評論｜經典重讀：上帝不存在，我們會死去──沙特〈牆〉的自由意念

提起法國哲學家、小說家沙特（Jean-Paul Sartre）的文學作品，很多人會立刻想起《嘔吐》（La Nausée），因為這本書讓沙特於1964年獲得諾貝爾文學獎（但沙特拒絕接受此獎）。其實沙特還有另一部作品在法國也常被人提及的，那就是《牆》。《牆》是一本中短篇小說結集，收錄了五篇小說，分別是〈牆〉（Le Mur）、〈房間〉（La Chambre）、〈親密〉（L’Intimité）、〈愛洛斯托拉特〉（Erostrate）和〈一個領袖的童年〉（L’Enfance d’un chef）。

其中，〈牆〉這篇小說首先於1937年8月刊登在《新法蘭西評論》（Nouvelle Revue française）；法國作家、諾貝爾文學得獎者紀德（Gide）認為這是一篇大師之作。小說主題有點像雨果（Victor Hugo）的《一個死刑犯的最後一天》，不過〈牆〉就是三個死刑犯的最後一夜。也有人提出，〈牆〉與卡繆《異鄉人》的第二部分結構類似，兩篇同樣是死刑犯面對死亡，回憶過去，思考世界的荒誕，兩篇也同樣有一個神父來探望死刑犯等情節。而卡繆對〈牆〉的評價也很高，甚至比沙特更為人熟知的作品《嘔吐》更高。

〈牆〉的故事背景設在西班牙內戰時期（1936-1939），三個將被佛朗哥領導的西班牙長槍黨於天明時槍決的人，等待死亡的前一晚的故事。從這樣的背景設置，可見故事取材自現實的政治處境。故事中，三個被困在一家醫院地下室等死的人中，主角／敘述者帕勃洛（Pablo）是唯一一個有生存機會的人──長槍黨軍官在槍決前對他說，只要他供出一個革命分子，即是他朋友的所在地，他就可以用他人的死亡來換取自己的性命。帕勃洛沒有供出他的朋友，不是因為他覺得朋友間的道義、革命事業更需要他的朋友之類的崇高理想比個人生命更重要，而是他認為沒有任何人的生命比另外一個人的生命更重要，所以他沒有供出朋友。不過，在槍決前的最後時刻，他想跟命運開一個玩笑：他對軍官說他的朋友就躲在某墳場內。另外兩個人於天明被帶出去槍決時，死亡並沒有如預期般降臨在帕勃洛身上。因為他的朋友知道帕勃洛被捕後，轉移了藏身之處，新的地點剛好就是那個墳場。帕勃洛從沒打算供出朋友，但就因為此等偶然，他開的玩笑成了現實。帕勃洛得知真相後，在生還者聚集的庭園裏笑得哭了出來。

死亡玩笑

全篇小說的高潮所在是在最後一頁，帕勃洛意欲向命運開一個玩笑，最後發現是命運對他開了一個玩笑。我們該如何理解帕勃洛的玩笑呢？有三個可能的解釋。第一個與荒誕議題相關。沙特1943年寫了一篇評論卡繆《異鄉人》的文章，他說：「荒誕的人（l’homme absurde）對其命定的死亡完全不負責任……所有一切都被允許，因為上帝不存在和我們會死去。」上帝不存在，那麼人類就沒有了最高、最絕對的道德標準來源；我們會死去，那麼人類就要在有限的時間內實踐他的欲望。兩個條件合在一起後，所有一切都被允許。

杜斯妥也夫斯基的《卡拉馬助夫兄弟們》中，次子伊凡已說：「如果上帝不存在，一切都被允許。」而在〈牆〉中，一切都被允許的，包括普遍人（三個死刑犯）有膽量去對抗西班牙內戰期間巨大的政治勢力長槍黨，也有膽量對抗死亡，向命運開玩笑（帕勃洛）。荒誕意識、不負責任和玩笑，這三者之間的關連沙特在1967年更清晰地表達出來。當時他在威尼斯一個電影放映會上，電影就是改編自他的作品〈牆〉，他說：「如果帕勃洛以這個玩笑作為消遣，那是因為他覺得面前的處境是荒誕的。」換言之，既然上帝不存在，而面前的死亡處境又是荒誕的，那麼一切行為都會被允許，死亡的荒誕正呼應着玩笑的荒誕。

第二個可能的解釋是，天明時帕勃洛將會被槍決，玩笑是他能展現自由的最後方式。而這個玩笑其實既是自由的展現，同時也是對自由的戲仿。我們想起沙特1940年於《奇特的戰爭筆記》（Carnets de la drôle de guerre）中所說的話：「自從人獲得自由和想運用他的自由時，他整個行為就變成了一個遊戲﹝……﹞他為自己的行為設立意義和規則，他只同意根據自己所設定的規則來付出相應的代價。」帕勃洛願意用死亡來為自己參與政治運動這個行為付帳，但他希望是以自己愉悅的方式來付帳，即一種鬧劇的方式。或者在這個向命運挑戰的行為或意圖中，帕勃洛自我感覺到一種英雄主義的意味。或者在他內心深處，他感悟到一個笛卡兒式的現實──自由和力量之間的差距。人有完全的、無盡的自由，但人的力量卻是不穩定和有限的。就像帕勃洛以為向政治強權開玩笑是自由意志的顯現，但他卻忘了還有命運、偶然等人力以外的力量，使事情走向一個他不願意看到的結果。所以人不論如何展現自由，也只能是一種對自由的戲仿。

第三個可能的解釋：帕勃洛變成一輯鬧劇的主人翁是因為他明天就會被槍決，即使不是明天，是後天，或是一年後，兩年後，反正那也只是一個死刑緩期。這樣的處境使他變成一個沒「人性」的人。即是說，死亡把一個人的處境化約成一個生物處境。更甚者，帕勃洛採取了一個超人的視角去看人類的生物處境，就像另一篇《牆》所收錄的短篇小說〈愛洛斯托拉特〉中的主角和《嘔吐》中的主角一樣。他們都把某些人視為一些不需要去理解，但又可以操控的對象。帕勃洛就是用了這種超越人類處境的視野去看其他人，以致於他認為自己可以拿別人的生命隨意開玩笑，或拿別人的生命來成就自己向命運開玩笑的工具。

為何沙特不用意識流，偏好內心獨白？

這三個可能的解釋，或多或少都與自由意念相關。其實沙特是一位對文學形式相當有意識的作家，所以不單是小說主題，他認為連小說形式也應該指向自由。他在《處境》第一冊中說：「你希望自己筆下的人物是活生生的嗎？那麼就讓他們自由吧。」為了令人物自由，敘述者應該隱藏自己那種造物者權威，不是要講述，而是要呈現，不是要展現事件的意義，反而要令事件的意義沒那麼明顯。沙特說：「不是要去下定義，甚至連解釋也要少一點，只去呈現人物所關心的事和他們那些不可預見的行為。」

因此，沙特認為差的小說家會用全知視角。採用這種視角後，敘述者就像上帝般，同時看穿人物的內在和外在，人物的內心和肉體，彷彿整個宇宙都被他看穿似的。最明顯的例子是19世紀的現實主義小說。相反，一個好的小說家，他要不選擇人物的內在，即把敘述者放在人物的位置，把人物的內心完全表達出來，要不選擇人物的外在，只從人物的外在行為來觀察人物，讓人物的神秘之處繼續保持其不透明性。那麼沙特自己的選擇呢？沙特當然不會選擇全知視角，而在外在觀察與內在觀察之間，沙特選擇了後者。他傾向進入人物的意識，稱之為主體自然的，沒有中介，沒有距離的「現實主義」。

「意識流文學」應該是沙特口中所說的這種現實主義的極致表現。簡單來說，意識流文學摒棄了以外在客觀的角度來描寫人物，而是注重人物當下實際的感受，呈現人物的「心理時間」。為了達到此目的，意識流文學採用大量的內心獨白、自由聯想、回憶、時間和空間的蒙太奇等手法，以致敘述過程中邏輯減弱，故事情節不貫徹始終，不過這也是人類思考過程中真實而自然的狀態，因為在人的內心世界中，意識不斷的流動正是如此狀態的。意識流文學其中一個代喬伊斯（James Joyce）把這種沒有中介、沒有距離的現實主義的好處表現了出來：它給予讀者一種跟敘述者同步生活着、同步經歷着事件的幻覺，讓讀者相信小說就在此刻展開，像真實的生活一樣。

然而，沙特對存在主義小說採用意識流有保留。因為在敘述的過程中，意識流往往把事件和行為一同混和在感知（perception）中，即是說，事件和人物的行為都只透過人物的語言表達出來，然後意識流把一切化約成再現（representation）。以普魯斯特（Proust）《追憶逝水年華》第一部〈在斯萬家那邊〉第一卷開首為例：

「在很長一段時期裏，我都是早早就躺下了。﹝……﹞幾點鐘了；我聽到火車鳴笛的聲音，忽遠忽近，就像林中鳥兒的囀鳴，標明距離的遠近汽笛聲中，我彷彿看到一片空曠的田野，匆匆的旅人。趕往附近的車站，他走過的小路將在他的心頭留下難以磨滅的回憶，﹝……﹞新的姿勢又產生新的回憶；牆壁迅速滑到另一邊去：我睡在德－聖盧夫人家的鄉間住宅裏，天哪！至少十點鐘了吧。他們一定都吃過晚飯了﹝……﹞自從離開貢布雷，好多年過去了。住在貢布雷的日子，每當我們散步回來得比較晚，我總能在我住的那間房間的窗戶玻璃上，看到落日的艷紅的反照。如今在當松維，在德－聖盧夫人的家裏，過的卻是另一種生活。」

根據阿里斯多德的《詩學》（Poetics），情節要分為三個部分：開始、高潮和結局。於開始部分，作者應該要交代情節發展的諸種背景。19世紀，德國作家、新古典主義評論家古斯塔夫．弗萊塔克（Gustav Freytag）在《詩學》「情節統一律」的基礎上，把小說及戲劇的情節發展分為五部分，第一部分是闡釋說明（exposition），其功用同樣是介紹人物和情節發展的背景資料。我們回看普魯斯特〈在斯萬家那邊〉的開首，雖然《追憶逝水年華》與傳統小說的結構截然不同，但在開首部分，敘述者「我」還是在好幾頁的內心獨白中介紹了一點自己過往的生活，自己與家人、朋友的交往情況等。但這些交往片段、敘述者的其他行為、他所認識的人的行為、他想像中陌生旅人夜深趕路的行為等等，全都只存在於他睡前自由聯想的情景中。而這個自由聯想就是透過內心獨白的方式展現出來的。所以沙特說，意識流把事件和行為的界線稀釋了，兩者一同混和在敘述者的感知中，行為只能透過敘述者或人物自己的語言表達出來。在沙特看來，小說應該是既有感知，亦有行為部分的描述的。因為感知讓我們知道自己的處境，而同時，「人就是其行為的總和，是選擇的結果」，人必須選擇自己的價值準則，選擇後採取行動，然後為後果負責。因此，為了表現感知和行為兩個部分，小說應該把內心獨白和純敘述的片段交錯地運用。

而且，意識流文學還有一個問題，那就是意識的流動是透過一連串不停止的、綿密的文字來表達。正如上文所引的例子，敘述者不斷向讀者呈現自己當下的內心感受，行為（包括他人的行為）、觀點、分析，外在環境等，全以意識的形態出現。而為了模仿意識持續地流動的狀態，敘述速度非常急速。然而，內心世界最深刻的地方應該有一部分是指向沉默的，換言之，小說不應該把什麼都說出來，而應該有一部分的留白。例如易卜生在《玩偶之家》（A Doll’s House），戲劇以娜拉離開，啪嗒一聲關上門的聲音作結，這道關門聲就是劇本的留白。沈從文《邊城》最後「塔修好了，而等的人未回」也是留白。沙特認為，我們不能滿足於把人物或多或少地加工的內心陳述，如印之印泥般呈現出來，小說也應該把讀者送到言語之外。而意識流文學就志不在此，它更多的是想讀者與敘述者的心理時間同步。
基於上述兩個原因，沙特傾向於採用內心獨白，因為它既給予人物一定的自由，同時也能用純敘述的片段來交代人物的行為，展現人物如何為自己的選擇負責，最後，它能為故事留白，就如〈牆〉的最後，主角在生還者庭園中得知真相後，笑得哭了出來。沒有人知道他為甚麼笑得哭了出來，他是內疚還是覺得偶然的荒誕，也沒有人知道，這就是一種留白。

敘述技巧與作品的整體思想密切相關，而沙特就是一個對敘述技巧相當有意識的作者，這應該是因為他本來是一名哲學家之故。很多作者間中會寫自己的文藝理論，或用心地經營自己作品內的敘述技巧，但能夠形成一套哲學體系，然後融會貫通地運用在自己作品中的作者不多。可以說，沙特的作品是文學哲學的最佳樣版。然而，這種寫作方式也會有以下的批評，就是沙特是否只把文學作品視為其哲學思想的載體呢？他的文學作品除了把他的哲學思想演練出來之外，還多出了什麼東西呢？這是值得探討的問題。

（Sabrina Yeung，巴黎索邦學院法國文學及比較文學博士生）