去年春夏一部讲述东北小城的电视剧《漫长的季节》在中国热播，让出生于吉林长春的艺术家王拓被一部大众影视作品，第一次唤起自己有关东北的回忆。王拓1984年出生在长春，是东北师范大学的生物学学士及清华大学美术学院的绘画系硕士，2014年三十岁那年，他拿到波士顿大学艺术学院的硕士位。此后，他先是在2015-2017年担任纽约皇后美术馆的驻馆艺术家，又在美中两边举办个人展览及参与不同地域的联展，还成为2023年香港M+视觉文化博物馆颁发的希克奖得主，和2024年5月K21全球艺术奖（K21 Global Art Award）的得主。
王拓获得希克奖（Sigg Prize）的作品，是他的沈浸式多频道影像装置作品《东北四部曲》，这也是他作品的主要构成形式之一：结合访谈、真人秀、剧场来营造通俗剧意味的影像作品，而当代经验、文学及艺术典故都交织在作品内部。2024年，他也以此形式在香港刺点画廊举办了个展“王拓：第二次审问”，展出反思中国文化艺术审查的录像《第二次审问》。
烟火：东北的“复仇”
虽然生于、长于一座东北城市，但和从小就持续在某种环境中的人经验类似，王拓也是一直等到三十多岁出国留学、又回来中国之后，才慢慢培养起对于自己的东北身份认同。日常见到的王拓不太会说东北话，而是说带有东北口音的普通话，他首次完整展出自己关于东北主题的作品《东北四部曲》（2017-2021创作），是在2021年北京尤伦斯艺术中心举办的个展“空手走入历史”上。
这是一组由《烟火》《扭曲词场》《通古斯》《哭阵门》四部分构成的作品，交织了东北历史、志怪小说、五四运动以来中国近现代诸多历史片段、当代中国社会讨论广泛的暴力案件（陕西张扣扣案），他在作品中建构了一座虚实交错的录像叙事迷宫，以此带领观众重走历史之路，卜问当下社会与人的症状。
记忆总是缓慢浮现的，曾经从纽约回国的王拓“发现”自己还有一个身份：1990年代中后期因国有企业改制而引发的东北“下岗”潮的时代旁观者。他虽幸运地没有陷于彼时社会苦难，但以少年的敏感感知到周围异常的氛围。他的记忆里，有彼时长春街头巷尾遍布的杀人抛尸、萧条压抑的新闻，令放学后的他要心惊胆颤，快步回家。
他就是在大型国营工厂区长大的，直到小学二年级，都生活在长春国营二二八厂大院里。童年的时光后来看上去，其实是大规模下岗潮前一段相对平和的时光。二二八厂是中国因循苏联体制设立的第一个五年计划（1953-1957）中156个重点项目之一，1951年在长春设厂，生产军用光学仪器。王拓的爷爷与外公是厂里的老职工。虽然如此，但其实他印象中亲人一家都没有下过岗——好像只有给工厂家属楼烧锅炉的姑父没能保住“铁饭碗”，然后就是表姐初中没念完，就“混起了社会”。作为旁观者的王拓，虽然也感觉到那些日子里隐隐的苦难滋味，但生活在当时其实并没觉得有什么异样。
但是“对那些有切身体验的人，除了感叹命运的锤炼，就是接受这现实时的无能为力。”王拓在今天这样回忆道，那时的下岗潮令东北地区涌现了很多复仇行为与社会案件。电视剧《漫长的季节》也主要是讲复仇故事，只是这些复仇者在王拓看来，仍然“真正的复仇对象是谁”欠缺反思。“在不少中国文学化的复仇叙事中，复仇的终点往往不是痛快淋漓的血债血偿，而是历尽千辛万苦，却和仇人达成和解。这很难不让人怀疑其中暗藏的某种意识形态，即通过消解反抗，以与体制达成共谋。”
复杂、矛盾的现实
“东北四部曲”创作始自2017年，那一年他从纽约回国，带着新视角和新观念，开始关照自己曾经如此熟悉的中国。但他发现，自己最大的感受却是对身处环境和对象难以描述，答案退场了，文献、田野、实践过程变成了最大的主题，令他想要创作一部作品，串连起家乡和成长经验。2018年春节期间，陕西张扣扣为母复仇杀人案发生，连带之后在整整一年半的时间里迅速发酵，掀起极为广泛的社会关注与讨论，吸引了王拓的目光与思考。这桩案件最后于2019年7月17日以张扣扣死刑落幕，王拓眼中，这是一次等了二十多年、没有任何和解余地的复仇，而这更符合他对“复仇”的想象。
复杂、矛盾的现实，是王拓经历张扣扣案件的社会氛围后，再次试图描述东北时找到的抓手。“东北四部曲”中，他希望借东北故事呈现当下中国的症结：“东北可能只是广阔中国的一个小小缩影。 它并非一个整体，而是同时存在好多线索。对张扣扣，有人觉得杀人偿命，一定要判死刑；有人觉得他是很久不再出现的英雄，法律体系没能替他完成复仇。而中国历史上出现过的类似事，很多都有了善终。”
创作时，王拓将张扣扣案挪移到东北小城发生，在录像作品里重新排演了这出农民工返乡复仇的故事，起承转合，穿行于四部作品。开篇的《烟火》，是童年回忆及复仇现场；第二部《扭曲词场》则出现了城市漫游、返乡、被捕临刑；再到终章《哭阵门》，引入复仇案主人公工友视角。
王拓请来扮演张扣扣的演员，就是在北京郊区务工的东北人，他白天在工地铺砖，晚上在道具库房打更（做保安）。影像中，“张扣扣”在返乡复仇途中遇见二十年前的自己，一台多功能广场舞音响设备，构成了案件两次发生的1996年和2018年两个时空的密钥。音响播放着1990年代红遍中国的流行歌曲《雾里看花》，“借我借我一双慧眼吧，让我把这纷扰看得清清楚楚、明明白白、真真切切”，画面引向决断与消逝，歌词中的爱情私语反转成为主人公的复仇心与侦探欲。
知识份子，一种生存状态
整个制作“东北四部曲”前后，王拓拜访了很多学者，做了很多田野调查，他的内心被矛盾感占据：“很多矛盾感都关乎意识形态问题。原来我在东北生活那么多年，很难体会到那种突兀、错愕，但离开很久再回去，就有类似这样的小体会。它们混合在一起，形成一种矛盾感，就像一个时代往前发展的时候，由于某种原因所产生的断裂。”
面对这种矛盾感，王拓尝试通过和学者、知识分子的对话，来打开自己。他认为知识分子并非因其身份、阶级而定义，也不由学识、社会地位判定，而是意味著“一种生存状态”，是“能对自身面临的困境进行反思，由小及大反思整个系统；能意识到若不解决系统深层问题，自身问题的解决也只是暂时的。”
他认为在今日的中国，真正的知识分子存在于“地下”，他举例如如疫情期间在中国出现和发展的自出版刊物“44月报”——这是一个游牧、离散、开放、书写的艺术小组，以出版物、现场行为、短片等形式，面对紧张低压、“死循环”的中国当下现实。王拓欣赏的这些“地下知识分子”，是从相对封闭的美术馆和艺术展览中出走，积极回应现实困境，实践一种安那其化的方式。而对当下中国的艺术现场，王拓会与建制化的体系和内容小心翼翼保持距离，“我想做的，是很复杂的东西，它只关乎我在这个环境下的生活经验，我意识到的问题及其解决方案。”
萨满：以人为媒介
王拓的父亲也是艺术家，但从他儿时就特别反对他碰艺术。后来的王拓读了环境科学，顺利就业，中间特别想转行做艺术。但直到大学毕业工作了一阵后，才下定决心转艺术行业，仰赖天赋，他花了两年从头学习艺术，跨专业考入清华大学美术学院，而父亲见状，也终于开通。
在波士顿大学准备毕业创作时，王拓将对绘画和行为的关注转移到影像。他从德国作家冯塔纳和法国作家左拉的小说中抽出系列关于爱情与背叛的问题，邀请两位互不相识的朋友逐条回答。往返的提问和回答牵引出回答者的真实生活，借此二人如此充分演示了两位作家回答世界的经典模型。简言之，王拓从行为艺术中抽绎出“动作”，这个动作可以是对文本文献的操弄，又可以是跨越了时空的虚构。
德国行为艺术家博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）的作品，最能有效阐释王拓对行为“动作”的理解。博伊斯在二战中经受了极大创伤，战后进入杜塞尔多夫艺术学院学习，很快掌握前卫艺术的要义，1963年他创作了著名的《头领——激浪派之歌》（The Chief – Fluxus Chant），将自己裹在毛毡里，两端系两只死兔子，一只喇叭穿过毛毡联通博伊斯与外界。根据博伊斯的设想，喇叭发出的乃是两只兔子的声音，而他不过是扮演了兔子的头领的角色——若用王拓的词汇，就是，兔子的萨满。
萨满和萨满教是东北亚森林文化中的信仰体系，萨满一词在通古斯语族中意为“知晓”、“晓彻”。根据匈牙利学者米哈依·霍帕尔（Mihály Hoppál），萨满是部族的精神领袖和祭司，能够将人的灵魂送往冥界或唤回其肉身。萨满们身著斑驳、威武的衣裙，唱着激昂歌曲，跳出粗犷舞蹈，成为北方民族的英雄，并以古训的方式进入一代代人的记忆。直到这一两年王拓才知道，他的太姥姥（外婆或外公的妈妈）就是一位萨满。
萨满可以穿越历史时空与现实场景，制作“东北四部曲”期间，王拓确认了“泛萨满化”的概念。在他的影像中，萨满穿越不同时空，变成“灵媒”为观众指示了看待现在、过去、未来的“路径”。“东北四部曲”中的一个角色是在国共战争的长春围城中，拒绝逃离长春城的一位中年学者，他在极端饥饿的幻觉中重回1919年五四运动，并作出了新的抉择。对此情节，王拓曾在自述中写，“在这个几乎不被历史看见的叙述中，我想通过庞大人群由同一的饥饿导致的幻觉，由幻觉导致的集体的萨满性转化，进而看到一个被历史创伤中的心灵力量所重塑的东北亚现实。”
作品中，王拓的一位朋友潘赫出演了“萨满”，他在地下空间的音乐会上迷离舞动，摇摆身体。作为“地下知识分子”，潘赫示范了一种疗愈者的方式。泛萨满化重启了狂欢-压抑的现场中未启的喜悦，限制-特权的现场中未来的呼吸，正如王拓所言，它们是现实乃至历史的触角。
没有虚空，何来“变革”
王拓的录像作品都关乎中国历史、人的处境、时空切换等大问题，但经由具体的人的扮演，作品也变成了细微、半饱和、充满悖论的意识形态呈现。他在采访中对笔者讲：“我把那些扣人心弦、戏剧化情节的想象，完全投入自己的经历里。这其间依赖的，恰恰又是archive，是我们的文学、电影⋯⋯这些仿佛和自己真实生活没关系的东西。但这就像是一个循环：人自己先造出来很多观念，然后这个人造的观念，又重新塑造人去相信这个东西。”
他的历史叙事指向个人，以个人、虚构的故事来补足历史留下的虚空，“我要通过其他方法来解决现在的问题，这更像是动力。这个动力与我现在所做的每件事，与过去、未来的创作都有关，都是为了解决现在的问题。”
2023年在香港展出的《第二次审问》也是他在香港的首次个展，同名影片是分成两个部分的录像装置，呈现了审查员与艺术家的对峙。双方角色在报告厅、美术馆、私人住所、办公室遇见，一对一展开对话，并就艺术进行诘问、回答、省思。作品里的审查员非常毒辣，他说：“蒙太奇是好用的工具，你看这件作品，几段地方政府网站上的官方宣传视频，一定骗过了很多漫不经心的人的眼睛。但你仔细看，看它的剪辑，画外音被暗地挪了位置，出现在它最不该出现的画面外，宣传成了讽刺，旧词就这样赋予了新意⋯⋯”
而审查员对面的艺术家，则执著于艺术的核心“不在于批判对象，而在于如何使之更好”。审查员对此继续追问：“究竟什么是更好呢？”而同一个作品在另一个展场中，作品里的艺术家自言自语：“在追寻社会问题的归因时，我学会了浅尝辄止，可以探头往里望，但不能往深处走⋯⋯反叛往往被塑造成姿态，人们利用它，在资本和权力的范围内被默许，与其说是革命，不如说是奉命。”意即艺术家似乎更看重集体利益，认为个人应该为了系统的稳定做出牺牲，这是他认为的“更好”。
《第二次审问》来源于王拓的真实经历。在中国做艺术展览时，来自建制的审查员对展览作品涉及的社会现实、历史事件、政治态度、修辞手法、甚至氛围和情绪，都要层层检查，细致到每分每秒，责令删除或修改，他们也有权力撤掉作品或者直接关闭展览。审查员常常被看作是制度的附庸，但他们也都是具体的人，有具体的情感、态度、创见。王拓与审查员的接洽使他明白，审查员也有审美的一面，例如有一次，一位审查员向他反馈说，“和你作品有共鸣，都看进去了”。
王拓在东北最好的儿时密友就在中共纪律检查委员会工作，密友遇到现实中的糟糕问题也不免为体制辩护，然而疫情期间他的工资和年终奖都被削减了，这才开始了不满。“所有观念的改变，必须与人们具体的经济生活和社会生活相挂钩才有可能被开启，你不能期待人们可以轻松共情他人的苦难。疫情期间，人们因不满物业用围栏封闭自己的住宅而去理论和抗争，但人们也恰恰是在斗争中慢慢辨析出，物业其实只是服务单位而并没有行政和执法权，也许人们就可能进一步去推想，我们所在的系统，是否也应该像物业一样，是一个服务单位，而不是一个统治单位。”
王拓表示，“就像《第二次审问》里讲，中国也好，世界也好，全都不是一夜之间达到的，都要通过几代人。这里有个前提，你的肉体最好不要消亡。对我来说，我能不能展览，人们看不看得到，都不是最迫切的。可能我还得通过自己一生时间，慢慢去讨论这个问题，在这个过程中，我也会否定我自己，也会颠覆自己之前的想法。”
程宇琦、俞宏浩 对本文亦有帮助，特此感谢
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