评论｜经典重读：上帝不存在，我们会死去──萨特〈墙〉的自由意念

提起法国哲学家、小说家萨特（Jean-Paul Sartre）的文学作品，很多人会立刻想起《呕吐》（La Nausée），因为这本书让萨特于1964年获得诺贝尔文学奖（但萨特拒绝接受此奖）。其实萨特还有另一部作品在法国也常被人提及的，那就是《墙》。《墙》是一本中短篇小说结集，收录了五篇小说，分别是〈墙〉（Le Mur）、〈房间〉（La Chambre）、〈亲密〉（L’Intimité）、〈爱洛斯托拉特〉（Erostrate）和〈一个领袖的童年〉（L’Enfance d’un chef）。

其中，〈墙〉这篇小说首先于1937年8月刊登在《新法兰西评论》（Nouvelle Revue française）；法国作家、诺贝尔文学得奖者纪德（Gide）认为这是一篇大师之作。小说主题有点像雨果（Victor Hugo）的《一个死刑犯的最后一天》，不过〈墙〉就是三个死刑犯的最后一夜。也有人提出，〈墙〉与加缪《异乡人》的第二部分结构类似，两篇同样是死刑犯面对死亡，回忆过去，思考世界的荒诞，两篇也同样有一个神父来探望死刑犯等情节。而加缪对〈墙〉的评价也很高，甚至比萨特更为人熟知的作品《呕吐》更高。

〈墙〉的故事背景设在西班牙内战时期（1936-1939），三个将被佛朗哥领导的西班牙长枪党于天明时枪决的人，等待死亡的前一晚的故事。从这样的背景设置，可见故事取材自现实的政治处境。故事中，三个被困在一家医院地下室等死的人中，主角／叙述者帕勃洛（Pablo）是唯一一个有生存机会的人──长枪党军官在枪决前对他说，只要他供出一个革命分子，即是他朋友的所在地，他就可以用他人的死亡来换取自己的性命。帕勃洛没有供出他的朋友，不是因为他觉得朋友间的道义、革命事业更需要他的朋友之类的崇高理想比个人生命更重要，而是他认为没有任何人的生命比另外一个人的生命更重要，所以他没有供出朋友。不过，在枪决前的最后时刻，他想跟命运开一个玩笑：他对军官说他的朋友就躲在某坟场内。另外两个人于天明被带出去枪决时，死亡并没有如预期般降临在帕勃洛身上。因为他的朋友知道帕勃洛被捕后，转移了藏身之处，新的地点刚好就是那个坟场。帕勃洛从没打算供出朋友，但就因为此等偶然，他开的玩笑成了现实。帕勃洛得知真相后，在生还者聚集的庭园里笑得哭了出来。

死亡玩笑

全篇小说的高潮所在是在最后一页，帕勃洛意欲向命运开一个玩笑，最后发现是命运对他开了一个玩笑。我们该如何理解帕勃洛的玩笑呢？有三个可能的解释。第一个与荒诞议题相关。萨特1943年写了一篇评论加缪《异乡人》的文章，他说：“荒诞的人（l’homme absurde）对其命定的死亡完全不负责任……所有一切都被允许，因为上帝不存在和我们会死去。”上帝不存在，那么人类就没有了最高、最绝对的道德标准来源；我们会死去，那么人类就要在有限的时间内实践他的欲望。两个条件合在一起后，所有一切都被允许。

杜斯妥也夫斯基的《卡拉马助夫兄弟们》中，次子伊凡已说：“如果上帝不存在，一切都被允许。”而在〈墙〉中，一切都被允许的，包括普遍人（三个死刑犯）有胆量去对抗西班牙内战期间巨大的政治势力长枪党，也有胆量对抗死亡，向命运开玩笑（帕勃洛）。荒诞意识、不负责任和玩笑，这三者之间的关连萨特在1967年更清晰地表达出来。当时他在威尼斯一个电影放映会上，电影就是改编自他的作品〈墙〉，他说：“如果帕勃洛以这个玩笑作为消遣，那是因为他觉得面前的处境是荒诞的。”换言之，既然上帝不存在，而面前的死亡处境又是荒诞的，那么一切行为都会被允许，死亡的荒诞正呼应着玩笑的荒诞。

第二个可能的解释是，天明时帕勃洛将会被枪决，玩笑是他能展现自由的最后方式。而这个玩笑其实既是自由的展现，同时也是对自由的戏仿。我们想起萨特1940年于《奇特的战争笔记》（Carnets de la drôle de guerre）中所说的话：“自从人获得自由和想运用他的自由时，他整个行为就变成了一个游戏﹝……﹞他为自己的行为设立意义和规则，他只同意根据自己所设定的规则来付出相应的代价。”帕勃洛愿意用死亡来为自己参与政治运动这个行为付帐，但他希望是以自己愉悦的方式来付帐，即一种闹剧的方式。或者在这个向命运挑战的行为或意图中，帕勃洛自我感觉到一种英雄主义的意味。或者在他内心深处，他感悟到一个笛卡儿式的现实──自由和力量之间的差距。人有完全的、无尽的自由，但人的力量却是不稳定和有限的。就像帕勃洛以为向政治强权开玩笑是自由意志的显现，但他却忘了还有命运、偶然等人力以外的力量，使事情走向一个他不愿意看到的结果。所以人不论如何展现自由，也只能是一种对自由的戏仿。

第三个可能的解释：帕勃洛变成一辑闹剧的主人翁是因为他明天就会被枪决，即使不是明天，是后天，或是一年后，两年后，反正那也只是一个死刑缓期。这样的处境使他变成一个没“人性”的人。即是说，死亡把一个人的处境化约成一个生物处境。更甚者，帕勃洛采取了一个超人的视角去看人类的生物处境，就像另一篇《墙》所收录的短篇小说〈爱洛斯托拉特〉中的主角和《呕吐》中的主角一样。他们都把某些人视为一些不需要去理解，但又可以操控的对象。帕勃洛就是用了这种超越人类处境的视野去看其他人，以致于他认为自己可以拿别人的生命随意开玩笑，或拿别人的生命来成就自己向命运开玩笑的工具。

为何萨特不用意识流，偏好内心独白？

这三个可能的解释，或多或少都与自由意念相关。其实萨特是一位对文学形式相当有意识的作家，所以不单是小说主题，他认为连小说形式也应该指向自由。他在《处境》第一册中说：“你希望自己笔下的人物是活生生的吗？那么就让他们自由吧。”为了令人物自由，叙述者应该隐藏自己那种造物者权威，不是要讲述，而是要呈现，不是要展现事件的意义，反而要令事件的意义没那么明显。萨特说：“不是要去下定义，甚至连解释也要少一点，只去呈现人物所关心的事和他们那些不可预见的行为。”

因此，萨特认为差的小说家会用全知视角。采用这种视角后，叙述者就像上帝般，同时看穿人物的内在和外在，人物的内心和肉体，仿佛整个宇宙都被他看穿似的。最明显的例子是19世纪的现实主义小说。相反，一个好的小说家，他要不选择人物的内在，即把叙述者放在人物的位置，把人物的内心完全表达出来，要不选择人物的外在，只从人物的外在行为来观察人物，让人物的神秘之处继续保持其不透明性。那么萨特自己的选择呢？萨特当然不会选择全知视角，而在外在观察与内在观察之间，萨特选择了后者。他倾向进入人物的意识，称之为主体自然的，没有中介，没有距离的“现实主义”。

“意识流文学”应该是萨特口中所说的这种现实主义的极致表现。简单来说，意识流文学摒弃了以外在客观的角度来描写人物，而是注重人物当下实际的感受，呈现人物的“心理时间”。为了达到此目的，意识流文学采用大量的内心独白、自由联想、回忆、时间和空间的蒙太奇等手法，以致叙述过程中逻辑减弱，故事情节不贯彻始终，不过这也是人类思考过程中真实而自然的状态，因为在人的内心世界中，意识不断的流动正是如此状态的。意识流文学其中一个代乔伊斯（James Joyce）把这种没有中介、没有距离的现实主义的好处表现了出来：它给予读者一种跟叙述者同步生活着、同步经历着事件的幻觉，让读者相信小说就在此刻展开，像真实的生活一样。

然而，萨特对存在主义小说采用意识流有保留。因为在叙述的过程中，意识流往往把事件和行为一同混和在感知（perception）中，即是说，事件和人物的行为都只透过人物的语言表达出来，然后意识流把一切化约成再现（representation）。以普鲁斯特（Proust）《追忆逝水年华》第一部〈在斯万家那边〉第一卷开首为例：

“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。﹝……﹞几点钟了；我听到火车鸣笛的声音，忽远忽近，就像林中鸟儿的啭鸣，标明距离的远近汽笛声中，我仿佛看到一片空旷的田野，匆匆的旅人。赶往附近的车站，他走过的小路将在他的心头留下难以磨灭的回忆，﹝……﹞新的姿势又产生新的回忆；墙壁迅速滑到另一边去：我睡在德－圣卢夫人家的乡间住宅里，天哪！至少十点钟了吧。他们一定都吃过晚饭了﹝……﹞自从离开贡布雷，好多年过去了。住在贡布雷的日子，每当我们散步回来得比较晚，我总能在我住的那间房间的窗户玻璃上，看到落日的艳红的反照。如今在当松维，在德－圣卢夫人的家里，过的却是另一种生活。”

根据阿里斯多德的《诗学》（Poetics），情节要分为三个部分：开始、高潮和结局。于开始部分，作者应该要交代情节发展的诸种背景。19世纪，德国作家、新古典主义评论家古斯塔夫．弗莱塔克（Gustav Freytag）在《诗学》“情节统一律”的基础上，把小说及戏剧的情节发展分为五部分，第一部分是阐释说明（exposition），其功用同样是介绍人物和情节发展的背景资料。我们回看普鲁斯特〈在斯万家那边〉的开首，虽然《追忆逝水年华》与传统小说的结构截然不同，但在开首部分，叙述者“我”还是在好几页的内心独白中介绍了一点自己过往的生活，自己与家人、朋友的交往情况等。但这些交往片段、叙述者的其他行为、他所认识的人的行为、他想像中陌生旅人夜深赶路的行为等等，全都只存在于他睡前自由联想的情景中。而这个自由联想就是透过内心独白的方式展现出来的。所以萨特说，意识流把事件和行为的界线稀释了，两者一同混和在叙述者的感知中，行为只能透过叙述者或人物自己的语言表达出来。在萨特看来，小说应该是既有感知，亦有行为部分的描述的。因为感知让我们知道自己的处境，而同时，“人就是其行为的总和，是选择的结果”，人必须选择自己的价值准则，选择后采取行动，然后为后果负责。因此，为了表现感知和行为两个部分，小说应该把内心独白和纯叙述的片段交错地运用。

而且，意识流文学还有一个问题，那就是意识的流动是透过一连串不停止的、绵密的文字来表达。正如上文所引的例子，叙述者不断向读者呈现自己当下的内心感受，行为（包括他人的行为）、观点、分析，外在环境等，全以意识的形态出现。而为了模仿意识持续地流动的状态，叙述速度非常急速。然而，内心世界最深刻的地方应该有一部分是指向沉默的，换言之，小说不应该把什么都说出来，而应该有一部分的留白。例如易卜生在《玩偶之家》（A Doll’s House），戏剧以娜拉离开，啪嗒一声关上门的声音作结，这道关门声就是剧本的留白。沈从文《边城》最后“塔修好了，而等的人未回”也是留白。萨特认为，我们不能满足于把人物或多或少地加工的内心陈述，如印之印泥般呈现出来，小说也应该把读者送到言语之外。而意识流文学就志不在此，它更多的是想读者与叙述者的心理时间同步。
基于上述两个原因，萨特倾向于采用内心独白，因为它既给予人物一定的自由，同时也能用纯叙述的片段来交代人物的行为，展现人物如何为自己的选择负责，最后，它能为故事留白，就如〈墙〉的最后，主角在生还者庭园中得知真相后，笑得哭了出来。没有人知道他为甚么笑得哭了出来，他是内疚还是觉得偶然的荒诞，也没有人知道，这就是一种留白。

叙述技巧与作品的整体思想密切相关，而萨特就是一个对叙述技巧相当有意识的作者，这应该是因为他本来是一名哲学家之故。很多作者间中会写自己的文艺理论，或用心地经营自己作品内的叙述技巧，但能够形成一套哲学体系，然后融会贯通地运用在自己作品中的作者不多。可以说，萨特的作品是文学哲学的最佳样版。然而，这种写作方式也会有以下的批评，就是萨特是否只把文学作品视为其哲学思想的载体呢？他的文学作品除了把他的哲学思想演练出来之外，还多出了什么东西呢？这是值得探讨的问题。

（Sabrina Yeung，巴黎索邦学院法国文学及比较文学博士生）