艺术界回应“伦敦墙”：它是否挑战了我们的观看方式？｜端对谈

8月5日凌晨，24个字的“社会主义核心价值观”的红色黑體大字，被原样挪移到东伦敦Brick Lane的一面涂鸦墙上，覆盖了原本的涂鸦作品。事件在社交媒体上迅速发酵，并在后续的几天里引发了一场远远超出了艺术圈范围的争论。Brick Lane原本是东伦敦的少数族裔聚居区，在几十年的士绅化过程中，成为了东伦敦的亚文化时尚街区，那面被覆盖的涂鸦墙上也留有不少艺术家的遗作。

很快，自称“一鹊”的伦敦艺术学院的艺术生认领了这件作品，当一鹊本人第一次介绍这个作品时，他强调“没有太多政治意味”。第二次回应时，他从原本要“用社会主义的建构方式来反殖民西方的虚假自由”，变为了“我很爱我的国家，但不代表我没有权利对它进行一定的反思性批判”。第三次回应时又补充，“丢中国脸的不是我，而是网暴的你们。”值得注意的是，在这个作品在社交媒体发酵之前，伦敦Brick Lane的墙上贴着一个文字说明，用英语解释了这件作品：“通过对表达自由的强硬呈现，这些汉字无声地提醒着人们，在2023 年的中国，对思想、新闻自由和言论自由的压迫依然猖獗。”创作者的每一次阐释之间似乎都充满了矛盾，这种暧昧不清的意图，也为艺术界该如何评价这件“公共艺术”作品之批判性造成了困境。

从它激发的讨论和二次创作看来，其显然“伤害”到了被这个宣传标语墙唤起窒息感的、有共同身体经验和记忆的中国人；但也有人认为，这种空间置换是一种对暴力的揭示。它似乎处在两种语境之间，也被其所撕裂——首先它的创作现场在西方，与它再造的空间产生最直接互动的观众也是西方的观众；然而它的阐释、传播和后来生发的“二次创作”都却都通过“社交媒体传播链”置身于中国的语境之中。这两种语境也同时对应着它作为公共艺术和作为传播事件的两种逻辑。

至今为止，公共舆论场对于它的讨论都是作为一个“传播事件”而展开，而它作为公共艺术的属性却被忽视了。因此在这场对谈中，《端传媒》邀请了长期耕耘于公共艺术、社会介入艺术领域的独立策展人、艺术评论写作者李佳和张涵露，现居法国的艺术家胡嘉岷和中国研究学者、文化艺术评论者Marine Brossard（法国），一同从公共艺术的空间与权力、跨文化艺术的语境、“冒犯的艺术”与其政治环境等几个角度出发，在艺术史的参照系中讨论这个作品的价值，以及它为什么会引发如此大的争议。

暴力空间的再造与宣传标语唤起的“集体创伤”

公共艺术不应该被创造出来取悦当地人和游客，替而代之地，它应该提出问题，鼓励人们重新思考自己与日常环境的关系。

端传媒：首先想问大家看到这个作品是什么感受？从艺术界的参照系中，如何评判这个作品？

李佳：目前从我自己观察到身边和网络上的发言来看，中国艺术界还是有不少人对这个作品表示认可，并且从各种角度讨论了它的积极意义。艾未未在twitter上表示，很喜欢这个作品，认为这是伦敦目前最值得关注的艺术作品。长期关心城市空间问题的艺术家李巨川指出，一鹊在喷涂标语的时候，是将街道对面而立的两堵墙同时刷白，而不是仅仅将刷白作为衬托标语的背景色。他认为这一点在判断这件作品的性质上非常重要，将两面墙都刷白，意味着从简单的创造一个图像平面，演化为实际占据和改变了一个空间，“再造”了一个街区。其他一些对一鹊作品持肯定态度的艺术家则认为，如果这件作品是匿名完成的，它的价值会比现在大的多。创作者立场的暧昧和过分急切的认领、传播让这个本来很有力量的创作打了折，是个遗憾。

从视觉经验、图像的能动性和冲击力上，这件作品让我想到顾德新2009年的一件作品，他在798艺术区一间从厂房改造的画廊里，用了我们熟悉的、同样的红字、同样的标语样式，将这样一句话以密不透风的形式在展厅四周环布和重复：“我们杀过人我们杀过男人我们杀过女人我们杀过老人我们杀过孩子我们吃过人我们吃过人心我们吃过人脑我们打过人我们打瞎过人眼我们打烂过人脸”。在那个时候，798的厂房里仍然保留着文革时期的标语痕迹。而顾德新的标语除了在语义上是一个彻底的颠覆之外，它的冲击力也于它完全忠实地复现和挪用了那种空洞又密集、不容分说的形式，勾起我们的记忆。

一鹊这件作品出来后，我也想象过，如果不用这24个字，还可能是什么样的语言或图画，但最后我发现，好像什么语言，什么图像，都没有这个24个字辛辣和有力。它是挑衅性的，刺激性的，也是意义丰富，让人沉思的。它对应着我们的现实，覆盖其他声音，只留下一种声音。而对这24个字来说，我也想不到什么形式比红色标语的刻板复制更准确，更核实。有时候文字采取的视觉形式（字体、颜色、间距等等）同文字的内容一样重要，甚至更加关键。

Marine：如果我们回到这件作品本身（在它被作者发布到社交媒体之前），也就是伦敦Brick Lane的场地。当时墙上贴着一个文字说明，就像在博物馆或艺术画廊一样，用英语解释了这件作品：“通过对表达自由的强硬呈现，这些汉字无声地提醒着人们，在2023年的中国，对思想、新闻自由和言论自由的压迫依然猖獗。”

我们为何不从这里开始，忽略社交媒体上的喧嚣，试着想象一下在Brick Lane遇到这件作品的情景？网上流传着许多这面墙的照片，我们应尤其关注一张展示街道的广角照片，两面平行的墙壁被涂成白色，其中一面墙被覆盖了红色的宣传标语。从中我们可以发现，这件作品并不仅仅是关于我们阅读标语的墙面空间，而是关于街道本身的空间。

首先可以讨论的，是用白色颜料覆盖整整两面墙、从而破坏其他街头艺术作品的暴力行为。我认为覆盖墙面的行为并非针对其他艺术作品，而是针对空间本身。通过覆盖墙面，艺术家创造了一个新的空间。墙壁上的街头艺术看起来更像是二维的装饰，而他却将街道变成了三维艺术空间。从这个意义上说，当如今的街头艺术成了助长街区士绅化的装饰，他的行为可视作对其存在的挑战。在 Artnet News 的一篇文章中，我看到一位作品被覆盖的街头艺术家说：“关于在Brick Lane发生的事情，我唯一的想法是，我今后能做些什么来为生活在那里的、令人赞叹的社群，以及来自世界各地的游客赋能”。“赋能”当地社群和游客，能成为街头艺术的目标吗？我不这么认为。

通过将街道改造成艺术空间，一鹊挑战了“公共艺术应该是什么”，而西方的公共艺术越来越机构化。我不认为公共艺术应该被创造出来取悦当地人和游客，替而代之地，它应该提出问题，鼓励人们重新思考自己与日常环境的关系。

张涵露：这件作品中的荒诞性其实社会主义价值墙本身也具有，这种宣传“装置”既非常观念，同时对人有身体侵入性的，这些词语的出现形式是权力赤裸裸的空间宣示。而且其实它出现的位置都很策略性，比如说工地外面（用核心价值粉饰建筑工地过程中的美学贫瘠，背后隐喻着对发展的代价的粉饰）、民族地区、宗教地点周围等等。其实社会主义核心价值观本身挺像一件当代艺术作品的，但我们日常生活中对于它的存在，很多时候做了生存适应的调整尝试：去嘲讽和无视。

我看到第一个从现场传回的作品的视频记录时，转发的人没有文字说明，我以为就是国内随便哪堵墙，还原得太像了，就不以为然，后来才知道是在伦敦。看到他对作品的自我陈述，其中充满着概念偷换，看似有着后殖民批评意识的话语逻辑一下让人联想到一些外交部话术，让人有些创伤应激，就没有再对作品作更多了解和讨论。

正是因为其荒诞性，其实对核心价值观墙创作性的改编和回应有很多，我自己也拍过；不过大多都显得无力，是大象前的蚂蚁，但也算是一种面对暴力化解和自救的方式吧。但是原型本身太强大了，没有亲身经历过的人是无法体会的。因此我怀疑这种身体性暴力有没有办法传达给简中世界以外的观众。他们可能会查一下这些标语的含义和语境，但只能有些概念化的理解。后来才知道两边的墙都涂白的信息，这一点使我改观一点，这样是能够通过空间生产来制造一些身体性感知。

胡嘉岷：我对标语的观感似有不同。宣传标语对我似乎从来都是一种搞笑意味的存在。我成长的八九十年代还能看到很多毛时代标语，其行文和内容在改开的环境下已然显得滑稽了。新的标语又注定会被更新的标语所替换，标语的这种命运让其在被创造的那一刻就自带一种过时的性质（一国两制到三个代表到八荣八耻到二十四字，简直显示了时间长河里的熵递增定律）。就连前些年社媒上刷屏的的新冠标语集锦，尽管暴力，但大家主要是以一种地狱笑话的方式消解它们。

张涵露：在我这一代（85后）成长起来的时候，对于政治宣传在过去的确是可以做一些心理屏蔽的，比如中小学时政治课和爱国仪式所有人都是心照不宣地走过场，上上下下没有人在意的，但现在可能校园里不是再这样了。因为这种成长背景我对于今天浮现的这些场景也没有防御机制的，容易应激……不知道这种在意识形态宣传低谷的成长经历是幸还是不幸。

胡嘉岷：伦敦白墙标语，视觉上更接近毛时代或八十年代的手绘标语——一种社会主义工业建设时期的审美。既然作者自称用社会主义价值观挑战资本主义价值观，那么也可以说他欲用社会主义审美挑战资本主义审美。然而这种视觉风格，如今让人更多联想到的是798艺术区或是工业怀旧风的酒店、会所，是种早已被商品化的美学，与极简主义合流了。一鹊对中国宣传标语杂乱花哨的视觉风格进行了“提纯”，将以方阵排列的24字一列码开，典型的极简主义套路。在在Brick Lane这样一个合法的、广告牌化的涂鸦区插入这样一段白墙红字，单从视觉上讲，是将两种常见的商品化的美学——更准确地说是刻奇：极简主义刻奇和广告牌刻奇——并置在一起，让极简主义刻奇部分入侵了广告牌刻奇（这也显示出极简主义自身的某种法西斯属性），由此而生的突兀感和错位感是可以引发观众的玩味和思考的。在当代艺术中，对刻奇的挪用往往是行之有效的手段。

视觉经验在中国与西方的双重语境

作品直接诉诸于平面化的社交网络传播，对其真实空间和语境中存在本身无视的，是在迎合一种割裂的、不同背景或文化的人群对彼此都有着非黑即白的理解的社会氛围。所以是一种传播的逻辑，不是当代艺术致力于复杂性和批判性的逻辑。

端传媒：怎么看一鹊的自述，他所谓“批判西方”的出发点在结果上对西方观众是否有效？如何看这个作品的空间置换对其所处语境的处理？

李佳：我认为作者所说的“挑衅西方价值”就这件作品的状况而言，是不成立也不生效的。这些汉字写在伦敦一条街道上，并不和当地人产生太多关系，基本上不会有太多伦敦人关心这里写了什么。我也不觉得这件作品能够激起伦敦以外的其他西方世界的关注，目前非中文媒体的报道极少就是证明。作者也许本来是想挑衅西方价值观，在西方社会引发冒犯和争论，结果挑衅和冒犯的后果反而是由自己的同胞承担了。

Marine: 我认为这是一件有意思的艺术作品，尽管作者的动机不清，但我感觉作品表达了在西方的年轻中国学生学习后殖民研究时无法找到的定位。而作者在社交媒体上的沟通非常糟糕，造成了很多混乱和冲突。他在社交媒体上用中文分享自己的作品，说明尽管他在伦敦生活和创作，但他的受众或社群却是在中国，透露出他作为一个非西方艺术家与伦敦艺术界的隔阂感（可能暗示着一些个人的挫败感）。

重要的是，将Brick Lane改造成一条专制的中国街道，从两个方向挑战了现实：一方面，挑战了政治性街头艺术在西方墙壁上往往只是一种装饰和娱乐的事实；另一方面，挑战了宣传在中国墙壁上无处不在，以至于变得不易察觉的事实。

作品走向这两个方向给观众造成了困惑，因为不论从情感上还是理智上，都很难同时把握这两个方向，但我认为正是这让作品变得有意思而有原创性。

从西方观众的角度来看，这件作品迫使西方人体验了专制主义下的日常景观。这些标语用中文书写、就跟在中国大街上一样这一事实，揭示了西方人要想理解它们之不可能，也就暗示了西方人要想真正理解专制主义下的生活之不可能。在更极端的层面，也最终指出这一事实：西方人可能没有兴趣去理解它。因此它展示了西方和中国的巨大鸿沟以及相互理解的不可能，对话的不可能。（这涉及到后殖民研究的一个不可能性：它无法奏效，学习它们的中国学生无法完全接纳，因为它们是外来的；而试图将自我思想去殖民化的西方人，又总是失败。)

从中国观众的角度来看，宣传布景的再现迫使他们面对日常生活中试图忽略的东西。有一点颇有意思：如今在中国已经很少能看到手绘标语了。墙上到处都是用塑料印制的宣传标语。看着这手写的著名标语有助于让人意识到，政治宣传的新式刻奇（kitsch）塑料美学充斥了中国的大街小巷。中国墙壁上的标语不仅仅是关于内容（文字的意思），还成为了一种装饰，一种无法无视的美学：即使你没有真正看它，它也会在你的认知里留下印记。矛盾的是，正是由于无处不在，宣传才变得“凡常”（迈克尔·比利格 [Michael Billig] “凡常民族主义” [banal nationalism] 概念意义上）——也就是被动的，像一种装饰。因此，一鹊的作品用将宣传变得生动这一做法，挑战了凡常的宣传通过其被动性发挥作用的方式。这句著名标语之所以 “变形”了，不仅因为它是手写的，还因为它是横着写成了一行，而它在中国的墙壁上大多是写成几行的。将标语拉长后，标语中的文字看起来就不那么像固定的、陈词滥调的政治概念了，而更像是可以跟普世观念联系起来的中性词。

总之，一鹊在社交媒体上说的有一点在我看来很有意思，他说他的作品没有政治性。中国网民的大部分争论都集中在（新闻性的）“政治”概念上，即反政府或亲政府。但我不认为艺术必须与政治的这一定义打交道。替而代之地，艺术与政治的理念发生关联，更多是在政治哲学的意义上。 一鹊的作品在内容上不是政治性的（支持或反对政府），它的政治性在于向我们揭示了现实的复杂性，并挑战了我们的观看方式。

从西方观众的角度来看，这件作品迫使西方人体验了专制主义下的日常景观；从中国观众的角度来看，宣传布景的再现迫使他们面对日常生活中试图忽略的东西。

胡嘉岷：是的，尽管这个作品有“秒回中国”的标签和效果，但它又有别于当下中国大部分地区的视觉经验。常见的电脑喷绘激光切割的数码标语的严丝合缝精确齐整的绝缘感，彻底抹除了人性，而伦敦白墙不甚齐整的手绘呈现了人工感，反衬出当今宣传系统中人性的缺席。把标语对面的墙也涂白，是一种对照，用“缺席”来反衬“占据”。正如Marine所言，西方人很难理解和感受到宣传标语在中国日常景观中无所不在的程度。几年前她在中国时，有次看到一面空墙，突然有种可以呼吸了的感觉，继而意识到，原来很难在中国的公共空间看到空白的墙。伦敦白墙唤起了她这个经验。她还边走边拍摄过中国某地延绵不绝的宣传标语墙，一镜到底，整整八分钟。

张涵露：在知道他两边的墙都涂白之前，我对一鹊团队这件作品最大的意见是拒绝交流，作品直接诉诸于平面化的社交网络传播，对其真实空间和语境中存在本身无视的，是在迎合一种割裂的、不同背景或文化的人群对彼此都有着非黑即白的理解的社会氛围。所以是一种传播的逻辑，不是当代艺术致力于复杂性和批判性的逻辑。

近年中国加速主动和被动地与世界脱钩，这一点至少我自己在文化艺术领域中与其他地方同行打交道时有切实的感受。你这里发生什么，别人不在意了，在意也是为了去填充一种设定好的叙述框架。双方对彼此都不好奇了。这件作品没有在英语语境中收获有价值的讨论，是目前这个现象的结果，同时也代表了造成这个现象的原因，就是某种自闭和拒绝交流。创作者在这个意义上既是粗暴的传播逻辑的受害者，也是这种游戏规则的积极玩家。

在这种社会环境中，用政治符号去创作，还说没有预料到后面的反应，这是对自己的创作语境有多不敏感……他想讨论所谓中西方之间的问题，但又显示出对这个问题的无知，譬如这个问题本身有多少是真问题，多少是双方主流媒体越描越黑、意识形态话语树敌的结果呢？作品里面的问题意识是抽象的架空的。所以从评论一件艺术作品的角度，我觉得他想传达的观念和传达形式是脱节的，因此不是一件特别有说服力的作品。但如果说他意外地制造了一件有意思的作品，我可以接受。

公共艺术的两种空间：现场与社交媒体传播链

社媒上的群情激愤确实影响了人们对这件作品的判断以及作品和事件的发展方向，作者也以被误解的艺术家和“网暴”受害者自居，然而归根结底是他为名声和流量早早放弃了“匿名”，他的作品终究被他自己损害了。

端传媒：作为一件公共艺术，它在舆论场上的后续传播带来的反应，或者它激发出的“二创”和传播链，可以看作是这个公共艺术的一部分吗？有什么可以类比的其他公共艺术作品，其传播逻辑与现场的空间逻辑呈现出割裂？

李佳：目前看来这个作品并没有按作者的意图传播。但现在所有这些反应，无论是争论，还是正在进行的“二创”，对我来说都是有价值的，我希望能从这里继续深入下去，把这个作品当作引发我们反思和行动的起点。我很喜欢现在有一些“二创”，从社交媒体上能看到除了在Brick Lane现场，在英国的其他地方也有各种有意思的涂鸦来作出反应，还有一些在这个基础上再创作的短小的视频作品。虽然这些反应不能代表这件作品本身成立，但它们确实也是我们讨论社会参与式艺术、讨论社会行动艺术里面经常参考的重要考量标准。今天的很多关于社会参与式艺术的评论，或者“工具包”里面都会强调媒体策略。如何让作品变成越过今天被垄断的媒介霸权而流动、传播在更广阔社会现场，具有更高能见度和参与度的事件，也是很多社会实践艺术家努力的方向。特别是在今天“简中”的媒介环境中，虽然我们身边就存在着很多非常棒的作品，其中大部分还是因为审查机制不能很好的传播。相反这件作品因为所处的位置、所选择的话语，反而引发了更多的关注和迅速的传播，激起相当数量的反应、“二创”和讨论。

所以，我会认为一鹊这个作品瞄准的更多是社交媒体，是传播、改编和发酵。虽然我认同一些艺术家的观点，即它本身构成了对当地空间的一个空降改造。但从它的形式上看，一面白底红字的墙，本身也构成了易于传播、改编的图像属性。它非常容易被用作各种再接力。所以它实际上针对的应该还是能看懂中文的观众，虽然这一点我们无法根据一鹊的陈述来判断，但事实效果是如此。

其实在我们身边也有类似手法和策略的，比较成功的艺术案例。比如为性少数群体发声的“三块广告牌”行动，艺术家租了三辆漆成红色的厢式货车，前后相连在几个大城市的街道上穿行。随后这些照片被发布在微博等社交媒体上，艺术家邀请观众将照片上三辆货车的红色车身想象成三块广告牌，利用ps等简单图像编辑技术，将三个红方块作为底板，写下观众自己为性别平权和支持性少数群体权利的发声，并鼓励观众在社交媒体上分享自己的再创作。如果我们比较“三块广告牌”，和一鹊的作品，我们会发现对这两个作品来说，现场的互动或者传播其实不如后期的社交媒体、网络传播范围广、影响深，甚至可以说，通过易于传播和吸引网民“二创”的图片形式，类似作品才真正有可能调动和影响更广大的人群，产生更积极的效果。

张涵露：“伦敦墙”的这个作品，没看到什么特别有意思的回应，在墙上去回应的比较多是各种应激反应，这些反应都不一定将贡献于更丰富的公共讨论。我个人觉得，艺术的逻辑从根本上区分于传播的逻辑，传播本质上是宣传，而艺术是拆解，而拆解今天这些实际和话语的暴力，需要细腻和复杂性，这是我觉得今天的艺术可以做和应该做的。另外，“二创”也只是让原本就有言论自由的人表达了自己，如果可以让言论自由短暂地、像闪电一样在我们这边有个空间的置换，那这件作品就很厉害了。

我们看到的是一个极具讽刺意味的画面：在西方社会对个体创作自由所提供的保障下，一个以质疑西方自由观念为名的作品诞生了，作者随即遭遇了主要来自东方大国的“网暴”，最终他在西方捍卫言论自由的大旗下找到了避风港。

胡嘉岷：公共艺术作品若想对当地产生影响，是需要时间来进行对峙和碰撞的。这个作品本有这样的潜质，却因社媒的煽风点火迅速燃尽。有艺术家认为后来的“二创”、“三创”是帮作者完成了作品，但我觉得它们在形式内容上都太单一了，而且应该不会是作者所期待的那种再创作，至少他决不希望它变成一面单纯的“反共”涂鸦墙。当然始作俑者是创作者本人。作品现场原本贴有一页英文介绍，道明了对“核心价值观”的反向解读；署名是“匿名”。但作者转身就在小红书上以另一种说辞和口吻高调认领了这件作品，让“匿名”瞬间成了一个笑话。社媒上的群情激愤确实影响了人们对这件作品的判断以及作品和事件的发展方向，作者也以被误解的艺术家和“网暴”受害者自居，然而归根结底，第一步错棋是他为名声和流量早早放弃了“匿名”，他的作品终究被他自己损害了。在其个人网站上，这件作品目前的文字介绍完全没有提及他最初振振有词质疑西方自由观念的动机，相反，他满怀感激地全文引用了一封英文声援信，信的核心内容是“必须捍卫言论自由”。于是我们看到的是一个极具讽刺意味的画面：在西方社会对个体创作自由所提供的保障下，一个以质疑西方自由观念为名的作品诞生了，作者随即遭遇了主要来自东方大国的“网暴”，最终他在西方捍卫言论自由的大旗下找到了避风港。

但这也反映了另一个问题：在当今这样一个由手机屏幕主宰一切媒介的时代，艺术家的创作要想被人看到，几乎都要借助社媒，明星艺术家如此，尚未成名的艺术家更需要这样做。一鹊对自己创作的失控显然来自于这种大背景下的焦虑。他也深谙社媒传播之道，制造了这样一个可供“打卡”的空间。那么他对于这个空间的创造究竟是为当地人而存在，还是更多为了虚拟的社媒平台而存在？如今艺术家究竟更多是为哪种观众而创作：能亲见其作品的人，还是透过小小的手机屏幕观看的人？

公共艺术因其自带的方便“打卡”的属性，在社媒时代能获得相对于过去指数级倍数的传播和关注；又因其公共性，人们也更有在社媒平台发表评论的意愿，哪怕实际去过实地的并不多。虽然自机械复制时代起，艺术作品的原真性就是一个需要质疑的问题，但公共艺术，至关重要的，还是现场的体验；只凭借图片和影像，往往会作出武断的评价。我想起用不同材料包裹世界各地地标建筑和自然景观而名满天下的克里斯托（Christo）。他的“包裹”让很多人叹为奇观，也让不少人深感冒犯。两年前他和妻子让娜-克劳德（Jeanne-Claude）的遗作《包裹的凯旋门》（L’Arc de Triomphe, Wrapped）面世前后，我在网上见过很多负面评价，称其无聊、费钱，甚至迁怒于为他开绿灯的政府机构（大多数人并不知道他所有项目都是自掏腰包、卖画筹款，不花纳税人一分钱并向公众免费开放；还提供了大量临时岗位，薪水同样由艺术家支付）。凯旋门被包裹的最后一天，我去了现场，我注意到观众个个都沉醉享受，或驻足或踱步，长久地观察光线在包裹材料上的变幻，从各个位置角度探索凯旋门的隐身所带来的奇特体验，并为那是最后一日而恋恋不舍。有些不知情而至的游客，听了介绍后或惊喜或迷惑，但绝无懊恼之色。克里斯托的观众中，现场那百万计的见证者，比起只在网络或杂志上看过照片的人，其观感和评价自然更有效力。

有人说作品的意义不是由作者本人决定的。这话固然不错，但我那幅壁画的情况殊为特别：它还没有接触到观众就已被销毁，人们只能重复、传播一种单一的解读——由媒体仓促定义、政府粗暴背书。

端传媒：胡嘉岷在2017年的深港城市\建筑双城双年展开幕式上，在壁画作品《时差》中展示了一把栏杆前的空椅子，用于纪念刘晓波（2010年刘晓波货诺贝尔和平奖却无法到场时，颁奖典礼上就放了一把空椅子）。后来这个作品也是被公权力抹掉了。似乎跟“伦敦墙”形成了某种有趣的对照，可不可以请胡嘉岷结合你这段经历，来聊一下这个事件？

胡嘉岷：伦敦白墙那片触目的白让我心有余悸，因为当年我的壁画也被涂白了。有意思的是，伦敦白墙被骂投机，当年也有人骂我投机，尽管两件作品的创作场域、内容表达、面临的风险和承担的后果大不一样。

《时差》不是一件“快闪”式的街头艺术作品。我在南头城中村住了三周，当地人看着我独自一人一笔一刷把画画完的，其间我们有很多交流和互动。这种工匠式的劳作在我看来才符合城中村的脉动和气韵。南头为准备双年展，大兴土木，嘈杂扰民，众多装置、展品以异物入侵的方式占据了当地人的日常空间。我寻思这里的居民会怎样看待这个大型盛会、又将以怎样的方式去记住它，于是想到画一个虚构的、跟实物等大的、有点荒诞意味的艺术展，作为纪念品交付当地人保存。壁画所在墙壁是关帝庙外墙，于是关羽成了我那个虚构的当代艺术展的主题（画中种种元素皆指向他：关公的面具和年画、竹叶诗、战袍、战鼓、长刀、枣红马）。后来人们说到这幅壁画，只提蓝色空椅，其实椅子只是这幅大画（宽20米，高3-5米）的一个小细节——既然是一个展览空间，那么需要有把椅子让观众或保安坐下休息。

创作之初我就想到了将这把椅子和诺奖颁奖礼上的那把相关联，但并不确定，一方面我知道潜在的风险，另一方面我也不想它在整个画面中显得突兀。然而一些时事新闻影响了我的创作，一是当时的“红黄蓝”幼儿园虐童事件，我因此将草图里“展览空间”的灰色调墙壁画成了幼儿园似的彩色墙壁；另一件是北京清退“低端人口”，而这让我想到了南头城中村的居民。双年展实施过程中，很多做法在我看来对当地人是缺乏沟通和尊重的，我也担忧这种对街区的商业包装式改造会在日后增加当地人的生活成本。作为双年展的参与者，我感到需要表达自己不合谋的姿态。与此同时，我意识到若把椅子画成蓝色（诺奖颁奖礼上空椅的颜色），跟墙壁的色彩甚搭，于是我决定留下这个禁忌的符号，表达不自我审查的原则。我没想到的是，这把椅子不仅冒犯了当权者，也冒犯了双年展的组织者、部分参与者以及一些对此事有所耳闻的人，说我故意利用政治符号自我炒作、搏出位。

端传媒：但你那个作品成为传播事件其实比较意外？

胡嘉岷：是的。开幕前刘晓波的一个朋友正好在现场看见了，反应激动。出于对友谊的信任，我向他承认了椅子的含义，同时叮嘱他不要外传，但他转身就跟香港媒体说了，直接导致我被捕、壁画被涂。后来听说他是想借此为尚在软禁中的刘霞发声。我虽然不认同他的做法，但也就没指责他。我获释后在媒体面前对此事保持沉默，不想给刘霞带来任何可能存在的不利影响。

我那幅画成了传播事件，但社媒是缺席的——国内所有平台第一时间就屏蔽了消息，而因作品刚完成即被毁，墙外的人只能转发现场港媒和外媒的报道——大部分报道跟事实有很大出入。但那时，人们感兴趣的只是故事，没人关心那幅画中除了椅子还有什么。观众看不到这件作品了，我则失去了关键物证，在媒体和大众面前被剥夺了诠释和自辩的权利。

有人说作品的意义不是由作者本人决定的。这话固然不错，但我那幅壁画的情况殊为特别：它还没有接触到观众就已被销毁，人们只能重复、传播一种单一的解读——由媒体仓促定义、政府粗暴背书。从这个角度讲，我挺同情一鹊现在的处境——没人理睬他做这个作品的动机了，大家都对自己的判断坚信不疑。我虽然觉得一鹊的陈述矛盾百出，但我还是愿意听他到底想说什么。

回到白墙之白，我那幅画其实先被涂成了蓝色。估计涂完后他们意识到：这不正是那把椅子的颜色吗？就赶紧又涂白了。看到伦敦白墙的第一眼，我就为政府当年没在我那面白墙上刷核心价值观而深感惋惜，于是自己做了一个效果图，看上去比伦敦白墙更简单粗暴、更极简主义。当然现实中，白色还是对壁画存在的提醒，后来他们又把白墙恢复成了砖墙，还给做了旧。

“冒犯的艺术”：禁忌、政治正确与创作者意图

没有可以自由讨论的环境和平台，没有这样的共识，“冒犯的艺术”就不能完成。它不是单纯挑衅和伤害，而是要通过公众的讨论、抗辩、反思和争论，让那些被掩盖的、被遗忘的、被有意或无意无视的东西浮出水面。

端传媒：由于作者意图的暧昧，这个作品“冒犯”的对象也是暧昧的。有什么其他的“冒犯的艺术”案例可以参照？

李佳：有国内艺术界的朋友将德国著名艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）1988年在奥地利格拉兹（Graz)市的街道上实现的空间介入作品《你们毕竟是荣耀的》（Und ihr habt doch gesiegt）同此次东伦敦“社会主义核心价值观墙”的创作比较，指出其中相似的手法、策略和情境可以为我们避开非黑即白的意图争论提供另一个讨论的座标系。汉斯·哈克在格拉兹市中心原位复制了纳粹占领奥地利时期作为胜利标志所树立的“国家社会主义方尖碑”，以富于挑衅性的方式再次暴露那些未解决只是被掩盖的社会裂痕和创伤。

这件作品其实是汉斯·哈克参加当时格拉兹美术馆组织的展览项目的委任创作，整个展览项目本身就是唤起公众对于1938年纳粹对格拉兹市的占领和统治的记忆，并试图反思奥地利社会仍在冒头的新纳粹主义倾向。1938年，纳粹为了宣示他们的胜利，用带有国家社会主义视觉标志的方尖碑覆盖在格拉兹市中心广场的玛丽亚石柱外围，汉斯·哈克于是在50年后重新把玛丽亚石柱用同1938年一摸一样的铝制方尖碑围了起来。值得注意的是，1988年的奥利利社会，对于第三帝国时期的纳粹历史是相当沉默的，对于残害犹太人等罪行的承认和清算也进行的并不顺利。针对这样一个社会情境，艺术家用让人无法不看见，无法回避的方式，被迫直面历史的伤口。很快，格拉兹市的右翼极端分子就纵火烧毁了这件作品，同时也损害了里面的玛丽亚石柱。

这件事在当地引发的争议和讨论也是相当激烈的，对很多人来说，这件作品的含义无法在第一眼就被读解出，相反，一些历史当事人则被迫重新面对打开的创伤和残酷记忆。但，这些争议 ，无论是通过媒体平台，还是通过市民社团的讨论，还是通过各种集会、抗议的发声，它们都是艺术家“冒犯”的真正意图所在。没有可以自由讨论的环境和平台，没有这样的共识，“冒犯的艺术”就不能完成。它不是单纯挑衅和伤害，而是要通过公众的讨论、抗辩、反思和争论，让那些被掩盖的、被遗忘的、被有意或无意无视的东西浮出水面。换句话说，“冒犯的艺术”对它所运作的政治环境要求也比较高，而它着眼的除了艺术作品本身的成立与否，更多还是这个政治环境能够被如何激发出内在活力，让某种新东西可见，让它被民众意识到。

张涵露：汉斯·哈克这件作品和一鹊作品可以比较的，是对空间和权力作用机制的理解和挪用。这件作品在它所置于的场域中是人们普遍熟悉的文化符号，无论你的反应和观点如何，人们被迫来到对同一历史记忆的重思中，其中未解和未明的矛盾被唤起。但一鹊的作品本身和简中语境中对这件作品的讨论，我感觉都将不同位置的人们更坚固地钉在原处，其实对议题没什么争辩和讨论，争辩的大多是对这件作品的解读。

我不认为艺术不能冒犯、不能用到暴力，也不认为复杂性不能通过冒犯来激发出。艺术家圣地亚哥·西耶拉（Santiago Sierra）曾经以自愿雇佣关系以廉价报酬在六个墨西哥青年背后留下一条总长达230厘米连贯的水平线纹身。在这里他演绎了一种资本主义贫富权力差的恶，可能冒犯一些追求正义的人。

另一件我喜欢的挪用并表演恶的作品是艺术家克里斯多夫･史林恩斯弗（Christopher Schlingensief）的《外国佬滚出去！》，他在维也纳中心广场放了一个集装箱，并在里面上演了一场“难民真人秀”，最后让公众投票选出一位胜出者可以留在奥地利。这件作品也同时引发了左右两边的愤怒抗议。

李佳：我觉得一鹊作品给我们带来的冲击，和汉斯·哈克那个作品有可比之处，它的确戳开了一个口子，尽管人们对此有着不同的反应。虽然它对我们来说是隔空传递，但我不认为通过网络传播作品有太大的问题，这样一个现场也正是因为离我们有一定距离，才更能凸显作品的意义 。

端传媒：但是哈克的作品创作于1988年，创伤是过去式的，我们所经验的创伤则是现在进行时的。这可以对比吗？如果汉斯哈克是在1930年末在纽约做了一个纳粹纪念碑，是什么效果呢？似乎他在1988年的柏林做，更容易放在批判的叙事里，但如果是1930年末在纽约做的话，那就不那么明确了。这也是一鹊这个作品的暧昧性所在。

李佳：我觉得对格拉兹市当时仍活着的一些历史当事人来说，这个创伤并没有过去。甚至，考虑到奥地利社会在面对历史时的尴尬，右翼势力的冒头，我也不觉得汉斯·哈克的“纳粹纪念碑”就没有造成对很多人的伤害和撕裂，我们不能简单地说，因为这是艺术，人们就会无感和释怀。没有冒犯，人们也不会起来表达，呼喊和辩论。

胡嘉岷：“现在进行时”是个相对的概念。人们为何对24字格外有创痛感？原因之一是新冠三年的经历。然而人们似乎又都有种感觉：新冠仿佛已是遥远的记忆了。也许这是一种集体潜意识式的遗忘。这让我想到战后西德，纳粹成了绝对的禁忌，国家和民众对此都缄口不言，导致战后一代对那段历史几乎一无所知。1969年，还是艺术学院学生的安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）偶然获知了纳粹的历史，遂开始了一系列摄影/行为/绘画的创作：每个作品中心都是他自己模仿行施纳粹礼，以这种挑衅的姿态反思国家这段并不遥远的过往，迫使沉默的长辈直面他们的集体负罪感。这组名为《英雄象征》（Heroische Sinnbilder）的作品激怒了很多人，也获得了不少支持，而它呼应的是1960年代德国社会左翼运动的风起云涌：年轻学生聚集抗议前纳粹党人逐渐重返公共部门，对上一代人尤其是对历史保持缄默者表达不信任和愤怒。左翼学生中分化出了极端组织“红军旅”（Rote Armee Fraktion），他们策划实施了一系列暴力行动，在社会上造成了极大恐慌。暴力的顶峰是1977年的“德国之秋”：9月“红军旅”绑架了做过前党卫队军官的西德雇主联合会主席以要求释放被囚的组织成员；10月18日，在要求未果而三名组织成员在狱中自杀后，“红军旅”处决了人质。自那之后，基弗就跟左翼学生运动划清了界限。

11年后，来自东德的葛哈·里希特（Gerhard Richter）根据新闻图片创作了一组名为《1977年10月18日》（18. Oktober 1977）的画作，内容正是那几名“红军旅”组织成员从被捕受审到自杀下葬的场景断片。他们被处理成失焦状态，有些人的面容无法辨认。这组画在德国展出时激起了“民愤”。当年的采访中，被问及是否认为“红军旅”是其自我意识形态的受害者时，里希特说：“当然，但不是某种左翼右翼的意识形态、而是笼统意义上的意识形态行为的受害者。”在那样一个经济繁荣政治保守的年代，里希特坚持认为人们需要记住这一让人痛苦而极具争议的议题。2002年初，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办了里希特绘画生涯四十年大展，展出了这组《1977年10月18日》，而这对刚刚经历了9·11的美国人而言，实在是触到了痛处——怎能把恐怖分子也视为受害者？争议和道德谴责并不会对里希特这样的大师造成什么影响，而他担心的是公共讨论会陷入非此即彼的立场选择中（有意思的是，跟9·11相关的艺术作品中，最有名的之一恰恰是里希特在2005年创作的小画：被撞瞬间的双子塔，画面如被飓风掠过，模糊不清，却又一眼可辨）。

回看此事，站在如今这样一个政治正确压倒一切、取消文化大行其道的时代，我更感慨的是现代艺术博物馆竟敢于在那样一个时刻展出这组作品。又如基弗的纳粹礼系列，早已是盖棺定论的经典，我在2016年蓬皮杜基弗回顾展上看到这组作品时，未见现场观众有任何大惊小怪的反应；然而如果在今天展出，会不会是另一种情形呢？一方面是新纳粹势力蠢蠢欲动频频抬头的威胁，另一方面，新世代“进步”青年对于政治正确刻板教条地信奉、不辨语境地执行，并将一切不理解或不爽之事皆视为对自己的冒犯……我感觉我们的时代比以往任何时候禁忌都多，而历史上的禁忌亦会卷土重来（想想两年前艺术史学家安德鲁·格雷厄姆-迪克森 [Andrew Graham-Dixon] 在剑桥辩论社讲座时因讽刺地模仿希特勒而被列入黑名单一事吧）。

李佳：在国内艺术界还有一个可以对比的案例是，艺术家吴小军的作品“2025project计划-劳动带来自由”，曾分别于2008年和2019年在北京798艺术区的展览中亮相。在展厅的白墙上，一组用霓虹灯管制作的文字发出冷光：ARBEIT MACHT FREI （德语：劳动带来自由）。 这行恶名昭著的、曾被镶嵌在达豪集中营铁门上的标语，被艺术家转换成类似霓虹灯广告牌的装置。无论是我在展览现场看到作品时的感想、身边同行的评论，还是各种公开发表的艺评中关于这件作品的表述，几乎都是肯定了作品的价值，不存在什么分歧。有些评论认为，它是针对泛滥于此时此地的新自由主义的虚假许诺和真实奴役给出的一个辛辣讽刺，有些人则联想到在那些离我们更近但更沉默的工厂中正在发生的事情。但至少在熟悉当代艺术形态及语言的人群中间，这一转换的指向是明晰的，即便它引发的具体解读可能有所差异。

那么，东伦敦的24个字，即使采用了相似的艺术方法，它比起“劳动带来自由”缺失或多出来的到底是什么，让它能够引发如此巨大的争议？“劳动带来自由”这个标语难道就不是逾越和冒犯？就不会有引发误解的危险呢？但为何我们不会对此提出异议，为何不会指责或担心艺术家此举直接触碰到已成定论的历史禁忌？是什么让我们会对此区别对待？

一句有争议的标语并没有引发争议，或许是因为，第一，当我们在美术馆或者艺术机构的展览中与之相遇，我们在潜意识中已经知道并且认可了这是一种“艺术”，不管喜不喜欢，作品在机构/展示语境中的出现就已经为其“艺术作品”的身份提供了合法证明。在美术馆的四壁白墙之中，观众同现实世界已经有了体感和心理的距离，展览为单个作品提供了可被理解的语境，也是一种对于观众的保护：就像我们不会把戏剧舞台上发生的一切认定为真实，或出自表演者的真实意图，相反，我们知道在这白盒子中发生的是艺术，无论是物理还是语义的环境，都为人们的认知和情绪反应提供了缓冲地带。然而在红砖巷的街道，一个游客打卡的景点，它所能提供的语境支持是相当暧昧和不稳定的。第二，“ARBEIT MACHT FREI”这句标语虽然恶名昭著，但并非每个人都能辨认其意思，特别是在非德语和远离欧洲的地方。就算观众知道这句话意味着什么，了解其背后的一切，但毕竟，我们不是它带来的创伤的直接承担者，伤痛和被冒犯的程度与实际的受害者并不能相提并论。

张涵露：这两件作品可以比较，中国的普通观众对于德语的“劳动带来自由”的霓虹灯装置能有什么反应呢？看一下展签，哦，知道了出处，知道一些历史知识，仅此而已。我个人不太喜欢对语境不敏感的作品，这点一鹊的作品甚至更好一些，至少是对空间有回应的。我希望英国观众对核心价值观墙的反应不止于一种知识获得。霓虹灯或者极简主义美学的文字艺术这些概念主义初期的艺术语言在今天这样高度媒介化社会是否还和当年一样有效，是艺术家需要思考的，不然很容易成为艺术内部梗和精英主义思维游戏。我近两年一直在想概念艺术在今天的可能和局限，但这是另一个话题了。

端传媒：艺术家的意图在作品的讨论中重要吗？尤其在一件公共艺术作品中，如何讨论艺术家的伦理和责任？

张涵露：通过“对恶的演绎”来刺激争辩和讨论，是我刚提到的西耶拉、施林根西夫，以及汉斯·哈克原本创作时就包含的意图。“对恶的演绎”并不是一鹊创作这件作品有意识用到的方法，却意外地实现了。这件作品的确成为了“意图是否重要”之讨论的很好的案例。另一个比较，先前另一件在公共领域引发巨大反应的作品，宋拓给五千个女生（其中部分疑似偷拍）相貌打分的《校花》，是不是也可以因为它后续引发的讨论有意义，就认为作品本身有意义？

我觉得艺术家的责任是批判，它可以以挑战社会主流伦理的方式去建立批判。但一鹊这件作品没有批判，它的问题不是伦理，不是冒犯，而是混乱。他在作品的介绍里面说，这件作品演绎了“自由的代价”。但他这里对自由的理解是一种丛林法则式的自由。我不认为意图是我们理解和评判一件作品的主要因素。我感到受挫的是，这样混乱的一件创作，却在公共讨论中塑造了很多人对当代艺术的印象。

Marine: 意图是重要的。但如果因为某些原因无法确知，那我们就需要去想象出一种假设。一鹊多次修改自己的“声明”，也许是因为他开始惧怕中国政府，或是他对自己试图探讨的问题深感困惑——尤其是作为一个在西方学习（并因此学习西方的批判性思维方式）的中国人，要如何批判西方的“自由”概念的局限性。

李佳：艺术家本人的立场和实践总是在作品背后扮演着更为基础性的角色，无论是前面提到的顾德新还是吴小军，两位艺术家的立场和实践令人信服，并受人尊敬。他们都是经历几十年的风潮起伏但始终言行一致，态度清晰，并以自身树立和彰显一种信念：即艺术从来不是满足视网膜的需求，也不是概念的纠结或远离现实的高蹈，更非换取名声或金钱的手段，而是一种关于人类良知和批判性的承诺。换句话说，我们对于艺术家人格的信任，已经和对他们作品的信任相辅相成。但在一鹊这里，我们没有美术馆/展览的安全语境保护，没法先设定自己的心理距离；另外，作者本人声称自己这个作品完全没有政治目的，这确实会让人觉得幼稚，以及怀疑他的动机。 包括抓住语境差异和相互无法理解的壁垒，用“反思自由民主”、“反思殖民权力”作为挡箭牌 。这一系列发言都让他的意图无法得到我们的认可。

这种有介入性质的艺术之中，我们还能分开作者和ta的作品吗？或者说，作者的实践是否已经必须被看作是连续的，其人格和整个生命是否都要成为实践的意义来源呢？我担心的是，因为意图总是更容易被简单的、非黑即白的评判的，如果意图在先，对作品有一票否决的作用，那么可能会导向另外一种谎言和腐败。中国刑法在论罪时有四个要件，主观动机只是其中一个，那艺术为何不能有多一些的标准来衡量呢。

如果只看意图，一鹊这件作品几乎不值得讨论，但我们为什么还要讨论这件作品，我觉得可能是它确实触动了一些东西。但我们能指望它引发什么样的思考呢？我有时觉得，不是作品失败了，不能引发思考，而是我们的环境根本不允许我们进一步思考。因为我们根本没有讨论这件事的平台，有了讨论，有了意见交流，有了各种争论和理由被摆出来，我们才能进一步去思考。换句话说，“冒犯的艺术”作品本身只是成立的一半，另一半则需要公众的充分、自由讨论， 需要一个形成交锋、辨析的话语场，需要各方的声音，特别是理性的声音，源源不断的出来。

胡嘉岷：意图当然很重要。因此我不会说这是个（完整而自洽的）好作品，但确实是个有意义、甚至重要的作品。它的矛盾恰是其耐人寻味之处；作者动机和思维的混乱，又跟那12个词语自身语义所显示出的涣散感相呼应（作者自述里对西方理论东拼西凑的引用有种报菜名的既视感）。我希望一鹊从这次网络的惊涛骇浪下缓过神来后，还能保有创作的动力，敢于试错。社媒群众那种欲将其打翻在地再踏上一只脚的汹汹气势让我深感悲哀。我完全理解那些标语带给人们的创痛，但如果我们的创痛太多，而最终都只成为禁忌，那么我们是否只能以划定的方式去谈论它们？我们所需要的艺术是否也只有划定的几种？