根据网络平台StephenFollows.com的一项统计，从2000年到2018年，全世界在电影节放映的短片从1000部飞涨至7000部，这项统计囊括的数据不仅仅有大型节展，也包括了一些地区节展，7000部还仅仅只是入围作品的数量。
2017年，中国导演邱阳凭《小城二月》夺得戛纳/坎城影展短片金棕榈奖，成为首个在世界“三大”影展（另两个为柏林和威尼斯，被广泛看作世界上最有影响力的三个国际电影节）斩获短片类最高奖的中国导演。其后，以“三大”为首的国际影展愈发常见中国导演携短片作品参加竞赛，获奖者频出。
大陆的一些影视资本在近年来开始关注电影短片的潜力，纷纷入局注资，发展出了创作者培养计划。与此同时，多个专注于短片的节展与电影发行公司也生长出来，为短片的展示提供平台和后续发行服务。以电影院校毕业生为主的新电影作者们，或集资或自己出钱，拍摄并制作短片；发行公司提供服务将短片作品送到海内外节展和流媒体平台，帮助作者们得到更多关注。大部分作者，从短片起跳，求的是一个能拍长片的未来。
01 幼苗创作者：学前就必须会创作
翟敬是北京某电影院校的导演系硕士毕业生，毕业后他进入到教辅行业，为预备考取自己毕业院校的考生做笔试辅导。
全世界的电影院校对学生作业的要求各有不同。比如加拿大谢里丹学院（Sheridan College）动画设计专业对硕士生的要求是一年三部作业短片，美国电影学院（American Film Institute，AFI）要求硕士生一年到头不停在拍短片，还有许多院校不要求学生必须拍短片，写论文也能毕业。
当年翟敬考研究生时，学校并不要求提交短片，只需要报名去考试。而今如果学生准备考导演系，先要通过一轮笔试筛选，考影视电影评论和剧本梗概创作。这一轮通过了，才能进行考拍片能力的复试，大致的步骤是学生到学校里，在规定时间内完成一部短片，用这个短片来进行复试的面试。短片拍摄过程比较自由，可以选择自己的器材带到学校，带自己的演员、剧组成员来。
以北京电影学院为例，导演系、文学系、摄影系几大王牌院系，研究生录取率不到百分之十；美国最著名的电影院校之一帝势艺术学院（NYU Tisch School of the Arts）的录取率不到15%。无论海内外，越是竞争压力大的学校，选拔制度越紧，这意味着学生在开始学电影以前就要开始创作。
针对中国大批量准备申请或考取电影院校的学生，有教辅机构应运而生，对应着国内几个著名电影院校和海外电影学府的入学要求，辅导学生考试、写剧本或故事梗概、制作短片。
翟敬表示，这类短片是命题考试，但题目往往不会特别具体，“可能比如说『梦』这样的题目”。演员也并不需要是专业演员，只要是拍摄者想拍的人就可以。翟敬认为复试提交的短片更像是一个门槛，最首要的是学生具备拍摄能力。
申请海外电影院校硕士项目，国际学生大部分情况也要交一个短片，教辅机构会看重作品内容的创意度，比如剧本的故事是什么。K是加州某电影院校导演系毕业的“海龟”，回国后一边做自己的电影，一边在大陆的升学指导机构教辅海外电影院校预备役。K发现大陆学生的创作思路依然局限于写和拍自己的故事，值得被他们拿来说的天大的话题基本都是重复的：家里老人不在了、和恋人分手了、父母离婚了。如果是小事，基本都是家长里短，即便真实也不值得拍。
年龄确实没有办法让学生有足够的人生故事可以讲，但令K困惑的是他们对“真实经历”的高度认可：中国的创作者和观众非常在意故事是不是在现实里有一个真实的来源。K在一次自己长片放映活动上，被主持人问：大部分创作者的第一个片子都是自己的生活经验，为什么你不是？K被问愣了。“我都没想过这个问题。大学的时候，每个学期都要写作业，导演课的作业要交，编剧课的作业要交，大家都在胡编乱造。20岁哪有那么多自己的故事？”
02 学生短片：同质化的海洋
进入教育体系，学生创意不足的情况体现叙事设计上，短片的主题依然有很高的相似性。但不同类型的院校和社会环境也带来了一些变量，学生的“同质化”朝着不同的方向发展。
一种“同质化”是题材重复的问题。K在念书期间帮同学做过美术助理，因此误打误撞开启了自己美术指导的职业方向，从业至今以美术指导身份参与的短片超过40部，中美项目都有。但这些学生作品的累积让K产生了一种疲惫情绪。“大家在题材上一直在做差不多的东西，很多都是家，家里的样子都差不多，有段时间感觉那些商场的窗帘床品什么的我都见过了，各大道具库都是那些东西。”
另一种“同质化”是创意和表达方法上的，主要受环境影响更大，比如院校的教育方法。在电影院校，导演系、制片系、表演系、编剧系（大陆院校亦称“文学系”）都需要有所谓的“毕业作品”短片，和自己的同学组队合作往往是最便捷的拍片方式。这使得某一个学校培养出来的学生，容易在手法上体现学校的教育理念和风格，无论学校偏重培养学生的艺术个性，还是为了符合电影工业需求。
帝势艺术学院可看作是偏重艺术化与个人表达风格的翘楚，毕业生走向视觉、影像、剧场等多种职业方向，学生短片也是电影节常客，2021和2022年分获戛纳/坎城金棕榈的唐艺和陈剑莹都是帝势校友。该校的电影硕士学位是三年制，格外注重叙事电影语言教育，毕业生的视听语言技能往往非常扎实，而这就是一种教育痕迹。
大陆的电影院校，有的会非常鼓励学生自由创作，探索自己的方向。翟敬的本科读了国内的综合类大学，硕士转去读电影后，他发现学校并不是他想象的很工业化、作品都需要非常具有工业质感且要花很多钱的，他试着在学校里以一种低成本的方式去拍片，无论是同学还是学校里的老师对此非常鼓励。2022年，翟敬和同校班底制作的毕业短片入围了“三大”，是一种学生共同自由探索而获得的成功。
而不以“艺术化”和“自由创作”为旗帜的电影院校就比较工业化，教育旨在就业。在读谢里丹动画设计专业硕士的拉达称，谢里丹的教育理念就是培养符合好莱坞工业要求的“打工人”，不采用手绘、水彩、黏土等高度个性化的介质，而是单纯的电脑动画——做建模并让建模动起来，三部时长不同的作业短片是为了夯实动画制作基础，一步步加强流程熟悉度和软件操作技术：5秒短片考验做静态动画的能力；15秒短片要求必须出现一个生物（人物动物或怪物），要有简单动作，可以讲故事但并不做硬性要求；30秒短片要求完整叙事。毕业生掌握的手艺应足以让他们进入皮克斯或是迪士尼，拉达戏称这里是“班味儿很重的动画师培养大厂”。这似乎也能解释，为什么美国工业动画片，永远都是类似的叙事套路和视觉风格，而诸多提名奥斯卡这类美国电影工业奖短片单元的短片，很多都是毕业于这些“大厂”的年轻导演。
在美国电影学院（American Film Institute）读了制片硕士的Vivian表示自己的学校也是一个工业制度规则极强的学校，几乎每周拍一个短片，一个拍完了就去下一个片场，而且这些短片作业的首要要求，是满足美国电影各个职业工会的所有条件，比如不能超时工作、不能超支、片场不能超过从市中心范围辐射出的一定范围、演员必须从美国演员工会资料库里选，等等。第一学年的作业短片也不能拿去投电影节，因为所有的短片版权归属于学校，不属于学生创作者们，到了毕业短片学生才有投报自由，拍片也是花自己的钱。
“它培养你就是在为好莱坞输送人才，”Vivian说，“AFI（学生）的短片进不了电影节的原因就是因为它被规训得太严重了，所有的东西你都感觉好像差不多，production value看上去是很高，故事情节也没什么毛病，但这个短片就是不好看，有一种工业糖精太重的感觉。”如果打一个比方，Vivian认为AFI是在培养工匠，而不是艺术家。
03 策展人：为何抗拒学生短片
从电影院校毕业，一部分学生手里已拍的毕业作品会被拿去电影节报名。大部分情况下，一部学生短片被公众看到都是在电影节。影展会从大批量的投报作品中筛选合适展映的作品，这包括戛纳、柏林、威尼斯这样的国际节展，以及专门的短片节，如克莱蒙-费朗（Clermont-Ferrand）。
短片是一份报表，可以显示作者的导演能力。大陆电影院校毕业、并一直在大陆发展的年轻导演范一田是入围过“三大”的大陆青年导演，她断言90%以上的中国短片作者，都希望自己的短片能帮自己争取到未来拍长片的机会，几乎没有人将“短片”作为一个独立的艺术媒介形式来看待。《石门》的导演黄骥曾在去年澳门国际短片节的大师班上分享，《橘子皮的温度》在2010年入围柏林新生代单元时，有人问她“你未来的长片打算做什么”，而当时的她完全没有想过这个问题。她对在场的新导演建议：如果有短片入围影展，一定要带着下部长片项目去。
国际影展对短片的审美各有不同，入围了大节意味着已经通过了一层筛选，对影迷甚至大众是有一定可看度的电影。而国内的短片节展多数起步较晚，大多数成立时间不到十年，尚未累积出一种能对观影市场产生影响的审美取向，选片时就会看重已经被国际影展选择过的短片，因为这些短片已有的名气可以自动帮节展招揽观众。这就造成了中国的电影短片展，某种程度就是电影院校优秀学生作品展，前文所述的“同质化”在此时就充分地暴露出来，策展难觅新意。
范一田做过几次短片节展的评审，看过大量的海内外学生作品。她发现，留学生作品从故事语境上一看就和大陆学生不一样，一个评审如果不去留意电影作者的教育背景，一样可以猜到对方有留学经历。同时，她观察到留学生作品容易叙事两极化，一种取材自中产以上的阶层，另一种关注底层以下的穷困阶层。范一田认为，留学生不拍社会中间的阶层，也许是因为他们有好几年的时间，尤其是在成年之后、思维成型的这几年时期不在国内，没有对处在中间阶层的人有充足的接触，于是形成了这种真空。
对于这个观点，在海外完成电影教育的K表示了部分认同。“Low class确实是『海龟』特别喜欢的一个题材，我们大概知道怎么抓海外电影节的眼球、怎么猎奇，不然怎么站在那里去跟一个老挝的电影竞争呢？必须把特别尖锐的矛盾放在那里才行。Upper class就是温饱问题解决了之后的情感问题。这个gap确实存在。”但K同时也表示，中间部分的作品并非不存在，比如拍家里的生老病死就脱离了阶层限制，受到经济环境的影响没有那么大。然而走出了阶级同质化的方式是走入了家庭题材的同质化，这并没有让更多的独特性凸显出来。
罗晓在中国多个短片平台做过策展工作。她现在就职的短片展集竞赛与展映于一身，前者主要服务于中国新一代短片作者，获奖者有奖金或资源置换，例如奖励来自某公司的制作支持、调色合作、摄影器材使用；后者偏视觉艺术，也是该短片展别于其他节展的一个特色单元。罗晓认为自己的短片展在竞赛上并不吃香，因为他们并不是国内最有知名度的短片节，抢不到什么没放映过的新片，所以需要一些其他的内容来充实片单。从教育体系出发，罗晓认为短片不仅仅属于电影系，也可以属于多媒体系、美术系等，因为短片只是一种媒介创作形式，并不是一种叙事方法，它可以放上大银幕，也可以投影在各种装置上，短片的作者可以是“影像创作者”，不一定非要是“导演”。“我喜欢瑞士真实影展或者鹿特丹电影节做的那种『奇怪的作品』，而那种『奇怪的作品』在国内其实很少被介绍，可以发展成一个特色。”
几年的策展工作已经让罗晓对叙事短片产生了疲惫。每年她都会看很多投递来的短片，绝大多数都是叙事片，这增加了节展的筛选压力，因为大多数作品都不够甚至远低于及格线。“很多作品是标准的学生作业的情况之下，你能看到技术达标，但故事就是很差劲，或者说有叙事巧思和力道的短片特别少。”她想起自己去北京电影学院做过交流活动，该校的教育思路就是传统叙事电影语言，她听到学校里的老师也开始疑惑，为什么电影节展对他们的偏爱在逐渐减少。“我觉得这也跟大家对叙事短片疲惫有关，因为故事的套路、人物的想法永远是在重复。”
但这一策展人觉得最无聊的板块，依然是最受市场欢迎的——竞赛放映总是上座率最高的场次，其他单元望尘莫及。也许只有放国际名导在学生时代的作品，光靠导演的知名度卖票就够了，但罗晓对大师展嗤之以鼻。“谁还不知道大师短片好卖票呢？找个使馆勾兑一下，工作起来还最简单了呢，但那不是策展呀。”
在北京做策展工作的王尔有和罗晓类似的认知，但他的看法更进一步：电影是一种本身就在走下坡路的艺术形式，短片作为只是时长上稍微短一点的电影，不可避免地会一起下坡。王尔称，发明至今百余年，电影艺术的话语权体系依然掌握在西方手中，这很可能会持续到电影艺术消亡，所以在中国做节展为的是平衡权力结构，审美不一定要和西方的同步。这也许也不能为电影艺术带来什么进步或逆转它的衰势，但至少打开了另一种审美上的可能。
王尔任职的电影节的选片标准非常宽泛，致力于以一种更松弛且独立于其他节展审美体系的来选片。他比较抗拒在海外影展已经放过的电影，因为它们可能刚好迎合了西方电影节的审美。“当西方电影节发现在自己的权力体系之内发现不了新的长片作者，他们才会从娃娃抓起，拼命地表彰和承认，来培养符合他们美学定义和判断的年轻创作者。”此外，他在一定程度上也反对学生短片，因为学生短片是一个任务，不管想不想拍都是要拍的。但从创作意愿来讲，不是学生的人拍出来的东西更可贵。
对于王尔来说，短片作为一个媒介应该是平等的，每一个阶级都该有通过它发声的渠道，描述自己的生活和困惑、表达自己的态度，但因为短片在电影工业体系之下，拍短片和放短片就产生了很多不平等，比如并非所有人都会有资金拍摄，也不是所有作品都能平等地被节展青睐，或仅是毫无功利心地想要被人看到。策展的这些年，王尔看过很多非专业电影创作者拍的短片，有的是农民、老师，甚至还有官员和无业游民，让他印象最深刻的就是这样的本土化的作者，他们不出国，看的电影不多，单纯希望用自己通常非常有限的资源去拍摄。
“他们不会重复一个被人诉说了很多次的一个视角，或者同一个故事，他们会讲自己的故事，”王尔非常自豪自己的节展选择了一些与众不同的内容，“这些东西永远也不会去西方电影节，永远不会得到那些白人的认可。但它仍然是我们能够留下的最好的遗产，这个时代的遗产。”
04 短片发行：一种附加服务
短片很难像长片一样在电影院里铺开放映，发行渠道很有限。一部分发行商对待短片的态度依然是买断发行权，但这主要是出于确定该短片对海外片商、放映机构、流媒体等买家存在吸引力。这一类发行商和片商对短片的选拔机制往往更为严苛，思路也是做长片发行的思路，以卖钱能力为准。
另有一种买卖双方调转过来的短片发行思路，是导演从发行公司手中购买一种服务：发行公司帮短片导演尽可能投报更多的电影节，推他们到更多的节展去，尽可能多刷存在感，让潜在的资方看到他们，海外的版权交易业务也一并做。这是一种近几年流行起来的短片发行思路，因硕大但赚钱渠道稀少、节展资源匮乏且竞争压力极大的大陆短片池而生长起来。
吴裕和经营着一家国际发行公司。该公司成立之初是为了参与青年导演的电影制作，精力基本都放在长片上，短片业务基本是顺带，目的在于寻求和该短片作者的长期合作，期待未来有更大的资方加入，或者作者的才华和成绩能带给他们更好的机会，就像电影节会培养自己的“嫡系”作者（指一个新导演的早期作品就被某个影展发掘和认可），发行公司也可以赌某个创作者的未来潜力，共同繁荣。
在单独设立短片板块之前，吴裕和有过犹豫，短片的片源一定比长片多，发行公司往往长片都看不过来；其次，长短片在电影节其实是分开的部门，长片的选片人和短片的选片人不是同一批，这意味着要与同一节展维护两份关系，只要开了短片板块，工作量一定激增。但好的短片不发行也很可惜，短片创作者对市场服务的需求也越来越大。吴裕和最终选择拥抱了市场，这也让她发现短片发行在中国推动存在难度，一是短片作者通常不富裕，二是发行公司在入围的问题上不是决定性因素，因此很多人不愿意为不确定的结果买单，一旦没入围目标节展，创作者可能会忽略发行团队为片子做的一些工作。“每一次聊短片工作其实都是一个蛮艰难的过程。国内的工作环境是，大家都试图去挤压所有工作最后一滴价值，两边都要对你这个价格所代表的工作量有一个共识，这就是比较难的。”
一部分短片发行公司的理念是“做批发”，有的会从电影院校直接下手，对作者提出报价，比如X万的签约费可以将短片投报至20个海内外电影节，提价到Y万的签约费就可以报50个电影节。这些名为“发行公司”的机构其实是代报名中介，运营靠的是一笔又一笔的签约费，赚的是签约费减掉影展报名缴费的差价，本质上，他们赚取的是服务费，重体量多于重质量，也基本不与影展公关。但在宣传口径上，他们往往会将自己包装成一个像模像样的发行商，认识海外电影节的策展人并能靠关系直接推荐。大部分情况下，这种包装和话术很容易让对电影工业了解不深的创作者产生幻想，认为自己的作品真的有能力冲击国际电影节，最后的结果往往是签约费打水漂，就算入围了某些节展，可能也比较边缘，在国际上缺乏影响力。这一类类似服务中介的发行公司，往往平日就会比较灵活且积极地吸引短片作者来签约，甚至会赚取一笔电影节知识咨询费用。
现在，如果有创作者因为自己忙不过来报名，或者知道的节展不多所以单纯希望有公司可以帮忙投报，吴裕和也会考虑签约，“赚这个劳务费，我不能跟钱过不去。”只是她发现90%以上来寻求投报服务的人心气都很高，有的片子特别糟糕，但创作者就认为片子可以入围“三大”，或者凭着发行公司的公关手段就可以。每一次吴裕和都会和对方讲明她对短片的看法、预估能入围什么节展，以及最重要的：入围的决定权永远掌握在电影节手里，发行公司永远无法保证100%入围某一节展。
短片板块正式成立、并且也看到服务中介式的发行公司进入市场后，吴裕和的想法也产生了变化。过去她看中长期合作关系，但现在如果只是为了做好手头的短片，她可以把这看作是结缘，以后不再继续合作也没有关系。
“说白了，我们有一些长期的合作方，每次都会发片子给我们来看，就跟电影节选片子一样，但你是这个电影节嫡系导演，这个电影节也没有必要每次都选你的片子对不对？有时候合作方发来一个新片，我们的确没有那么喜欢，就会商量拒绝。虽然很想维持长期合作关系，但与其勉勉强强接下来，不如就干脆地说我不太看好这个项目，但后面要是你有新的，还是可以给我看。”
一部短片在一两年内会结束它的世界巡展，这意味着它从被制作出来到被人看见的环节基本完成，不再被定义为一部新片。如果它上线流媒体，片方和发行方会在未来的时间里收获点击率的分成费用。吴裕和说：“那个分成真的是少之又少，基本上一两年分到几百美金，给作者分完之后，打到我们账上的钱也就90、100美金。”
05 短片的未来：经济与工业影响力
从工业的角度来说，从拍摄到制作的大部分环节都有专业人士参与的情况下，一部短片的制作费用一般是十万人民币上下。如果有发行服务，又会有几万块支出。这些花费基本是单向的、不会有回报的投入，很多电影院校毕业的学生做完一部短片项目便身无分文。
如果要快速赚钱，拍广告短片是业内共识，能带来较为体面的经济收入，也是很多电影院校学生毕业后最容易就业和“脱贫”的方法。如果遇到了有“电影感”追求的甲方，拍广告几乎就是拍电影短片。范一田曾为某国产手机拍过广告，该品牌没有对故事设计和影片风格提出任何限制，只要求拍摄器材必须是手机。“他们找到我的前提就刚好因为我是这个身份。如果想要一个很标准的广告的话，就不会找我了，而是成熟的广告人。”
过去的两年，大陆电影经济从疫情后的低迷跌入寒冬。长片市场不景气，大部分短片又难以走出工业、产生更大影响力的情况下，新作者争取长片投资自然难上加难。但吴裕和感觉，恰恰是因为长片制作的难，让短片创作有了一丝生机。短片的制作压力对任何参与方来说都比长片小很多，而如果有制片公司、创作者和发行公司一起推动，未来的经济路径完全有可能打通。
王尔的看法恰恰相反。在宏观的中国电影产业中，短片没能发展起任何脉络，有人认为它是拍长片的必经之路，有人认为它和抖音视频异曲同工，它和千禧年后短暂出现过的“微电影”风潮也没能联系起来。单就观影，短片的观看环境也得不到长片能得到的重视，时长又不像手机短视频在一两分钟内结束，所以短片的观看要求反而更高，“它很有可能是一个更难（发展）的东西。”
罗晓注意到，很多节展和电影大厂有了一种新玩法，招揽年轻电影人带自己的创意和剧本去提案，如果资方感兴趣会投一笔拍短片的费用，让导演拍出一部长片的“先导片”，再让作者拿着“先导片”去找更多的钱拍长片。但在罗晓看来，这种模式并不真的能引出好的作品，因为即便有了先导片也不意味着为长片找钱更容易。此外，短片和长片的叙事架构很不一样，在短片作为一部长片的先导片的情况之下，它的结构容易出错，可能无法成为一个吸引人的独立作品。
而大部分电影节自带的“创投”板块，旨在发掘新影人、帮助制作中项目找资源，也变化了玩法。大部分中国的创投会已经不再给现金奖而是声称价值数万元的资源置换。在王尔看来，这对电影人产生不了任何实际帮助。“资源置换，说白了就是给那些有合作意愿的制作公司找活。可能一个片子你自己努力，花个五万、十万你就能搞定，但一旦加入到这种工业体系下，可能三十万、四十万都搞不定。”
另一种赚钱或扬名的模式，就是拥抱快手或抖音，这些短视频平台的点击率和观看量是有机会变现的。但短片要如何在这些平台的限制相融合也有难处。吴裕和认为国内的短视频占据了市场先机，把人们对短剧或短片的理解局限在『短视频』的框架之内，加之大陆很少有比如20分钟左右一集的短剧，大部分观众对于电影和电视剧的认知都是要长，而当一般只有几分钟分钟的短视频占领了市场后，中间的20、30分钟左右的内容，就变成了没有过渡媒介去承接的东西——这恰恰是短片的长度。王尔则认为问题在于电影工业自身，电影人太注重专业性了，但在快手和抖音上的很多短视频，都有一些叙事语言，创作者可以自学成才，影像能力早已不再是一个非常小圈子的、精英化的技艺。
罗晓能理解很多年轻创作者拿短片作为跳板，但她也期待看到独立的、自成一体的优秀短片。范一田想到在威尼斯电影节上认识的一位拍过25部短片的北马其顿导演，他并没有严格区分长片和短片，也没有像工业里的更多短片一拿奖就去拍长片的创作者，只是一直在拍，范一田认为那才是一个非常健康的创作者心态。
K因为很早就可以靠导演与美术指导两套手艺养活自己，而美术指导又是比导演稀缺太多的公众，总是有活主动找上门，所以无需为生计犯愁，现在的梦想是成为更好的导演，继续自己的创作。还在读书的拉达自述本科期间接触了很多才华横溢的创作者，也看到了他们的生活状况，他意识到自己并非自我意识和表达欲具强的“天生艺术家”。在确认自己想做电影但更需要独立工作的念头后，他走上了动画制作之路，这个职业的属性不需要他在人事上花太多心力，他可以处在一个较少受他人影响的位置继续做他想做的事。
“我现在给自己的定位更像是一个生活离不开创作，但不靠创作生活的人，”拉达说。“我的目标是保护好自己生活的同时，定期希望可以通过做作品的方式给自己人生做一些阶段性的输出。”
注：根据受访者意愿，本文所有受访者均为化名。
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