还是言情，都有跟港剧很不一样的方式，明显更偶像化。

马欣：因为台湾武术指导完全没办法像香港那么及格，没有香港那么厉害，台湾拍武侠剧太依赖特效。苏有朋版的张无忌，发功时特效闪到刺眼，感受不出这版的无忌武功有多高强。也可能当时台剧非常迷信爱情是主旋律。

贾选凝：所以台湾武侠剧和香港真的很不一样，观众定位亦不同，不过很有趣的是，这样追溯起来，两岸剧集合作从90年代末就已很多。

“台湾武侠剧虽然没有香港影视剧那样深入人心，但相对年轻和更偶像化。台陆当时合作的影视剧，不管是武侠还是言情，都有跟港剧很不一样的方式，明显更偶像化。”贾选凝

大陆草莽，香港野生

廖伟棠：对我来说更能代表90年代华人导演的，还是陈果和贾樟柯。我觉得他们身上有那个年代的气势，热血，草莽和不太按规则来做事。 结果他们因为这样，反而和那个时代的呼应更加明显。《92黑玫瑰》我也很喜欢，非常欣赏，但我觉得它跟香港那个时代没有很强的联系，可能跟我看法国新浪潮的感觉更接近。

而陈果他们的可贵之处在于那种不管不顾。不过陈果和贾樟柯很快都成为大师，也都有了投资且得到国际青睐之后，这股草莽劲就过去了。对我来说，这种草莽劲也是90年代文化，尤其是大陆文化的一大特质，也是令我著迷的地方。

马欣：台湾那时的确对香港野生感非常向往，为什么你们会出现各种奇花异果的角色，而那个奇异怪胎又分外迷人。台湾比较是规规矩矩、有框架的文化，会觉得“妓女三部曲”或陈果那时的确是：天哪赶快去看看他到底怎样才可以生出这么多生猛、难以想像的东西。 台湾常常从家庭出发，可陈果真的各角度都产生一些很特别的隐喻，或时代性的奇怪果实，他已经到达一种跨地域叙事风格，非常狂野。香港一直都比较野。

李照兴：生猛，就是重点。陈果拍《香港制造》的时候，“生猛”可以理解为他可以不顾一切，真的“想怎么做就怎么做”，他当了那么多年副导演，有种不吐不快的火气，他需要有点什么爆出来，那个东西一定是迫切的，不用雕磨的，比如说他的胶卷。他就是拿著过期的胶卷拍摄，投资也没有太多。

“陈果和贾樟柯身上有那个年代的气势，热血，草莽和不太按规则来做事。 结果他们因为这样，反而和那个时代的呼应更加明显。陈果他们的可贵之处在于那种不管不顾。”廖伟棠

他找到刘德华，刘德华补贴一些，又在街边找到李璨琛，所有都是低成本计算，能拍多少就拍多少，资源有限但凭著他一鼓作气就去拍的。拿出照相机，找出一批人，那我们今天就去拍吧。这种火气没有什么不能拍。 相比现在这又不行、那又不行，确实当年不仅有火气，还有刚才马欣提到的“灵光”，就是他这种作者本人的感性跟火气，怎样注入到作品产出一些令人意外、有特色的好作品。 这也有非常典型的90年代的锋芒。

端：说到“凶猛”，我想到是不是也有黄秋生？邱礼涛拍的黄秋生系列变态杀手形象，也是90年代蛮重要的符号，现在中港台三地也都印象深刻。

李照兴：那时也有一点背景，香港的电影三级制在80年代尾开始，90年代大家都发现除了情色、裸露之外的“三级”电影，还有很多空间可以开拓。 《人肉叉烧包》这种狂放，去到一个极端的作品也会出现，其中也有消费群众的心态。这种电影在国外也很多，香港70年代也出现过，桂治洪是其中之一，但之后就没有再续。

但随著90年代三级制度开始落实，人和空间的题材都更猛了，大家可以从各种不同题材尤其是犯罪题材里去拍，可以非常自由呈现怎样犯案、 怎样裸露、怎样血腥的场面，开拓观众看电影的视野。 我觉得这也是制度把创作空间给到导演，然后发挥出来的情况，尺度来讲也是在华人地区做得最前的。

台湾客厅：受欢迎的优等生

马欣：现在猎奇已是生活化的状态，但那时台湾比较少看到这样的东西，90年代较多的是《台湾灵异故事》，会藉著鬼魂诉冤情，女生被压迫的处境也藉著鬼来还魂。台视综艺《玫瑰之夜》的“鬼话连篇”也非常红。很少有真实刑案影视化的主因我想是当年戒严时“电检制度”的管理审查。曾

经70年代导演姚凤磐带起风靡一时的惊悚题材，获国际肯定且在美学上达到高峰，但被扼制后。从80年代施展不开这类剧种。而21世纪新闻猎奇化以后，更难在影视上超越所谓新闻猎奇的效果。我们还是常常陷入那种不要教坏小孩的想法。

“香港比较有趣的地方就是没有一种儒家传统的包袱。”李照兴

李照兴：香港比较有趣的地方就是没有一种儒家传统的包袱。

马欣：各种奇怪的礼教包袱。两地承袭的“华人系统”不太一样，台湾有些自带紧箍咒，好像在客厅播放这类的戏不登大雅之堂。我那时连邀请朋友去戏院看《人肉叉烧包》，朋友都会说你确定吗？我们有点像日本人，讨厌某个混乱的东西在客厅播放。

这也是杨德昌电影常会出现的吊诡场景，干净的长廊却有种压抑感，我们当年崇拜的应该是美国牧歌生活，没法像香港这样野生野长。我们也很难拍出大陆北方剧的那种野生野长，比如说《漫长的季节》。

李照兴：现在回看很多80、90年代中国电影，很多民族教训要说，比如《大红灯笼高高挂》必须要跟时代历史有点关系。但当时香港就是没有这些包袱，90年代大批三级电影，管你什么民族、文化，对标的可能就是日本那些血腥电影。香港电影那时最高评价不是雅俗共赏，而是痛快淋漓，这就是我们觉得的好电影。后来做到非常hyper、过火，多于需要的动作，天马行空等等。大家觉得“出其不意”（估佢唔到）就是我们最最珍重的一种特点。

马欣：台湾90年代偏好优等生与美籍华人，跟香港相反我们会崇拜四小天王。苏有朋是因为优等生，张信哲也是复制优等生感觉，王力宏也是台湾爸妈喜欢的优等生。90年代歌坛出现黄舒骏这位鬼才，90年初很红，早期《雁渡寒潭》以文学感音乐独树一格，但94年推出影像与歌词都非常前卫的《我是谁》，对生命与形象提出疑问，却因MV改写了一些名人形象而被电视台禁播，礼教风气局限了舞台想像力。

我们对学历或某种崇拜情结一直处于want to be的状况，角色也要want to be这样，男主角要不很穷，要不就挺好，很难找到刘伟强那些复杂和矛盾的角色，如《无间道》这种，台湾当年很难生出性格多面向的人物。

Part 5 曾经的乐观：当下的封锁？

女性主体性：不同的时间线

贾选凝：现在回看90年代香港电影，那时很多三级或情色片里，已很有女性的主体性。刘伟强《慈禧秘密生活》和中国《火烧圆明园》里的慈禧塑造，是完全不同的面向。这跟后来的港剧如《金枝欲孽》和大陆《甄嬛传》等系列宫斗剧的对照很相似。

很多人说其实《慈禧秘密生活》不也是宫斗吗，但香港宫斗的传统下，即使到《金枝欲孽》，女性主体性也一直都是在的，她最后追求的目标是自由；但中国宫斗女性追求的还是“我要在权力结构里面有一个位置”，并没有去关心女性本身的想法、自主性。

马欣：台湾90年代的女主角好像也都没有在追求自由。 当年歌坛上也都是男生比较多，阳盛阴衰，跟现在阴盛阳衰完全不同。

“香港宫斗的传统下，女性主体性也一直都是在的，她最后追求的目标是自由；但中国宫斗女性追求的还是“我要在权力结构里面有一个位置”，并没有去关心女性本身的想法、自主性。”贾选凝

端：刚才提到的生命力让我突然想到一个现象，90年代兴起的狗仔队文化。刚才提到《苹果日报》入台湾对当地报纸造成的影响，狗仔队文化也是经由香港报纸推广到两岸三地，相当盛行。

廖伟棠：狗仔队专门去北京看王菲怎么生活在胡同里，还有她去胡同上公共厕所的报导，说王菲在香港已经是天后级人物，为了爱情住胡同等等。

李照兴：我对狗仔队又爱又恨。很多评论讲狗仔队时，其实忽略了这类媒体在调研某个题材和案例时所能发挥到的监察作用。对大部分人来讲，狗仔队都是跟踪明星的，但狗仔队之前还可以跟名人、官员和政客，揭露这种公众有知情权的内容，有揭发名人黑暗面的任务。起码在文明自由社会里需要有监察社会的传媒，所以对比香港的现况来讲，当连相对独立自由的主流媒体都没有时，我反而更怀念狗仔队。

马欣：80年代的台湾女星比较多样，90年代反而保守，九点钟家庭剧每天都在播怎么做好媳妇及好媳妇怎样被虐待的，90年代除非你读到某个学历与阶级，才可以像陈淑桦穿著西装唱《梦醒时分》，表现出白领的魄力。 如果你没有爬到白领，小资以下，影视剧就暗示可能会变成《花系列》这样。

影视中的女性非常两极对照，没有中间型。不像80年代会出现一些比较特别的女生，1983年《小毕的春天》里太太是怎样嫁给老毕的，或者《我这样过了一生》中扛起一家人的太太。80年代台湾比较有魄力，中影有资本拍出这样的艺术片，让国际看到台湾电影。 可90年代，除非打算直攻威尼斯或坎城，否则在纠葛的都是我是“白领女生”、“独立女性”还是“变成可怜的媳妇”，这样一个受害者与加害者的莫名循环。

“除了明星的，狗仔队还可以跟名人、官员和政客，揭露这种公众有知情权的内容，有揭发名人黑暗面的任务。起码在文明自由社会里需要有监察社会的传媒，所以对比香港的现况来讲，当连相对独立自由的主流媒体都没有时，我反而更怀念狗仔队。”李照兴

不要那么反叛：用30年的时间学到

廖伟棠：90年代后半期，大陆的纪录片开始发展，这是一个相当重要的声音。人们突然发现这是很好的介入社会手段，当时DV也变得普及，每个人都可以拿起摄像机拍摄自己的纪录片。王兵、杜海斌等人，贾樟柯也会拍摄纪录片，或者说纪录片对他的拍摄风格产生了影响。

贾选凝：当时纪录片成本也相对较低，那段时间许多地下电影都以纪录影像开始的，拍摄地下剧情片可能需要更多资金，也受到更多限制，但制作纪录片只需一个人拿著一台DV摄像机就可以开始拍摄了。到2000年初，纪录片文化逐渐成为一个焦点，开始有了中国独立影像展（CIFF）、​​“云之南”纪录影像展这些平台。这是那个时代的一个特色。

廖伟棠：随著后来微博的出现或在此前，中国已经慢慢有一种乐观态度，“围观改变中国”，也影响了纪录片发展。90年代后期一直到2008北京奥运之前，人们仍然对未来持有乐观态度，认为透过参与就能介入，不论是左翼还是右翼。似乎当时人们认为经济问题已经得到解决，就会追求精神上的解放、自由以及公益。

因此，整个90年代给我们留下的印象是相当美好的，可能与当时乐观向上的精神有关。特别在大陆，他/她们仍然保有希望，我感觉现在大陆艺术家们可能更多表现出一种虚无的情绪，相比之下，90年代要好得多。

贾选凝：90年代在我的回忆里当然有滤镜成分，我在北京出生和成长，对我来说90年代的北京已经消失了，它是一个可以说很美好，今天回头看很不真实的时间，90年代看电影的方式，比如我看《阳光灿烂的日子》其实是家里大人带著到北京图书馆（那时还叫北图，不是国家图书馆）的电影放映堂，是苏联式建筑风格的礼堂里去看电影，2002年之后有了北京华星影城，过去的观影场所也全都消失了。

97年开始有《甲方乙方》这些贺岁片出来，大家会喜欢，因为它很贴近生活。那种幽默、对生活质感的把握，调侃和讽刺，那个年代的文化产品是不离地的。那时大家的精神面貌也很不一样，那个年代的年轻人好像动力十足，能做很多事，非常朝气蓬勃。 虽然可能市场经济还没有发展得那么好，可是大家都觉得未来是有希望的。 但今天20岁的年轻人精神状态和面貌完全不同，可能今天觉得一天做一件事已经累死了，整个人就很丧了。

马欣：我觉得那时三地都有一种乐观。 那时台湾拍很多职人纪录片，很向往日本职人精神，所以有《百工图》《映象之旅》，对工作跟职业非常有热情。有点像日本那时培养是枝裕和，就是你拍了很多采石者、矿工维生的纪录片，让每个人都对所谓职业有一种尊敬感，甚至有一种希望跟起飞感。整个时代氛围是我们很乐衷看到各个行业的生活状态。

“90年代中国的文化产品是不离地的。那个年代的年轻人好像动力十足，能做很多事，非常朝气蓬勃。 虽然可能市场经济还没有发展得那么好，可是大家都觉得未来是有希望的。 但今天20岁的年轻人精神状态和面貌完全不同。”贾选凝

李照兴：1990年代几部香港纪录片需要提及，1990年《没有太阳的日子》回看是与香港有关的六四事宜，关锦鹏的《男生女相》用个人化故事去讲同志题材。 香港那时还能讲一些另外两地不一定会碰到的题材，而那时在香港哪怕是商业电影，也表达了这些议题，无论是性别、同志还是社会变化题材，所以反而就比较少人为了某议题来拍纪录电影。

相比现在的香港更需要拍议题片，因多很多题材已没办法通过商业电影处理了。比如同志议题跟独立女性题材，在90年代香港的处理也不是很领先，同志形象是回到较传统的处理，独立女性处理也不见得特别先进，90年代全世界都在说政治正确、平反和维护，反而90年代香港作品没这么大的进步，没有紧贴浪潮。

我们是透过30年学到不要那么反叛，找到规矩，按规矩来，起码影视创作里面。所以这是很遗憾的一个倒退的发展。 比方流行音乐，前几年大陆开始非常流行Hip-Hop，但后来说不能让它那么放任，上电视时纹身、染发等等都要马赛克，歌词都要审查，这是今天中国的hiphop。

但20几年前，香港LMF出现的时候，曾经引来多少老派人的谩骂和吸引了多少粉丝，它真的是用我们都非常喜欢的香港粗口唱了很多有趣写实的歌词，反映现实和愤怒。那时就是集Hip Hop、Rap和街头文化的精华，这种表演方式如果不愤怒是没意义的。 那现在的中国Hip Hop其实就跟街头服饰是一样的，有可能连纹身都不行，这是另一个倒退的案例。

今天真的是非常压抑、非常审查，权力机关要全力控制所有东西的一个时代。 网络文化和网络技术其实是深化了这问题，更容易让当权者管制，因为在那里，哪怕一句话一个影像，你都可以通过社交媒体技术非常方便的把它们遮盖或放大，这是一个非常恶劣的发展。

马欣： 因此，我们现在会如此怀念90年代，汤姆克鲁斯再开飞机时，大家会非常兴奋，或者再次欣赏《我的少女时代》重新感受时代的氛围，人们会认为那是多么浪漫的时光。90年代如今成为一种浪漫的回归，对自由、终极浪漫或者对某些事物的想像，带有一种莫名的感伤，对当时的自己感到如此浪漫的幻觉。

“香港LMF用我们都非常喜欢的香港粗口唱写实的歌词，那时是集Hip Hop、Rap和街头文化的精华，这种表演方式如果不愤怒是没意义的。 现在的中国Hip Hop其实就跟街头服饰是一样的，有可能连纹身都不行，这是另一个倒退的案例。”李照兴

贾选凝：90年代对大陆不同地区的人来说意义也许完全不同。 今天回顾90年代的《繁花》和《漫长的季节》也能看出这点。东北是失落的、滑落的，让人怅然又无能为力的状态，但上海哪怕不是《繁花》，也有上海电视台1994年拍过的《孽债》和中港合拍的沪语电影《股疯》，都是高度市场化环境诞生的题材。

中国的珠三角，长三角还有东北，地方文化差别很大。今天大陆人回忆90年代，感受应该是很不一样，可能对我来说美好的童年，一个出生在东北、父母又赶上下岗潮的小孩未必就有那种滤镜。那时我们读到讲述深圳中学的青春小说《花季·雨季》，跟北京的文化又差得很远，所以要讨论90年代大陆要更细的去看每个地区的文化记忆，想像、跟自己的结联，差异蛮大的。

Part 6 海外关系

中港台：三种美国眼神

端：当时三地交流固然紧密，但我们与海外的关系是怎样的？当时有《北京人在纽约》这部大陆电视剧，也有李安拍摄的海外华人故事⋯⋯

贾选凝：《北京人在纽约》是大陆最开始对海外生活的想像吧，90年代留学热大潮下的一种特定想像。90年代中国很多明星都认为自己只要去好莱坞发展，就有更好的机遇。那时大家都会有对更先进的地方向往，陈冲、邬君梅这些中国当时很好的演员，都是年少出名，但愿意往外走。也许因为还不了解，潜意识觉得美国的应该都是更好的，尤其那么多美国商业大片进来，好像电影就该是那样子的，90年代中国对国际似乎是仰望的感觉。

马欣：李安的家庭系列电影在90年代非常重要。他把台湾一个家庭放在美国处境，对台湾刚刚好，因为台湾始终视美国为瞭望塔。那时台湾文青都以阅读美国东岸小说与刊物为荣，我们对纽约是有向往的，包括要去看Woody Allen的电影。90年代美国东岸文化是征服全球化的状态。

所以李安把故事语境放在美国就更吸引人，无论《喜宴》或《饮食男女》，那种非常孤单、想要迎合却慢半拍的状况，深切反映了90年代台湾很想要美国化的心情和矛盾情结。《推手》里的家庭跟郎雄在美国的时差，就是精神上的时差，其实是非常台湾的寂寥跟空虚感，就是我们吃了一口美国的梦，然后像爆米花一样很快就凉掉。李安的美国是非常台湾的眼神，我们好像终究不是真的跟他们对等，就是起步走，可是又有一种莫名想要生活在他方的奇怪的感觉。

“《推手》其实是非常台湾的寂寥跟空虚感，就是我们吃了一口美国的梦，然后像爆米花一样很快就凉掉。李安的美国是非常台湾的眼神，我们好像终究不是真的跟他们对等。”马欣

台湾本来就是矛盾的，一方面对日本很有情结，一方面对美国又有很矛盾的、被豢养的感觉，我们一直在各种国家给我们的梦里，甚至香港给我们的原来亚洲也可以活成这样的繁华感，好像一个穿过金缕鞋的香港。我们那时有移植到各个地方的精神，90年代的台湾精神还蛮分裂的。唯一能回应我们对美国那时矛盾情结的，可以看李安跟杨德昌的电影，《恐怖分子》渴望像美国人一样洋化，把自己家里打扮成美国的开放式厨房跟社区的那种梦，各种跟自己现实处境大相迳庭的状况，复制美国生活的90年代，复制美国的价值观跟求学的想法。

李照兴：香港在海外的产出很不同，刚才提到华人在海外会思考“我处在一个什么样的处境”，但香港80到90年代有很多在海外的作品和发展，并没有尝试参与当地社会，要针对的市场仍以香港为主。海外拍摄或合作，只不过是为作品镀了一层金，说明我是大投资，有海外拍摄，有海外资源投进来。 它思考的不是当地问题，而是让这种所谓的国际化构成自己的一部分。

80年代的成龙到90年代的吴宇森，都是通过这种国际实力，去把香港的出品再做得更丰富。 影视、音乐都是。90年代香港很多音乐人包括王菲、Beyond其实都专攻日本市场，出过日版作品，两边音乐人合作也多。香港的娱乐产业，在本地发展有其限制，讲的故事也不够，所以会非常主动去寻找各地区合作资源， 把原来只属于香港本土的东西在异地复原，并企图国际化。

马欣：台湾90年代流行L.A. Boyz，之后又有Tension，然后又有周定纬，那时非常喜欢看起来像ABC的人。我们受儒家礼教影响，对自己的身体非常陌生，表演不可能像梅艳芳的肢体语言那样，于是L.A. Boyz一来跳街舞，就横扫我们原来的娱乐结构系统，他们奠定了所谓ABC的魅力。之后引进的艺人是入读了好学校的ABC，又变成了一种孺慕美国的情结，不管他们唱的怎么样，看起来像ABC就过了第一关。那时候几乎没间断的来ABC，基本上很快就会红，直到出现周杰伦唱出台湾本土的嘻哈与节奏蓝调为止。

“香港80到90年代有很多在海外的作品和发展，并没有尝试参与当地社会，要针对的市场仍以香港为主。它思考的不是当地问题，而是让这种所谓的国际化构成自己的一部分。”李照兴

贾选凝：崇美也是很多电影塑造出来的，尤其可能女性这部分，像90年代的《喜福会》中美就很明显的对比，虽然是香港导演拍的，很多演员都是华裔的。中国女性的悲情好像只有换到那个环境下，命运才会被改变，下一代才能有转折。90年代不管大陆哪个地方的人，可能都有明确的印象：高跟下的对比，或者说被仰望的东西的来源。因为一个是自由的，一个是保守悲情的，你仰望的是自己想要选择的一个转变的机会。

“90年代不管大陆哪个地方的人，可能都有明确的印象：高跟下的对比，或者说被仰望的东西的来源。因为一个是自由的，一个是保守悲情的，你仰望的是自己想要选择的一个转变的机会。 ”贾选凝

地下刊物：高压下的爆发力

廖伟棠：刘索拉这种大陆较早一波实验小说家，好多也都出国，但后来觉得他们出国之后似乎没有什么回馈，没有让大家感到更自由。我97年来香港买的最早一本书是木心《西班牙三棵树》， 当时木心已经去了美国，在台湾出书，我发现他跟台湾诗、大陆现代诗的脉络都不同，是完全独立于文学史的作者。这种海外作者令我很有敬意，木心后来在大陆引起热潮，我觉得除了陈丹青的推崇，也因为他就是这种难以归类、完全特立独行的姿态。

当时艾未未也已在外国，出了《黑皮书》和《红皮书》两本书，对大陆前卫艺术界和文学界影响很大。但是私下出版的，属于今天我本来还想要谈的90年代大陆蓬勃的地下出版，大陆叫民刊，就是外国所谓的小杂志，我见过的有超过一百种以上。《红皮书》和《黑皮书》是民刊的天花板了，无论成员还是印刷设计的精美程度。但一般的民刊比较粗糙和简陋，不过现在看来这种简陋又成为魅力。

民刊在大陆带有反叛意识，在一个没有出版自由的地方，你非要出版那就是一种反抗。这种书当时来到香港的时候，香港的年轻写作者也蛮兴奋的。1998年，我和朋友们办的东岸书店，开业第一天做了一个“中国地下诗刊”展，吸引了很多香港作家甚至台湾诗人夏宇和鸿鸿来看。这也是刚才一开始说的那种禁忌的魅力。

李照兴：香港很快就需要这样了。

廖伟棠：也不能说香港没有过。97前后，梁文道他们办了一本《打开》。 你记得吗， Bono？《打开》之前还有一本《阿米巴》，变形虫。台湾有一本叫《红鼹鼠》，青年左派和无政府主义者做的，文学似乎只有《现代诗》和后来鸿鸿办的《卫生纸诗刊》。

“民刊在大陆带有反叛意识，在一个没有出版自由的地方，你非要出版那就是一种反抗。这种书当时来到香港的时候，香港的年轻写作者也蛮兴奋的。”廖伟棠

马欣：有一个刊物《破周报》是台湾世新大学成露茜办的，那时我们在师大许多咖啡厅与展演中心都可以拿到，养大了非常多的学子。它内容很硬，要用那种啃英文的心态去看的。 当时台湾因为结束了80年代戒严的历史阴影，所以处于一个相对现代和过去都较轻盈的时代，暂时也不必承担过去的历史包袱。

那时也很流行网路轻文学小说，藤井树等等，玄幻、纯爱的。 痞客邦等网路平台鼓励写东西，年轻人终于不用去参加文学奖或在某个学院系统下诞生作家，而可以创作写文，又衍生了后来《明日报》。

90年代的年轻人相对不用面对现在那种国际局势的紧张，和历史阴影的回归。 90年代是莫名其妙被真空的，在外，整个世界都是一个和平盛世，不用我们管，在内部，眼前问题又可以暂时解决。新的写手也在网络文学增加了，痞子蔡的《第一次亲密接触》、藤井树《我们不结婚，好吗》之类，给90年代末已有点虚弱的创作和出版市场带来生气。虽然当时文坛也不喜欢九把刀，但感觉上网路文学还是相对正向的，九把刀带进来一个新鲜的空气，带进了一个中二市场。 90年代真是一个台湾空前轻盈的年代。

仙剑奇侠传：集体回忆

“根据我的印象，不论是游戏还是网路小说等领域，似乎台湾的产物先红起来都会影响到大陆，无论是网路小说还是游戏。”贾选凝

端：网络文学的兴盛，让人想起90年代台湾在软体设计和电玩设计方面非常优秀，对后来三地流行文化产生了深远影响。大宇资讯、智冠、仙剑和金庸群侠传等作品。

马欣：台湾是靠理工科活到现在的一个岛屿。一开始我们取得了这个先机，当时来讲是很自然的，30年前单机角色扮演游戏席卷华人圈，更有《仙剑奇侠传》被翻拍成电视剧红遍华人区，但后来薪资不高与代理可能较赚的问题浮现后，先机就有点难维持。我后来没有再follow电玩市场，只有90年代末一段时间，跟著那个热潮很兴奋，可转眼就像有些漫画家后来跟中国大陆技术合作。我印象中红了五年就被超越了，并没有维持领先的态势。

贾选凝：《仙剑奇侠传》（RO）当时在大陆非常红，几乎我们班上所有人都在玩，奠定了一个时代的记忆，也被改编成许多影视作品。直到腾讯作为大型网游公司崛起，中国的游戏产业才真正蓬勃发展，之前主导这一领域的应该还是台湾，画风美，又好玩，特别有吸引力。

马欣：技术方面更新得非常快，但也有可能是后来90年代末很多人才都去了大陆。我后来再看台大出版的《寻租中国》，大量商人和技术人员在90年代末及20世纪初去大陆就业，开创出另外一番盛景。那时候技术转移也蛮快的，影视产业下游的技术人员转移的非常快，这是一个大三通通来通去的必然结果。《寻租中国》基本上在说台商把原来的结构全部移到广州、深圳，重新培养出不同的深耕，不是偶然现象。

贾选凝：根据我的印象，不论是游戏还是网路小说等领域，似乎台湾的产物先红起来都会影响到大陆，无论是网路小说还是游戏。

马欣：应该说我们并没有一个大的产业链想像，无论电玩或本来要去开展的漫画，以及电影产业的投资，软文化的产业链有点难维持。除了高科技股，其他产业比较难有长期的产业想像，以至于通常开了一个头，产业链反而没办法长久维持，可能跟全球化发展也有关。漫画曾经也是在朱德庸时期，就说台湾漫画家郑问画的工法直逼日本大师池上辽一，结果郑问也只好去香港，在技术面和产业链上其实其他地方发展的更快，更像一条龙。要留住人才与建立一个完整、健康的文化产业链，是我们仍在卡关的事情。

【人物卡答案】

黑大衣黑帽者：作家木心，1982年自费留学纽约，此后定居。常大衣、围巾、男帽示人。
紫衫绿格裤：中国第一支女子摇滚乐队眼镜蛇，九十年代出道，这是键盘手虞进，是那时中国地下文化女性个性著装风格。
红衬衫红眼镜者：音乐人伍佰，衣著独特，彰显时代个性与个人魅力。
绿衣条纹裤者：从“王靖雯”转型的王菲，以skinhead中性另类装扮示人，引发世人模仿。
执烟者：新京派作家王朔，以市井痞子、机智、批判态度为文，衣著平易，发型为平头，手执烟卷议论文学与思想，是那年代北方男性知识分子的常见装扮。
枣红外套短裤者：歌手苏慧伦，台湾九十年代令人难忘的少女偶像，有许多脍炙人口的代表作。
蓄须带帽者：LMF大懒堂歌手MC仁，大懒堂作为以粤语粗口表达批判和愤怒的HIP HOP乐队，十分有90年代香港（MK）街头“型人”风格。
红背心红裤者：1996年红馆演唱会的郑秀文，以惊世Nike眉妆，令人一见难忘。
蓝白条纹上衣者：“魔岩三杰”何勇，以海魂衫这当年大陆反叛青年经典装扮，出现在1994香港红馆演唱会上。
紫色大衣者：唱著滚石情歌的陈淑桦，穿著西装大衣展现彼时台北独立白领女性，蔚为一时风潮。